Visions of light╒ is de titel van de zeer interessante documentaire over cameramensen in de speelfilm, die zondag door de VPRO wordt uitgezonden.
Ter introductie: Harry Hosman over Citizen Kane-cameraman Gregg Toland en ╘scherptediepte╒.
Er zijn in de loop der jaren heel wat meningsverschillen uitgevochten rond Citizen Kane van Orson Welles. Over het auteurschap van het scenario bijvoorbeeld, maar vooral over het camerawerk, het licht, dat de sfeer van een film bepaalt
Toen de film onlangs opnieuw in roulatie werd gebracht, kon worden geconstateerd dat die opeenstapeling van zogeheten crane- en dolly shots en vooral het spel met licht en schaduw, de kijker lijken te willen hypnotiseren. Voor de tegenwoordige bioscoopbezoeker biedt de film misschien weinig verrassing, indertijd betekende ╘Citizen Kane╒ een breuk met een gevestigd soort filmen, met een bepaalde vocabulaire. Het betekende min of meer het einde van de klassieke dÄcoupage, waarin een scÅne werd opgedeeld in medium shots, close ups en over-de-schouder shots.
In de documentaire Visions of light noemen verschillende hedendaagse top-cameramensen, onder wie Vittorio Storaro (Il conformista, Last tango in Paris, 1900, Apocalyps Now, The last emperor) ╘Citizen Kane╒ als hun grote voorbeeld, de bijbel van de fotografie. Ze raakten er ruim vijftig jaar geleden in de kantoren van de betrokken studio, RKO, dan ook behoorlijk van over hun toeren. Achteraf valt dat wel te begrijpen. Als je net gewend bent geraakt aan de Poedovkiaanse montage en kwajongen Welles (hij was 25 jaar toen hij de film maakte) laat de camera dwars door een decor rijden, de lucht intakelen of rondcirkelen, dan lijkt de revolutie losgebarsten.
Tot hun ontsteltenis zagen de producers dat ze met Welles een echte kunstenmaker binnen hun poorten hadden gehaald. En ze waren al zo ondersteboven geweest van Welles╒ eis decors met een plafond te bouwen, waardoor een natuurlijker lichtval in de kamers ontstond. Het was niet de gril van een eigengereide kwast, nee, dat paste in Welles nieuwe concept van het filmmaken.
In die dagen dienden cameramensen vooral de hoofdrolspelers er zo mooi mogelijk uit te laten zien. Er ontstonden vaste combinaties: zo werd Greta Garbo twintig films lang gefotografeerd door William Daniels. De documentaire geeft er een aantal mooie voorbeelden van, hoewel Daniels eens zelf over de samenwerking heeft gezegd: ╘Ik heb geen Garbo-gezicht gecreæerd. Mijn belichting van haar werd bepaald door wat de scÅne vereiste. Sommigen hebben gezegd dat ik altijd een kant van haar gezicht in de schaduw hield en de andere zijde in het licht hield, maar dat is niet waar. Wel probeerde ik altijd om de camera in haar ogen te laten kijken, om te zien wat zich daar afspeelde. Garbo had lange wimpers van nature en voor sommige stemmingen liet ik het licht van heel hoog op haar neerkomen waardoor haar wimpers schaduwen maakten op haar wangen. Dat werd een soort handelsmerk van haar en sindsdien schaften veel sterren zich valse wimpers aan en lieten zich door hun cameralieden net zo belichten, maar dat werd toch nooit hetzelfde.╒
Nog voor de aftakeling van het studio- en sterrensysteem blies ╘Citizen Kane╒ een revolutie in stijl en vorm. Maar wat het camerawerk aangaat is het zeer de vraag of Welles zelf daar het vaderschap voor mag opeisen. Welles zelf heeft in interviews altijd gezegd dat hij veertig keer Stagecoach van John Ford had laten voordraaien en vanuit die ervaring een concept bedacht voor het camerawerk van ╘Citizen Kane╒.
Het is mogelijk, Welles zal van Fords superieure beelduitsneden best het een en ander hebben opgestoken, maar het zal de aandachtige kijker niet ontgaan, dat ╘Citizen Kane╒ eerder herinneringen oproept aan de sombere, expressionistische films die in Duitsland aan het begin van deze eeuw werden vervaardigd. Films met zware slagschaduwen, lage camerastandpunten, sterk grafische elementen.
Voor de Amerikaanse filmcritica Pauline Kael, die de ontstaansgeschiedenis van ╘Citizen Kane╒ naploos en haar ervaringen bundelde in het boek ╘Raising Kane╒, heet de brug tussen Amerika en de andere kant van de Oceaan cameraman Gregg Toland.
Toland kwam op zijn vijftiende naar Hollywood, was als klerk aangenomen bij Twentieth-Century Fox en later opgeklommen tot assistent van de toen vermaarde cameraman George Barnes, die in de documentaire wordt opgehemeld als de cameraman die romantische scÅnes met veel fantasie vormgaf.
Toland zelf draaide onder andere Intermezzo (het Amerikaanse filmdebuut van Ingrid Bergman), The grapes of wrath en Wuthering Heights, waarvoor hij een Oscar kreeg. Toen Welles van RKO carte blanche kreeg om ╘Citizen Kane╒ op poten te zetten, belde Toland hem op en bood zijn diensten aan. Voor een cameraman van zijn status een nogal ongebruikelijke stap.
Vlak voor Toland in 1948 overleed, heeft hij uit de doeken gedaan waarom hij contact zocht met Welles. Hij was weliswaar de best betaalde cameraman van Hollywood, maar hij filmde aan de lopende band. Toland keek uit naar een project waarin hij zijn kwaliteiten helemaal zou kunnen uitleven. En die gelegenheid leek hem ╘Citizen Kane╒: ╘Photographing Citizen Kane was the most exciting adventure of my career.╒
Nijvere filmhistorici hebben nagezocht waar Toland zijn inspiratie vandaan haalde. Want het wonderbaarlijke is, dat er in het camerawerk van ╘Citizen Kane╒ een aantal zaken zitten, die nu weliswaar gemeengoed zijn, maar die vùùr 1941 nauwelijks bestonden. Een immense zaal werd met ÄÄn shot vastgelegd (met een 24 mm groothoeklens), in een andere scÅne was niet alleen de telefoon op de voorgrond scherp, maar ook de vrouw die er drie meter achter stond en de man ginds bij de deur.
Deep focus (scherptediepte) heette het wondermiddel van Gregg Toland en Charles Higham schrijft in zijn boek ╘The films of Orson Welles╒ dat Toland de eerste vingeroefeningen met weinig licht, gecoate lenzen en opmerkelijke camerastandpunten (toen tenminste) al had gedaan in de films Les MisÄrables en The long voyage home. De deep focus techniek had hij opgestoken bij James Wong Howe, cameraman van Transatlantic uit 1930.
Maar wat is dan de lijn naar de Duitse expressionistische film?
Toland was assistent geweest van Karl Freund, cameraman van beroemde regisseurs Pabst, Lang (voor wie hij onder meer Metropolis draaide) en Murnau. In de documentaire wordt diens Sunrise uit 1927 een keerpunt in de Amerikaanse film genoemd. Er werd druk geæxperimenteerd met dramatische lichtbronnen, camera╒s aan het plafond van de studio en vloeiende overgangen. Van deze regisseurs leerde Toland de belichtingstechnieken die zo karakteristiek waren voor de expressionistische Duitse film.
Natuurlijk was Welles in zijn nopjes toen Toland hem vroeg of hij ╘Citizen Kane╒ mocht opnemen. Niet alleen bracht Toland zijn vier assistenten mee, met wie hij al vijftien jaar samenwerkte, ook vond Welles in Toland de perfecte vormgever voor de onheilspellende, bijna mythische effecten die hij in zijn scenario had beschreven.
Hoewel Welles zijn cameraman op de aftiteling alle eer gaf, heeft Welles later Tolands inbreng soms nogal gebagatelliseerd. In een interview met de Cahiers du Cinema (1966, nr. 5) antwoordde hij op de vraag waarom hij indertijd de klassieke dÄcoupage zo radicaal had afgezworen: ╘Ik zei bij mezelf: dit moet de camera kunnen doen.╒ Welles zelf heeft zonder twijfel zijn voorbeelden gevonden bij Stroheim, Ophuls en Renoir. Maar het was allereerst Toland die de montage van Poedovkin opzij schoof. De opname van een rinkelende telefoon gevolgd door de close up van een gezicht werd vervangen door snelle zwenk- en rijopnames van het ene standpunt naar het andere. De mise-en-scÅne vond voortaan binnen het beeld plaats. Er werd driftig geæxperimenteerd met verschillende soorten licht, met een Super XX film, met fade-ins en fade-outs, waarin het beeld naar zwart vloeit of juist uit het zwart opkomt.
Cameraman Gregg Toland en Orson Welles zorgden met groothoeklenzen, scherptediepte en lange takes voor een omwenteling in de Amerikaanse film. Vanaf dat ogenblik was fotografie definitief een kunst als schilderen, schrijven, muziek.
