home *** CD-ROM | disk | FTP | other *** search
/ NetNews Usenet Archive 1992 #31 / NN_1992_31.iso / spool / rec / audio / pro / 2674 < prev    next >
Encoding:
Internet Message Format  |  1992-12-31  |  6.5 KB

  1. Path: sparky!uunet!news.larc.nasa.gov!grissom.larc.nasa.gov!kludge
  2. From: kludge@grissom.larc.nasa.gov (Scott Dorsey)
  3. Newsgroups: rec.audio.pro
  4. Subject: Re: Bodhran (and other) spot mics
  5. Date: 31 Dec 1992 13:58:58 GMT
  6. Organization: NASA Langley Research Center and Reptile Farm
  7. Lines: 107
  8. Message-ID: <1huub2INN39g@rave.larc.nasa.gov>
  9. References: <725764795.5890707@AppleLink.Apple.COM>
  10. NNTP-Posting-Host: grissom.larc.nasa.gov
  11.  
  12. In article <725764795.5890707@AppleLink.Apple.COM> JOSEPHSON@AppleLink.Apple.COM (Josephson Engineering,VCA) writes:
  13. >This is as good as time as any to start a religious war on this newsgroup, and
  14. >maybe we can all learn a little from it. 
  15.  
  16. Start a religous war?  This is a war that has been going on continuously since
  17. the newsgroup started.  We're just throwing a few more bullets into the fray.
  18.  
  19. >First, some theory that seems always to be lost in this kind of discussion.
  20. >Sound is a fiction. Mics don't pick up sound, they pick up changes in pressure
  21. >and/or pressure gradient. Omni mics (Scott's B&K's, for instance) and cardioid
  22. >mics (Mur's 57) work essentially differently. The omni mic reacts to audio-rate
  23. >fluctuations in pressure, much as _one ear_ does. Think that's not significant?
  24.  
  25. Absolutely true.  But the microphone to pick is a factor of the recording
  26. technique you use.  He was recommending using an SM57 very closely.  I was
  27. recommending using an omni mike pulled very far back so as to get the
  28. reflections from the room,
  29.  
  30. >Now some of my own prejudices. Leave the reverb out. For acoustic music that
  31. >sounds good in its real space, it's a sure sign of an unsure balance engineer
  32. >if reverb is needed _at all_, much less "...apply a lot of reverb..." or even
  33. >"...add some rack/floor tom rock reverb to taste..." I'm assuming one thing
  34. >here, that the recording venue sounds good live. 
  35.  
  36. Well, if you close mike an instrument like that, you will have to add some
  37. reverb to prevent it from sounding extremely dry.  A much better solution
  38. is to pull the microphone back into the far field and let the acoustics of 
  39. the room introduce some real reverberation.
  40.  
  41. If that's not the case, go
  42. >have a beer and look for a better hall. No amount of reverb will fix a bad
  43. >natural acoustic unless you close mic things so severely that all the tracks
  44. >are essentially anechoic. Likewise, if you can't get the balance of near and
  45. >far field sound and natural reverb on tape to sound as good as it sounded in
  46. >the hall, reverb won't fix that either. 
  47.  
  48. Unfortunately, a lot of studios (and, from the sound of it, the one used
  49. by the original poster) are very heavily deadened.  This might be a good
  50. thing for close-miked rock recording, but it's a major problem for doing
  51. any real acoustic work.  Since so much of the recording these days is 
  52. billionmiked rock stuff, finding decent places is fairly difficult.
  53.  
  54. Prejudice 2, mic it in stereo. Simply
  55. >panning one mic into _amplitude_ position in a stereo mix ignores the phase and
  56. >frequency response cues present in the real acoustic. You could elaborately
  57. >fake it by applying delay and EQ to "correctly" position the mic in the sound
  58. >field, but again the pickup would then need to be almost anechoic for this to
  59. >work correctly. Admittedly, the imaging becomes a little more confused if you
  60. >pan a stereo pair into the overall stereo mix, but the result is often more
  61. >aesthetically convincing without having to add effects.
  62.  
  63. This is an excellent idea.  The problem is that if you close-mike the
  64. instrument, you aren't going to get much in the way of good stereo effects.
  65. Another problem is that when this stuff gets mixed down there is a strange
  66. urge on the part of many technicians to spread the things wide across
  67. the soundstage.  This results in fifty-mile long pianos wrapped around
  68. orchestras and the like, and drives me up the wall.  So, if you do mike
  69. in stereo, make sure the guy doing the mix has some clue about him.
  70.  
  71. >My choice (and this would apply to most spot mic situations where an overall
  72. >stereo pickup just sounded thin in places) would be a semi-coincident stereo
  73. >pair of condenser cardioids or figure-eight mics (four to ten inches and 60 to
  74. >120 degrees apart), about four feet out (not necessarily straight out, see
  75. >below) from the bodhran head. Again this is assuming that your main stereo
  76. >pickup is all there, but just thin in spots. Try to get it right in your live
  77. >2-track mix, but you might want to use more or less of the fill pair when you
  78. >listen to the multitrack. 
  79.  
  80. Whenever I have done this in the past, I have found that the fill pair
  81. alone often sounds better than anything else.  If God intended you to
  82. cut it multitrack, He would have given you forty-eight ears.
  83.  
  84. >Few acoustic groups function well doing overdubs; the
  85. >audible and extra-sensory interaction that happens live just doesn't get
  86. >reconstructed in the overdub session unless _all_ of the players are accustomed
  87. >to it. 
  88.  
  89. This is true... this is why I was suggesting only trying to overdub one
  90. instrument.  I regard overdubs as a cheesy way of getting around bad acoustics,
  91. but they are sometimes needed.
  92.  
  93. >Bottom line is, invest some time in experiment before you're ready to roll
  94. >multitrack. Understand where in the sphere surrounding the instrument the
  95. >different sounds are. All you really need is one mic amplified and fed to
  96. >headphones that you wear while walking around. Analyse _with your ears_ what
  97. >the differences are. Figure out the cause of each difference you hear. Figure
  98. >out where in the frequency range the instrument-floor-mic and
  99. >instrument-ceiling-mic bounce nulls are, and how this effects the overall
  100. >transfer function of instrument to tape. Don't put the mic the same distance
  101. >from the floor as it is from the ceiling (or walls, or boxes, etc.) And bottom
  102. >bottom line is, don't look for a magic bullet. I've never found any hard and
  103. >fast rules that work for every recording. I've seen famed English minimalist
  104. >recording engineer Tony Faulkner in a session with 20 mics up, and multimondo
  105. >DGG has made records where all they used was an ORTF pair.
  106.  
  107. I'll second that.
  108.  
  109. >Small commercial plug, my company makes good condenser mics of all the general
  110. >types mentioned above (except the 57!) and I'd be happy to send a catalog to
  111. >anyone who wants one, e-mail your s-mail address. I also make custom mics for
  112. >special applications, and nearly all are entirely made in my shop (large and
  113. >small diaphragm DC-air condenser types, not reworked electrets).
  114.  
  115. I'll second that too.  (David, do you guys make any decent 200V condenser
  116. mikes with a cardioid or hypercardioid pattern?)
  117. --scott
  118.