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/ NetNews Usenet Archive 1992 #31 / NN_1992_31.iso / spool / rec / music / folk / 8710 < prev    next >
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Internet Message Format  |  1992-12-22  |  5.2 KB

  1. Xref: sparky rec.music.folk:8710 rec.music.misc:29627
  2. Path: sparky!uunet!pipex!bnr.co.uk!uknet!glasgow!jack
  3. From: jack@dcs.glasgow.ac.uk (Jack Campin)
  4. Newsgroups: rec.music.folk,rec.music.misc
  5. Subject: Re: Modes; was: Re: Reading music - book sought.
  6. Message-ID: <BzMLJF.Jy5@dcs.glasgow.ac.uk>
  7. Date: 21 Dec 92 20:14:03 GMT
  8. References: <1992Dec19.002432.20909@das.harvard.edu> <1992Dec19.135203.11801@das.harvard.edu> <1gvv7iINNn1v@agate.berkeley.edu>
  9. Reply-To: jack@dcs.glasgow.ac.uk (Jack Campin)
  10. Organization: COMANDOS Project, Glesga Yoonie
  11. Lines: 85
  12.  
  13. lanih@herald.Berkeley.EDU (J. Lani Herrmann) wrote:
  14. > Permit me to try to untangle some of the confusion that surrounds use
  15. > of the term "modal."
  16.  
  17. Unfortunately you mainly deepen the confusion with what follows, though
  18. I've no doubt you're accurately reporting what some musicians really do
  19. say...
  20.  
  21. > The same term seems to be used to describe at least three distinguishable
  22. > phenomena:
  23. >     1. The relatively sparse, simple sounds made by simple instruments
  24. > such as lap dulcimers (contrasted with the rich, full, chordal sounds made
  25. > by guitars, pianos, organs, ...).
  26. >     2. The unchanging fundamental drone sound of a lap dulcimer or 
  27. > bagpipe (contrasted with the shifting harmonies of "chord" instruments --
  28. > guitar, piano, ...).
  29.  
  30. Neither of these has much to with it.  Drones are used in music which uses
  31. major/minor tonality (like most Northern French musette or hurdy-gurdy
  32. music, or the bulk of Northumbrian pipe tunes) and in music which owes
  33. nothing at all to Western scales (like Indian classical music) as well as
  34. in Western modal idioms.  Drones make it impossible to modulate very far
  35. from the home tonality, which motivates the use of extra modes for tonal
  36. variety, but there are quite a few musical styles that live with the
  37. limitation while not using any kind of modal apparatus.
  38.  
  39. >     3. The archaic-sounding, uncommon (to modern sophisticated ears)
  40. > "chord" progressions, such as 
  41. >     a) the parallel movement of voices at an interval of a fifth or 
  42. > fourth, with or without intervention of other voices to "fill in" a chord;
  43.  
  44. This tends to happen more in modal music because it evolved separately from
  45. the harmonic tradition that required "chord progressions".  As I pointed out
  46. in my remarks on the Sacred Harp, it isn't an essential feature.
  47.  
  48. >     b) the "subtonic juncture" or "Celtic shift" supposed to be charac-
  49. > teristic of Irish or Scottish music (such as the C major chord to the D 
  50. > major, or the reverse);
  51.  
  52. This is a real phenomenon in Celtic music, but it happens in major/minor
  53. pieces as well as in the other modes.  It's an obvious way of getting
  54. tonal variety without a fully developed harmonic system; see previous
  55. paragraph...
  56.  
  57. >     c) the use of "empty" chords lacking one or another note -- there
  58. > are a lot of supposedly modal tunes that can't seem to make up their
  59. > minds whether to be "major" or "minor"; in fact (not their fault), they 
  60. > simply lack (or avoid) the distinguishing major or minor third.
  61.  
  62. This is what more recent terminology might call a "hack".  Traditional
  63. music in the British Isles didn't have a harmonic accompaniment (except
  64. maybe for Celtic harp music, of which not a trace survived).  So when
  65. people started playing it on new instruments that allowed harmony - first
  66. the cello, then the piano, then the guitar - they had to make it up.  Most
  67. of the people doing this were from the gentry (how many farmworkers could
  68. afford a piano?) and trained in diatonic Western art music.  They made a
  69. lot of very bad guesses about the modal structure of the tunes they were
  70. arranging.  By the late 19th century this had become rather obvious (the
  71. worst examples may be some Irish arrangements whose source my brain is
  72. repressing just now).  So what to do about it?  If you're somebody like
  73. Bartok, you re-examine the whole way diatonic harmony works and generalize
  74. it to operate on several zillion folk scales so you can do natural-sounding
  75. modulations entirely within the melodic world of Transylvanian folk music,
  76. or even fit Romanian and Arabic music together and know what chords to use
  77. to get from one the other.  This is a lifetime's full-time work for a
  78. genius.  If you're just trying to get something that works for a ceilidh
  79. band and doesn't immediately suggest frills round the piano legs, you go
  80. for a quick fix: just leave out the diatonic harmony where it's misleading.
  81. Hence all these funny guitar tunings that miss out thirds.  It *does* have
  82. something to with modal scale patterns, but it's a secondary development.
  83.  
  84.  
  85. There's a bit more to mode when you have multiple voices with different
  86. ranges to integrate.  This is where the "authentic" and "plagal" modes in
  87. Gregorian chant came from: it doesn't ask singers to produce more than an
  88. octave, but the finalis can either be at the ends of the octave range
  89. (authentic) or in the middle (plagal).  This distinction presumably exists
  90. in polyphonic folk music, like that of the Georgians, Bantu and Basques;
  91. anybody know for sure?
  92.  
  93. -- 
  94. --  Jack Campin    room G092, Computing Science Department, Glasgow University,
  95. 17 Lilybank Gardens, Glasgow G12 8RZ, Scotland   TEL: 041 339 8855 x6854 (work)
  96. INTERNET: jack@dcs.glasgow.ac.uk or via nsfnet-relay.ac.uk    FAX: 041 330 4913
  97. BANG!net: via mcsun and uknet     BITNET: via UKACRL    UUCP: jack@glasgow.uucp
  98.