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Text File | 1980-02-21 | 20.2 KB | 332 lines

&CODIGOS
&AUTOR PUBLICACIONES VARIAS
&TITULO ENTREVISTA A Q. TARANTINO
&GFX1 Tarantino final

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&FIN




       L08 L08ENTREVISTA CON  "QUENTIN TARANTINO"  ("DIRIGIDO POR" número 231)

  T06En medio de la dos entrevistas, Tarantino ha sido  igualmente capaz de  "co-
locar" dos de sus viejos proyectos  en forma de guión rodado por otros.  En el
primer caso, el de "Amor a quemarropa",  el afortunado -es un decir- fue  Tony
Scott, que convirtió  la poderosa materia prima  del guión de partida,  en una
dinámica, milimetrada historia de  "amour fou" trufada de sexo y droga,  en un
ejercicio de puesta en escena manierista e impersonal...
  Aunque se trate, en definitiva,  de su mejor film hasta la fecha.  En el se-
gundo,  Tarantino  está detrás  de Asesinos Natos,  una peripecia que tiene su
impronta casi en cada plano,  pero que  Oliver Stone,  con la arrogancia  y la
falta de humildad  que le caracteriza,  terminó  desvirtualizando en un "grand
guignol"  de proporciones alarmantes,  una denuncia  de la manipulación de los
medios que escandalizó no poco al guionista-director de nuestro interés.
  Desde entonces, Tarantino y  Stone  han sido el centro  de una polémica que,
por lo visto  hasta la fecha,  ha alimentado por igual  las gruesas cuentas de
resultados de ambos films, convertidos en máquinas recaudadoras "urbi et orbe"
y de la cual no encontrará  el lector mención alguna  en el texto que sigue:
allá ellos con sus operaciones de mercadotecnia aplicada.


  Con tan sólo  dos películas  realizadas  y  dos guiones  vendidos  a  otros,
Tarantino aparece hoy  como uno de los  "enfants terribles" preferidos  por un
cine de consumo que  siempre anda en busca de alguno.  Todos sus films parecen
recorridos por idénticas pulsiones  -pactos de amor mantenidos  más allá de lo
razonable, un interés siempre renovado por el lado malo de la ley, un concepto
del cine de género como gran espectáculo-, y muestran todos similar propensión
al  trazo grueso grueso y al humor sutil,  así como deudas  constantes con sus
directores de cabecera:  Hawks, Leone, John Woo -a quien ha "preparado" su in-
troducción en el cine americano-, Melville;  cineastas a los que, junto con el
canónico  Jean-Luc Godard que es habitual  materia de estudio en las universi-
dades americanas,  suele traer  siempre a colación  en sus declaraciones.

  T03Personaje controvertido,  vituperado por quienes creen que su cine es, a pe-
sar de la indudable  maestría que demuestra  como  construcción  genérica,  un
simple llamado  a la violencia gratuita;  adorado por  espectadores  con  poca
memoria fílmica,  pero también  por epígonos que intentan llevar sus hallazgos
de puesta en escena hasta límites más allá de toda prudencia -San Sebastián 94
fue la ocasión de disfrutar, es otro decir, de uno de esos insufribles produc-
tos: Killing Zoe, un adefesio  repugnante  firmado por Roger Avary, uno de sus
habituales compinches-, Tarantino es,  no obstante,  un hombre inteligente que
sabe -aquí así lo confiesa-  que su concepción de la narrativa cinematográfica
corre el riesgo indudable de la reiteración: ya veremos si en el futuro es ca-
paz de ponerle remedio.


1. RESERVOIR DOGS

  -Estamos muy intrigados por saber  quién mata al personaje de Eddy en la es-
cena final...
  -Hubiese sido muy fácil  rodar esa secuencia  con planos  de cada uno de los
personajes  disparando  contra  los demás,  pero preferí planificarla  como si
fuera desde el punto de  vista de una de esas cámaras de vídeo situadas en los
grandes almacenes o en un banco donde se produce un atraco.  A través de ellas
ves la escena pero, ¡bang!,. ¡bang!, todo pasa muy rápido.  Es como una explo-
sión de la que, cuando los cadaveres ya están en el suelo, no te das cuenta de
quién ha matado a quién. Prefería mostrar ese momento de extrema tensión donde
todos disparan sin que haga falta pensar quien ha sido.

  T07-Insistimos en preguntar sobre ello,  porque hay cuatro muertos  y sólo tres
personas disparando. Todo el film está construido con una precisión milimétri-
ca y ése es el único punto abierto a una cierta ambigüedad...
  T03-La respuesta a esa  escena final está en la propia película.  Hay que verla
varias veces y fijarse en quién mata a Eddy.  Está ahí y pueden verlo. No hace
falta que se lo cuente.

  T06-¿Como naciò el proyecto y cómo involucró en él a Harvey Keitel y Monte
Hellman?
  T02-Primero conseguimos a Monte Hellman.  Lo que sucedió fue que un amigo común
le llevó mi guión  y a él le gustó  tanto que  quería dirigirlo.  Yo no acepté
porque estaba  tan convencido  que era yo quien tenía  que dirigirlo que en el
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propio  guión  ya añadí  un último
plano  donde especificaba: "Dirigido
por Quentin Tarantino". Así no queda-
ba ninguna duda. Pero Hellman me llamó
para insistir  en que  él quería diri-
girla, quedamos en una heladería cerca-
na al teatro Chino de Hollywood y yo le
dije que la haría yo. Entonces me pre-
guntócómo la dirigiría, yo se lo expli-
qué y, al terminar, ya convencido, me
preguntó si yo le dejaría estar en la pro-
ducción.
  "Tener a  Harvey Keitel  en la película era
como un sueño porque es mi actor favorito. Mi
productor asistía a una  escuela de cine donde su
profesor casado con una  compañera de  Harvey
Keitel.
  Tres días después llamó para decir que quería
interpretar la película  y además  harpia
todo lo posible  para que se llegara
a hacer.

  El y Monte Hellman tenían
una credibilidad en deter-
minadas gestiones que ni mi
produc-tor ni yo poseíamos.
  T07-Se ha mencionado  ciertas  similitudes de estructura entre Reservoir Dogs y
Atraco perfecto de Stanley Kubrick, que nosotros no compartimos plenamente.
¿Cómo construyó la estructura de la película?
  T03-Pretendí utilizar  una estructura  básicamente novelística y entonces desa-
rrollarla a través del cine  porque una cosa son las adaptaciones literarias y
otra el punto de vista literario.
  Creí que sería posible  fraccionar  la película  a través de cada uno de los
personajes, pero no de acuerdo con la mecánica del "flash back" sino,  simple-
mente,  como si fuesen  capítulos  de una novela  que no contemplasen  la con-
tinuidad cronológica de la historia y,  ya en la fase de estructura del guión,
estaba convencido de que las imágenes funcionarían visualmente.


  Si un libro va hacia adelante o  hacia atrás no está haciendo ningún  "flash
back", sinó que ése es el modo utilizado por el autor para narrar su historia.

  El término "flash back" implica  la instrospección personal  o el recurso de
un determinado personaje, pero en mi película no aparece nadie que  piense re-
trospectivamente. Hay capítulos aislados que hablan de un mismo hecho. Algo de
eso es lo que también aplicó Tom Stoppard en los primeros 45 minutos de La ca-
sa Rusia para intentar mejorar la mediocridad  de la novela de  John Le Carré.
  Eso me animó a aplicarlo en mi película.



  T06-El film utiliza el fuera de campo de un modo muy inteligente. En determina-
das secuencias hace pensar en Mizoguchi. ¿Tenía ya en mente ese tipo de plani-
ficación al escribir el guión?
  T03-El encuadre,  trabajando en formato scope,  es algo muy importante para mí,
tanto en lo que se refiere a lo que se ve como a lo que no se ve. En la escena
en la que hablan de trasladar  al personaje de Mister Orange  al hospital,  la
cámara realiza  un zoom muy lento sobre el rostro de  Harvey Keitel.  En aquel
momento él no dice nada, sólo escucha, pero la cámara se centra en él mientras
se oye  un diálogo muy importante  fuera de campo. Todo eso ya estaba previsto
en el guión y, quizá por ese motivo,  ha habido gente que me ha preguntado por
qué no lo he expresado en forma teatral.  Pero prefiero hacerlo en cine porque
de este modo existe  una perspectiva.  Yo soy quien elige el punto de vista en
cada momento  y me gusta forzar  la vista  de los espectadores  con el uso del
fuera de campo o hasta el límite de no mostrar jamás la escena del atraco.  Me
excita la idea de verme como un observador involucrado  en la propia historia.

  Otro ejemplo:  se ven sólo seis personajes,  pero en realidad se habla  y se
discute sobre por lo menos  otros seis que tienen una considerable importancia
pero a los cuales nunca se les llega a ver en persona,  como el policía que e-
jerce funciones de vigilancia o Alabama, la esposa de Mister White.

  T06-¿Que opina sobre el hecho de que  su película haya llegado a ser etiquetada
dentro del género fantástico?
  T02-Es un poco chocante  pero me gusta la idea  e incluso  es  un honor para mí
porque eso significa  que la película funciona, que provoca la inquietud en el
espectador, se mete bajo  su piel  del mismo modo que lo han hecho los grandes
films del género. Reservoir Dogs estaría en la línea de films como  Henry, re-
trato de un asesino  o  Blue Velvet,  que provocan un efecto perturbador en el
espectador.  Me gusta mucho  el cine fantástico,  peliculas  como las de Peter
Jackson...

  T07-En Reservoir Dogs también hay mucha sangre,  pero el efecto visual no tiene
tanto que ver con ella como con una cuestión de puesta  en escena  y de trata-
miento  de los personajes.  ¿No  cree  que podría haber obtenido lo mismo  sin
tanta sangre  y que a través de ella efectúa una cierta concesión hacia deter-
minados sectores de público?
  T02-El motivo por el cual he utilizado  tanta sangre es estrictamente realista.
  Cuando alguien recibe un disparo en el estómago sangra mucho antes de morir.
  En la película,  el tiempo real es aproximadamente una hora, durante la cual
el personaje de  Mister Orange se va desangrando  lentamente.  No quería hacer
una ficción cinematográfica,  sinó mostrar realmente  el dolor  y la sangre de
una persona herida  en el estómago.  Pero  cuando  se llega a esos extremos de
realismo la apariencia es de barroquismo  o incluso  operística porque normal-
mente no es lo que se ve  en una pantalla y,  especialmente,  en las películas
clásicas.

  T07-¿Era consciente su homenaje a  Sergio Leone a través de las similitudes en-
tre el final de Reservoir Dogs y El bueno, el feo y el malo?
  T03-Inicialmente no me dí cuenta de ello, pero no me sorprende. Sergio Leone es
uno de mis directores favoritos.
2. PULP FICTION

  T08-Sus dos primeras películas son claramente adscribibles a lo que llamaríamos
el cine de género, pareciendo que le interese tener siempre ese soporte detrás.
  ¿Cómo ve usted eso?
  T03-Me gusta mucho trabajar  dentro del cine de géneros. Mis dos primeras pelí-
culas lo son,  pero en realidad todas las películas  son de alguna manera cine
"de géneros".  Así,  las de  John Cassavetes  son de género y me gustan mucho,
aunque evidentemente hay alguna que lo es de forma más clara, como The Killing
of  a  Chinese Booking,  que es  un gran film.  Así,  mi buen amigo  Alexander
Rockwell  me dijo un día de Reservoir Dogs que era como Husbands pero con pis-
tolas...

  No,  pero en definitiva  sí  estoy convencido de que todo film es un film de
género,  por lo que  al pensar en hacer  diferentes films  no estoy dejando de
proponer  el estudiar lo distintos géneros.  Y eso incluye  incluso lo que po-
dríamos  considerar  como  especializaciones dentro de cada género,  es decir,
ciertos subgéneros,  pues todo  depende de que se haga  un buen trabajo profe-
sional.  En ese sentido,  es indudable que  Reservoir Dogs  se incluiría en el
subgénero  de las películas sobre atracos  o robos,  de tal forma  que si bien
sería muy difícil  hacer una de las mejores películas  de gangsters de la his-
toria,  es más sencillo  hacer algo interesante  en alguno de esos  subgéneros
concretos.
  "De esa manera  podríamos decir  que  Reservoir Dogs es mi "película de gran
golpe", tal como  Pulp Fiction sería mi película "de boxeo",  aunque  ni en la
primera  se vea prácticamente  el atraco ni en la segunda contemplemos  ningún
combate.

  T07-Tal como sugiere,  es evidente que hoy en día  todos los géneros tienen sus
grandes  clásicos  que se constituyen  en ejemplos  para los nuevos cineastas.
  Pero lo cierto es que muchas veces éstos revisan esos géneros con una cierta
distancia irónica,  lo cual le da a veces un tono de semi-comedia a esas pelí-
culas.  Ese sentido de hacer cine siguiendo una tradición, pero al mismo tiem-
po tomando una cierta distancia, ¿no le parece que es muy propia de un tipo de
gente que ha aprendido a hacer cine viendo cine?
  T02-Sí,  definitivamente sí. Pero no se trata de una falta de respeto, sino me-
jor de que amando mucho algo,  se intenta aproximarse a ello de una manera que
yo puedo adorarlos,  como en el caso de Howard Hawks,  al que como a otros mu-
chos se le puede considerar un auténtico maestro, tal como ocurriría en su te-
rreno también con Mario Bava o con Sergio Leone, que se convierten en referen-
cias obligadas dentro de sus géneros concretos,  a los que aportan nuevas for-
mas y planteamientos.  Algo parecido pasa con Jean-Pierre Melville en relación
a los films de gangsters, dentro de los que es capaz de ofrecer grandes inven-
ciones;  pero es que diría lo mismo en relación a los films de Jean-Luc Godard
de quien películas como A bout de souffle,  Bande à part o Pierrot le fou den-
tro del género policíaco,  o melodramas como Vivre sa vie resultan enormemente
inventivas. O en este momento se podría decir lo mismo de John Woo, que estaba
haciendo cine  en Hong-Kong  y que me gusta muchísimo,  puesto que  aunque nos
muestre cosas  que ya habíamos visto,  como los tiroteos,  nunca se habían or-
questado de una manera semejante, demostrando que cabe la posibilidad de hacer
algo nuevo, de tener una marca inventiva personal, de señalar una nueva direc-
ción hacia donde ir. A mí también me gustaría estar en esa línea que parece la
de reinventar  las formas de trabajar dentro de un género  o un tipo de films.
  "En realidad, lo que a mí me gustaría sería unir la solidez narrativa y pro-
fesional de un Howard Hawks y la capacidad inventiva de Godard.

  T08-Nos gustaría saber  porqué ha buscado la inspiración para  Pulp Fiction  en
homenaje  a las viejas historias  de la literatura  "negra",  de "Black Mask".
  T03-Inicialmente la idea  de esta película  era la de realizar  una especie  de
antología  del crimen,  algo nunca visto  hasta ahora,  tal como ocurría en la
revista  "Black Mask" donde se presentaban una serie de casos  o historias por
separado. Luego, a medida en que fue avanzado el proyecto me pareció mucho más
interesante  el solapar las historias, hacer que los personajes entrasen y sa-
liesen,  de forma que los espectadores no tuviesen la sensación de haber visto
tres  o cuatro películas o historias diferentes,  sino una sola historia en la
cual los personajes iban y venían.
  "Otro aspecto que me interesaba mucho  era partir  de unas historias que re-
sultaban conocidas, en la línea de las tantas veces publicadas en "Black Mask"
que se podían haber escrito con los ojos cerrados,  porque versiones de histo-
rias de ese tipo,  como la del boxeador que debe amañar un combate pero al fi-
nal no lo hace,  o el triangulo,  o el triángulo amoroso,  son muy conocidas y
hay cientos o miles de versiones.  Pero lo que yo quería era partir desde este
punto,  clásico  para decirlo así,  y llevar  los caracteres  y los personajes
hasta un punto donde nunca nadie los había llevado; llevarlos a la Luna, hasta
lo inesperado. Eso es, partir de una cosa que todo el mundo más o menos conoce
y sorprender  un poco  a la audiencia yendo a un contexto  al cual nunca nadie
los había llevado.

  T07-En  Pulp Fiction  vuelve a repetir una fórmula  que ya estaba en  Reservoir
Dogs,  que es  esa construcción  en bloques aislados,  en una especie de  "set
pieces",  uno detrás de otro,  que pivotan  ante todo sobre el diálogo. Siendo
así,  ¿qué función le concede al diálogo como elemento narrativo? ¿No cree que
ese mecanismo se repite aquí de una forma excesivamente mecánica?
  T02-Bien,  no creo eso,  no creo que el diálogo sea  ni mecánico ni estratégico
en mi película; no es como el estilo de Neil Simon,  en elque se suceden broma
tras broma repetidamente.  Ahora bien,  sí es cierto que  en mis dos películas
hay elementos comunes en el sentido de los diálogos, como cuando parece que no
se esté hablando sobre nada especialmente importante  y en cambio el contenido
del diálogo no es en absoluto intrascedente. Por otra parte, señalar paralelos
o un estilo propio es difícil porque yo me dejo llevar mucho por el personaje,
de forma  que a veces  me lleva hacia la izquierda,  aunque  yo quisiera ir en
principio a la derecha.  En ocasiones me dejo llevar  por el personaje  porque
pienso que tal vez él sepa más que yo y al fin y al cabo,  supongo que llegará
por otro camino al mismo sitio; y si no, pues no pasa nada.  Es por eso por lo
que creo que no hay ese mecanicismo, aunque es posible que cuantas más pelícu-
las haga mi estilo canse y aburra.

  T07-Hay algo  que caracteriza sus dos películas:  el predominio  de un punto de
vista  focalizado  siempre  desde el territorio  de la delicuencia.  Es decir,
siempre son los delincuentes.  Es decir, siempre son los delincuentes los pro-
tagonistas,  tal ocurre en buena parte del cine de Jean-Pierre Melville, arti-
culándose el relato en torno a conceptos  como el de un férreo código  del ho-
nor, especialmente significativo al final de  Pulp Fiction,  o el de la profe-
sionalidad en la preparación y ejecución de cada "golpe".  En definitiva,  con
ello se diseña el mundo de la delincuencia como autónomo,  con sus propias re-
glas, ¿no cree que eso es algo que tal vez se diferencia de muchos de los clá-
sicos  del cine  y la literatura policíaca,  al menos de su primera promoción,
aunque tal vez sea distinto ya en la generación  de los Thompson  o Chase?
  T03-En efecto, eso es cierto,  pero no sólo corresponde a la relación que poda-
mos establecer con determinados antecedentes cinematográficos, sino que eso es
así porque se da como en vida real, donde se da esa especie de ética profesio-
nal interna al mundo criminal,  con esas reglas  y códigos que se ven tanto en
Reservoir Dogs como en  Pulp Fiction.  Un mundo cerrado  donde a lo mejor cada
cual es experto  en algo  y que es lo que en el interior de la película hablen
los personajes entre sí con toda cotidianidad,  como lo harían dos profesiona-
les  cualquiera  dedicados  a un determinado oficio.  Evidentemente  eso tiene
consecuencia el que difícilmente ninguno de esos personajes  pueda ser presen-
tado simplemente como "el malo" de la película.

  T02Por otra parte, es cierta esa diferenciación  entre las sucesivas generacio-
nes de novelistas,  aunque no debemos olvidar  alguna obra como  Cosecha roja.
  Pero lo que a mí me interesa  no es presentar a los delincuentes como gangs-
ters  "de película",  sinó simplemente poderlos reconocer  tal como son  en su
vida normal,  cotidiana, real. No es cierto que los gangster sólo hablen sobre
cosas de gangsters,  sinó que tienen  todo tipo  de preocupaciones habituales.


  -Es indudable  que se está haciendo  una reputación de "enfant terrible", en
buena parte  por lo que se considera  de la presencia  de la violencia  en sus
películas, ¿qué opina al respecto?

  T02-No estoy de acuerdo con eso porque creo  que la violencia  en mis películas
sólo refleja aquello de lo que el propio espectador puede llegar a ser cómpli-
ce, en la medida en que la acepta y la asume.  Por otra parte, la violencia es
una cuestión muy actual  y que como tal interesa mucho.  Además hay muchos mo-
mentos,  en las escenas que aparentan ser más terribles de mis películas,  las
más dramáticas, en que no deja de aparecer elementos que también las hacen di-
vertidas,  de forma que a la vez  hay unos espectadores que están aterrados en
sus sillas,  otros riéndose a carcajadas y unos terceros que no saben muy bien
dónde ponerse,  lo cual no deja de ser una situación muy curiosa y también muy
interesante para el director.


                                                      E.Riambau, M.Torreiro
                                                   C.Heredero, J.E.Monterde