home *** CD-ROM | disk | FTP | other *** search
/ Hacker Chronicles 2 (Alt) / The_Hacker_Chronicles_Volume_II-CD1.iso / cdc / cdc095.txt < prev    next >
Encoding:
Text File  |  1992-09-26  |  12.6 KB  |  206 lines
  1.  
  2. _______________________________________________________________________________
  3.         _   _                                                      _   _
  4.        ((___))                                                    ((___))
  5.        [ x x ]                 cDc communications                 [ x x ]
  6.         \   /                      presents...                     \   /
  7.         (' ')                                                      (' ')
  8.          (U)                                                        (U)
  9.  
  10.                Impresario: Malcom McLaren and the British New Wave
  11.  
  12.                                  by  The Pusher
  13.  
  14.                       >>> A CULT Publication......1988 <<<
  15.                         -cDc- CULT OF THE DEAD COW -cDc-
  16. _______________________________________________________________________________
  17.  
  18.  
  19. Introduction: The New Museum in New York City had an exhibit on Malcom McLaren
  20. (manager of Sex Pistols, Adam and the Ants, and Bow Wow Wow) that I recently
  21. saw.  They gave out a pamphlet about him which I typed up in this file.
  22.  
  23. Thanks to my sister Leslie for taking me, and paying the cover charge at CBGB's
  24. later that night.
  25. -------------------------------------------------------------------------------
  26.  
  27.      "He is best known for his role as manager of the infamous punk band, the
  28. Sex Pistols.  Yet from his early art school days in the 1960's to his role as
  29. fashion designer, band manager and ultimately as a recording artist in his own
  30. right, Malcom McLaren has had a remarkably varied career as an orchestrator of
  31. public entertainments and spectacles, entrepreneur, style-maker and rabble
  32. rouser.
  33.  
  34.      The exhibition is about McLaren's participation in fifteen years of music,
  35. fashion, and graphic design, shown through record albums, t-shirts, magazines,
  36. music videos, memorabilia and other objects-many mass produced; and many the
  37. result of McLaren's collaborations with others- in other words, not the sort of
  38. thing usually found in art museums.  The intention of this exhibition is not to
  39. push these objects into the rarified atmosphere of "fine art," but to explore
  40. their functions within popular culture, to see how ideas are spoken through
  41. fashion, style, and large-scale cultural phenomena.
  42.  
  43.      McLaren's arena is popular culture, but his concerns are linked to a
  44. series of movements in 20th-century art that runs from the Dadaists and
  45. Surrealists of the 1920's and 30's, to the Lettrists and Situationists of the
  46. 50's and 60's, through Pop Art, Happenings, and into the media-orientated art
  47. of our own time.  These movements confounded traditional definitions of art by
  48. challenging the academic separation of "art" from "life."  Politically engaged
  49. to greater or lesser degrees, they were concerned with the content of modern
  50. life and the ability of art to affect social experience.
  51.  
  52.      From his study of art history and his training as an art student, McLaren
  53. became interested in the way social dramas are played out in public spaces.  He
  54. and his collaborators learned how to subvert authority through the manipulation
  55. of its symbols, especially its symbols of power.  Consider, for instance, Jamie
  56. Reid's famous image of Queen Elizabeth with a safety pin through her nose.
  57. McLaren discovered that creating situations can be more effective than creating
  58. objects alone.  In the 1970's and 80's this meant media manipulation, as well
  59. as live performance and the announcement of attitudes through dress and
  60. behavior.
  61.  
  62.      Malcom McLaren was born in London in 1946.  He was raised by his grand-
  63. mother and educated at home until the age of nine.  From 1963 to 1971 he
  64. studied art at various schools including Croydon College of Art where he met
  65. fellow students, Jamie Reid and Helen Wellington-Lloyd, who were later to
  66. design most of the Sex Pistols' graphics.  In 1972, McLaren left art school to
  67. open a boutique at 430 King's Road with Vivienne Westwood.  The boutique first
  68. sold retro clothes that revived the Teddy Boy look of the 50's.  But McLaren
  69. and Westwood soon felt that another look was needed for the 70's.  Throughout
  70. the decade McLaren would redesign the shop five times, change the inventory and
  71. devise a new name- LET IT ROCK (1972), TOO FAST TO LIVE TOO YOUNG TO DIE
  72. (1973), SEX (1974), SEDITIONARIES (1977), and World's End (1980).  In each
  73. carnation the shop carried clothes that had more than style.  The clothes
  74. embodied attitude.
  75.  
  76.      Of all the shops, SEX stands out in strongest profile because of its links
  77. with punk music and culture.  (It is there that Johnny Rotten is purported to
  78. have auditioned for the role of the lead singer of the Sex Pistols.)  SEX sold
  79. the look of punk-poverty wear, such as ripped t-shirts with slogans scrawled
  80. across them, boots, studded jackets, and bondage clothing made of leather,
  81. chains, and rubber.  SEX became a gathering place for punk's growing ranks.
  82. The clothes, along with accessories like safety pins through the ear, lip, or
  83. cheek suggested self-mutilation and instilled fear by evoking violence and
  84. destruction.  Danger and criminality were also suggested by the ransom-note
  85. graphics used on punk concert posters and record jackets.
  86.  
  87.      It was the mid-70's, a period of racial tension, economic instability and
  88. England's highest unemployment rate since the 1930's (33% among recent high
  89. school graduates in 1976).  British youths gave up their futile demand for the
  90. right to work.  Instead, they demanded the right not to work and to collect
  91. government support anyway.  In 1977, absurdly conflicting images clashed in the
  92. newspapers- the dejection of unemployment and the pomp of the Queen's Silver
  93. Jubilee.
  94.  
  95.      In this atmosphere, punk and its most notorious band, the Sex Pistols,
  96. flourished.  The band didn't play well, but it didn't matter.  In fact,
  97. virtuosity was the anathema to the punk sensibility.  An article in the punk
  98. fanzine "Sniffin' Glue" showed a diagram of the three finger positions on a
  99. guitar and advised: "Here's one chord, here's two more; now form your own
  100. band."  Punk not only subverted traditional British values, ethics, and codes
  101. of respectability; it threw into confusion standards of quality across the
  102. board.  Its messages were contradictory and deliberately confusing.
  103.  
  104.      "All 'God Save the Queen' means is that we hate the Queen 'cause everyone
  105. is lookin' up to her."
  106.               - Sid Vicious, Sex Pistols bassist
  107.      "We hate President Carter, too.  Where'd he get them teeth?"
  108.               - Paul Cook, Sex Pistols drummer
  109.  
  110.      In managing the Sex Pistols, McLaren rejected the decorum of conventional
  111. entrepreneurs.  The Sex Pistols were good theater and McLaren knew how to make,
  112. as he said, "Cash from Chaos."  Beating the capitalist system at its own game,
  113. McLaren collected hundreds of thousands of dollars by signing various recording
  114. contracts which were subsequently broken when reports of the band's unsavory
  115. behavior appeared in the press.  For this, in 1977, the Sex Pistols were named
  116. "Young Businessmen of the Year" by England's "Investors Review".
  117.  
  118.      "The greatest technique involved in managing the Sex Pistols was always to
  119. create the right explosion and then know that it was going to happen, and as
  120. manager, run into the toilet and come out after the explosion and say, 'God,
  121. what's happened?"
  122.                     - Malcom McLaren
  123.  
  124.      When the Sex Pistols disbanded in 1978, McLaren was invited to revamp the
  125. image of Adam and the Ants.  His first move was to separate Adam from the
  126. group, rename it Bow Wow Wow and enlist 14-year old Annabella Lwin as its lead
  127. singer.  As the era of conservative Thatcherism began, McLaren initiated the
  128. look of "punk gone high seas."  The theme was piracy and the performers adopted
  129. the theatrical look of swashbuckling outlaws.  The concept of the outlaw was
  130. adapted and romanticized in the guise of such legendary figures as Geronimo and
  131. Blackbeard.  Whereas punk fashion has recreated the look of poverty, the new
  132. romantic style was a costume of great riches with gold dust, glitter, and
  133. flamboyant color overdone to the point of caricature.  Developing the piracy
  134. theme, Bow Wow Wow's song "C30 C60 C90 GO!" encouraged listeners to tape music
  135. directly from the radio instead of buying records. This was modern-day
  136. high-tech appropriation.  Exploitation was at the heart of its sensibility.
  137. McLaren capitalized on lead singer Annabella's youth and her "exotic" Burmese
  138. background by developing the exploitation theme through images of blatant
  139. sexism, soft core pornography, and racial stereotyping.
  140.  
  141.       McLaren's association with Bow Wow Wow ended in 1982 and in 1983 he
  142. released his first solo album, Duck Rock.  With this step he inserted himself
  143. into a youth culture that had been gaining momentum in New York City since the
  144. late 1970's.  That culture was hip-hop, a movement originating in the South
  145. Bronx which encompassed rap and scratch music, break dancing, graffiti, and its
  146. own forms of clothes and speech.  McLaren adopted the techniques of hip hop
  147. music by mixing previous recordings in new combinations, a procedure
  148. conceptually similar to his earlier method of creating new fashions by
  149. juxtaposing unlike styles and forms.  To achieve an authentic South Bronx sound
  150. McLaren collaborated with the New York City DJ duo, the World Famous Supreme
  151. Team.  Together they intermixed African, Cuban, and American recordings which
  152. McLaren had collected while traveling around the world.  Among the results was
  153. "Buffalo Gals" which attracted a crossover audience of both black and white
  154. listeners.
  155.  
  156.      McLaren's project owed much to hip hop, but also differed from it in a
  157. substantial way.  While most hip hop conveys young DJ's attitudes and
  158. experience of urban life, McLaren kept one foot in the realm of fantasy.  To
  159. accompany the record, McLaren and collaborator Vivienne Westwood developed a
  160. line of "Buffalo Gal" clothes based on styles from old rural America.  Look
  161. muddy, they said, expounding on the pleasures of square dance as a pagan
  162. courting ritual.
  163.  
  164.      In 1984, McLaren released another album, Fans, which brought him much
  165. acclaim.  The record's most intriguing song, "Madam Butterfly", mixed rap music
  166. with Puccini opera.  It combined extreme genres in a glossy and sophisticated
  167. package that appealed to yuppies and B-Boys alike.  The interpenetration of
  168. high and low culture is not a new idea.  But in his music, McLaren not only
  169. combined contrasting styles, he found convincing connections between the
  170. content of operatic libretto and contemporary culture, such as "Cho Cho San's"
  171. woeful tale of unwanted pregnancy in "Madam Butterfly."  In McLaren's upcoming
  172. project, a Broadway production based on the album, contemporary teenagers go
  173. opera-mad, living life as if it were a libretto.  They reinvent themselves as
  174. Carmens, Toscas, and little "Cho Chos."
  175.  
  176.      Like punk in the 1970's, this and McLaren's other projects continue to
  177. test the flexibility of art forms and institutions.  His primary techniques,
  178. misuse and modification of pre-existing elements, are methods with a long
  179. history in the 20th century from Marcel Duchamp's rectified readymades to
  180. today's "appropriation art."  In the 1960's, McLaren was influenced by the
  181. Situationist idea that iconoclasm is a liberating force and an agent of social
  182. change.  Is such a strategy viable in today's media-saturated consumer culture,
  183. a culture which seems ever able to absorb outrage and atrocity, as long as
  184. there's a profit to be made?  McLaren's accomplishments are perched precisely
  185. on the dialectic between the shocking and new, and its consumption and
  186. popularization.  Is there a critique implied in his work or is he just in it
  187. for the sport?  I leave it to you to decide."
  188.  
  189.  
  190.      "I think the only rule I ever had was... that if it didn't annoy someone
  191. it wasn't worth doing.  If it didn't create problems, too, it wasn't worth
  192. doing.  If it didn't have any politics, it was suspect.  And from that it then
  193. had to have a lot of style and be sexy, to sell."
  194.                                                     - Malcom McLaren
  195. _______________________________________________________________________________
  196.  Behavior Modification.....806/793-9462  The Dead Zone.............214/522-5321
  197.  Demon Roach Underground...806/794-4362  Dragonfire Private........609/424-2606
  198.  Question Authority........715/341-6516  Pure Nihilism.............517/337-7319
  199.  Tequila Willy's...........209/526-3194  The Metal AE..............201/879-6668
  200. ===============================================================================
  201.  (c)1988  cDc communications  by The Pusher                         12/30/88-95
  202.  All Rights Worth Shit
  203.  
  204.  
  205. Downloaded From P-80 International Information Systems 304-744-2253
  206.