AprΦs lÆimportant Θpisode de Guido da Siena au XIIIe siΦcle, considΘrΘ comme le chef de file de lÆΘcole de peinture de la ville, α Sienne aussi la peinture tente de dΘpasser lÆimmobilitΘ des images byzantines en suivant une ligne autonome et distincte des expΘriences faites α Florence α la mΩme Θpoque.
La critique sÆaccorde pour reconnaεtre en Duccio le promoteur de ce mouvement innovateur. SÆΘtant probablement formΘ dans les chantiers dÆAssise, sous la fΘrule de Cimabue, il accorde toutefois la prioritΘ, par rapport au langage plastique des formes qui caractΘrise son maεtre, α la mise en valeur de la ligne et de la couleur. CÆest ainsi quÆil greffera sur le parcours de la peinture du XIIIe siΦcle les suggestions linΘaires, chromatiques et naturalistes de la peinture gothique, qui caractΘriseront longtemps la production siennoise.
Un disciple fidΦle et un brillant interprΦte de la maniΦre de Duccio est Ugolino di Nerio, qui travaille Θgalement α Florence, α la rΘalisation de deux grands polyptyques pour les Θglises de Santa Croce et de Sainte-Marie Nouvelle : ces £uvres reprΘsenteront deux Θpisodes significatifs marquant la rencontre entre les cultures artistiques des deux villes.
Simone Martini rΘcupΦre pleinement lÆhΘritage de Duccio en accentuant les ΘlΘments gothiques de sa peinture. Son sΘjour α Avignon, au service de la cour pontificale, facilitera une ample diffusion de la culture siennoise. Un artiste Θtroitement liΘ α Simone Martini sera Lippo Memmi, fils du peintre de San Gimignano Memmo di Filippuccio et beau-frΦre de Martini lui-mΩme. Lippo collabore avec lui α de nombreuses £uvres destinΘes α Sienne, Pise et Orvieto, et lÆaccompagnera Θgalement dans son sΘjour avignonnais.
Pietro et Ambrogio Lorenzetti quant α eux se mesurent plus profondΘment et avec plus de bΘnΘfice α la leτon de Giotto, auquel ils empruntent lÆintΘrΩt pour un agencement cohΘrent de lÆespace et la soliditΘ des figures. Pietro combine ces ΘlΘments avec une force expressive plus marquΘe, inspirΘe de lÆ£uvre sculptΘe de Giovanni Pisano, tandis quÆune veine narrative enjouΘe caractΘrise la peinture dÆAmbrogio.
La rencontre entre la culture siennoise et la culture gothique franτaise connaεt son apogΘe dans lÆactivitΘ de Matteo Giovannetti, peintre originaire de Viterbe, actif α Avignon au service de la cour pontificale et auteur de nombreux et importants cycles peints au Palais des Papes.
Au cours de la deuxiΦme moitiΘ du XIVe siΦcle, lÆΘcole siennoise ne connaεt pas dÆinnovations importantes ou significatives, et le lien avec la tradition de la premiΦre moitiΘ du siΦcle reste fort. Bartolo di Fredi, auteur du cycle de fresques montrant des Θpisodes de lÆAncien Testament α la CollΘgiale de San Gimignano sÆinspire particuliΦrement des frΦres Lorenzetti, et de leur conception de lÆespace et de la perspective ; mΩme phΘnomΦne dans la peinture de Bartolomeo Bulgarini, autrefois dΘnommΘ "Ugolino Lorenzetti" en raison des ΘlΘments de sa culture dΘrivant de Duccio et des Lorenzetti. CÆest enfin α Taddeo di Bartolo quÆil revient de conclure le XIVe siΦcle et dÆinaugurer le nouveau siΦcle. Chez lui toutefois la rΘcupΘration des grands maεtres du dΘbut du XIVe siΦcle sÆassocie α une nouvelle ouverture α lÆΘgard des phΘnomΦnes artistiques dÆautres centres italiens, tels que Pise, lÆOmbrie et la Ligurie, et vers lÆexemple dÆartistes contemporains opΘrant dans ces mΩme centres comme, en particulier, Barnaba da Modena. Ce peintre dÆorigine Θmilienne, formΘ dans le contexte de la culture bolonaise du milieu du XIVe siΦcle, en contact Θtroit avec Vitale da Bologna, aura lÆoccasion α son tour, au cours de ses sΘjours en Ligurie et α Pise, de sÆouvrir aux influences toscanes, pisanes et siennoises ΘvoquΘes plus haut.
La tradition et le go√t gothiques, fortement ancrΘs dans la culture artistique siennoise du Trecento, survivent et continuent α se dΘvelopper Θgalement au XVe siΦcle, tout en subissant certaines sollicitations provenant du nouveau langage renaissant florentin. Sassetta est sans conteste le principal interprΦte de ce renouvellement, et aussi le plus raffinΘ : il sÆouvre lui aussi α une interprΘtation de Masaccio dans le sens de la couleur et de la lumiΦre, qui Θtait celle du Beato Angelico et de Domenico Veneziano, la seule en mesure dÆassurer la continuitΘ et aussi lÆactualitΘ de valeurs caractΘristiques de la tradition figurative siennoise, justement la lumiΦre et la couleur.
Cette orientation stylistique inaugurΘe par Sassetta est poursuivie et approfondie en particulier par le ôMaεtre de lÆObservanceö et par Sano di Pietro, artistes trΦs proches lÆun de lÆautre et unis par des intΘrΩts convergentsá; tandis que pour sa part Giovanni di Paolo reste encore Θtroitement liΘ aux grands modΦles du dΘbut du XIVe siΦcle siennois et propose, du moins dans sa pΘriode de jeunesse, des schΘmas stylistiques archa∩sants au linΘarisme marquΘ.
Ce panneau formait un diptyque avec son pendant de mΩmes dimensions montrant la PrΘsentation de JΘsus au temple, actuellement conservΘ au musΘe de Zagreb. MalgrΘ le format trΦs rΘduit de ce tableau, Pietro Lorenzetti aboutit α une reprΘsentation solennelle et imposante, grΓce aux dimensions des personnages et α leurs attitudes aimablement rythmΘes.
FrΦre d'Ambrogio, il se forme α Sienne dans lÆentourage de Duccio, mais il sΘjourne aussi α plusieurs reprises α Assise, o∙ il subit l'influence de Giotto. Il parvient α amalgamer ces expΘriences et ces influences diverses dans un langage o∙ le colorisme et le linΘarisme siennois s'allient α de solides agencements perspectifs et α des compositions ΘpurΘes dans la lignΘe de lÆΘcole florentine, ainsi quÆα lÆintensitΘ expressive empruntΘe α la sculpture de Giovanni Pisano.
Faisant partie du polyptyque exΘcutΘ par le peintre pour le cardinal Napoleone Orsini, ce tableau reprΘsente, sur le fond de la ville fortifiΘe de JΘrusalem, JΘsus montant au Calvaire. Celui-ci est suivi par la Vierge, saint Jean, Marie-Madeleine et les autres saintes femmes, tandis quÆα droite figurent les soldats, aux visages cruels et farouches.
Ce petit tableau fait partie du polyptyque reprΘsentant des scΦnes de la Passion exΘcutΘ par Simone Martini pour lÆΘvΩque Napoleone Orsini. LÆΘpisode montrant JΘsus montant au Calvaire a pour toile de fond la ville de JΘrusalem, ceinte de murailles et de tours et remplie de hauts Θdifices. De la porte principale de la ville dΘbouche une foule de personnes qui suivent le Christ. Sa figure se dΘtache au centre de la composition, avec la grande croix qui donne plus de profondeur α lÆespace. A droite le groupe des soldats, caractΘrisΘs par des faciΦs cruels et farouches, entraεnent par la force le corps souffrant du Christ. Puis viennent la Vierge -árevΩtue de son manteau bleuá-, saint Jean, les saintes femmes parmi lesquelles on distingue la figure affligΘe de Marie-Madeleine, reconnaissable α sa robe rouge et α ses longs cheveux blonds, et dont les bras levΘs soulignent la force pathΘtique de l'ΘvΘnement. Les caractΦres gothiques marquΘs et lÆintense expressivitΘ de ce tableau sont typiques de la derniΦre phase dÆactivitΘ de Simone Martini, dans laquelle il se situe.
S'Θtant formΘ dans l'atelier de Duccio, il s'acquit une trΦs grande renommΘe α Sienne dΦs sa premiΦre commande importante, la fresque reprΘsentant une Maestα exΘcutΘe en 1315 au Palais public de la ville. Il travailla ensuite pour la maison dÆAnjou (Saint Louis de Toulouse couronnant Robert dÆAnjou, Naples, MusΘe de Capodimonte) et α Assise, o∙ il se chargea de la dΘcoration de la chapelle Saint Martin dans la basilique infΘrieure. En 1336 il se rendit α Avignon avec de nombreux collaborateurs, et il y demeura jusqu'α sa mort (1344) en tant que peintre officiel de la cour pontificale. Sa peinture traduisit sa profonde connaissance de la culture gothique franτaise et α son tour, le sΘjour de Simone Martini α Avignon donna α l'art siennois une rΘsonance europΘenne.
Ces deux tablettes devaient constituer la partie supΘrieure, en forme de pointe, des volets latΘraux dÆun polyptyque ou d'un triptyque gothique. On voit sur la gauche un ange aux grandes ailes dΘployΘes, agenouillΘ pour prΘsenter son annonce. A droite, la Vierge assise sur un tr⌠ne, un livre ouvert entre les mains, dans une attitude qui traduit sa frayeur devant lÆapparition de lÆange.
Peintre originaire de Viterbe, il exerce essentiellement α Avignon, au service du pape, en dΘcorant α la fresque un grand nombre de piΦces du Palais des Papes et une partie de l'abbaye de Villeneuve. Largement influencΘ par le gothique siennois de Simone Martini et des frΦres Lorenzetti, il instaure un langage extrΩmement original, caractΘrisΘ par une grande libertΘ de composition et par une nouvelle tendance α la caractΘrisation physiognomonique et expressive, qui s'expliquent par le contact avec le milieu animΘ de la cour avignonnaise et avec la culture gothique transalpine.
Malheureusement altΘrΘe dans sa partie infΘrieure, cette tablette devait faire partie de la prΘdelle dÆun tableau dÆautel. Elle reprΘsente le Christ crucifiΘ, adorΘ par saint Franτois agenouillΘ α ses pieds. A gauche, le groupe des affligΘs, avec la Vierge α demi Θvanouie, saint Jean lÆEvangΘliste, Madeleine et les autres saintes femmes. A droite le groupe des soldats.
FidΦle α la grande tradition de la peinture siennoise du dΘbut du XIVe siΦcle, il s'inspira surtout de Simone Martini et des Lorenzetti dans sa vaste production sur bois. Mais il fut actif Θgalement en Ligurie, α PΘrouse et α Pise, o∙ il ne resta pas indiffΘrent α l'art d'artistes contemporains tels que Barnaba da Modena et Gentile da Fabriano. Il faut surtout rappeler ses vastes fresques α Pise (Θglise Saint-Franτois) et au Palais public de Sienne.
Ce tableautin devait faire partie α lÆorigine de la prΘdelle dÆun tableau dÆautel. Elle reprΘsente la Crucifixion du Christ, dont le corps ΘmaciΘ et sans vie se dresse sur la croix au centre du tableau. A ses c⌠tΘs se trouve saint Jean lÆEvangΘliste, drapΘ de bleu et de roseá; α gauche, le groupe des saintes femmes, avec la Vierge et Marie-Madeleineá; α droite le groupe des soldats.
ReprΘsentant de l'Θcole siennoise, il a participΘ amplement α la dΘcoration de l'H⌠pital de la Scala α Sienne. A la suite de la dΘcouverte rΘcente de nouveaux documents, la critique attribue α cette personnalitΘ, signalΘe par Vasari comme ΘlΦve de Pietro Lorenzetti, un nombre consistant d'£uvres marquΘes par une intention prΘcise de rΘcupΘrer le langage des grands maεtres du dΘbut du XIVe siΦcle, et prΘcΘdemment attribuΘes α deux personnalitΘs distinctes mais encore mal identifiΘes : "Ugolino Lorenzetti" et le "Maεtre de la Madone de San Pietro d'Ovile".
Ces cinq tableautins formaient α l'origine la prΘdelle du polyptyque des JΘsuites, peint par Sano di Pietro en 1444, et dont le volet central est actuellement conservΘ α la PinacothΦque de Sienne. Ils reprΘsentent des scΦnes de la vie de saint JΘr⌠me, respectivement : saint JΘr⌠me et le lion ; Vision de saint JΘr⌠me ; saint JΘr⌠me dans le dΘsert ; Flagellation de saint JΘr⌠me ; mort de saint JΘr⌠me.
S'Θtant formΘ dans un voisinage trΦs Θtroit avec Sassetta, Sano di Pietro terminera certains des tableaux laissΘs inachevΘs par son camarade. Sa trΦs riche production consiste en de nombreux retables et travaux de miniature, caractΘrisΘs par une narration enjouΘe et un chromatisme raffinΘ et par la perpΘtuation des modΦles de la grande tradition siennoise du XIVe siΦcle.
Ce petit panneau faisait partie α lÆorigine de la prΘdelle dÆun grand tableau dÆautel peint par Sassetta pour lÆΘglise Saint-Franτois α Borgo San Sepolcro. Il Θtait placΘ dans le ch£ur de lÆΘglise, au-dessus du tombeau du bienheureux Ranieri Rasini (+1304). Les autres panneaux de la prΘdelle dont il faisait partie illustrent certains Θpisodes de la vie et des miracles du bienheureux Ranieri.
On ignore quelle fut sa formation, mais on peut la rattacher aux grandes sources de la peinture siennoise du dΘbut du XIVe siΦcle, de Simone Martini α Pietro et Ambrogio Lorenzetti, rΘvisΘes au contact du gothique international et de la nouvelle culture florentine, davantage occupΘe de problΦmes de perspective et de naturalisme. Il fut en effet l'interlocuteur le plus attentif et prΘcoce de peintres tels que Domenico Veneziano, Beato Angelico et Paolo Uccello qui rΘΘlaboraient α cette Θpoque-lα α Florence la perspective de Masaccio dans une optique luministe et chromatique.
Au centre du tableau figure Dieu le pΦre, assis sur le coussin rouge du tr⌠ne, qui couronne la Vierge agenouillΘe devant lui. Sur les c⌠tΘs, en pied, des figures de saints et α lÆarriΦre-plan de nombreux anges qui soutiennent la trΦs belle Θtoffe dΘcorΘe destinΘe α recouvrir le dossier du tr⌠ne.
Peintre extrΩmement original dans le panorama de la peinture italienne du XIVe siΦcle, il est le chef de file de l'Θcole gothique bolonaise, dont le langage diffΦre profondΘment aussi bien de la maniΦre illustre et solennelle de Giotto et de la peinture florentine que des accents ΘlΘgants et recherchΘs de Simone Martini et des Siennois. Expressions d'une grande vivacitΘ descriptive et d'une imagination fortement inspirΘe, ses peintures offrent une traduction dramatique du rΘel, par le biais d'un colorisme intense et sΘduisant. Parmi ses £uvres principales, les grands cycles de fresques de Bologne (Saint-Franτois et Santa Maria dei Servi), de l'Oratoire de Mezzaratta, de la cathΘdrale d'Udine, de l'Abbaye de Pomposa.
ElΘment de la prΘdelle dÆun tableau dÆautel reprΘsentant probablement dÆautres scΦnes de la vie de saint Nicolas, ce panneau montre le saint au moment o∙ il munit dÆune dot trois jeunes filles pauvres. Celles-ci dorment dans un logis trΦs modeste avec leur pΦre, tandis que saint Nicolas leur glisse par la fenΩtre trois boules dÆor.
FrΦre de Pietro, il est initialement actif α Florence, mais α partir de 1335 sa prΘsence est attestΘe presque sans interruption α Sienne. On peut α bon droit supposer que sa formation s'est faite dans le contexte florentin, ou peut-Ωtre mΩme α Assise : il enrichit les enseignements de Giotto des nouvelles possibilitΘs expressives et des solutions rythmiques divulguΘes par la sculpture (Tino di Camaino), de sorte que les formes sÆinsΦrent dans des contours dynamiques, et sont animΘes par des sentiments profondΘment humains. En contraste avec le monde aristocratique de Simone Martini, Ambrogio s'intΘresse aux aspects les plus divers de la vie et de la sociΘtΘ de son temps, qu'il dΘcrit avec une veine narrative enjouΘe.
Ce petit panneau faisait partie α lÆorigine de la prΘdelle dÆun grand tableau dÆautel peint par Sassetta pour lÆΘglise Saint-Franτois α Borgo San Sepolcro. Il Θtait placΘ dans le ch£ur de lÆΘglise au-dessus du tombeau du bienheureux Ranieri Rasini (+1304). Les autres panneaux de la prΘdelle dont il faisait partie illustrent certains Θpisodes de la vie et des miracles du bienheureux Ranieri.
On ignore quelle fut sa formation, mais on peut la rattacher aux grandes sources de la peinture siennoise du dΘbut du XIVe siΦcle, de Simone Martini α Pietro et Ambrogio Lorenzetti, rΘvisΘes au contact du gothique international et de la nouvelle culture florentine, davantage occupΘe de problΦmes de perspective et de naturalisme. Il fut en effet l'interlocuteur le plus attentif et prΘcoce de peintres tels que Domenico Veneziano, Beato Angelico et Paolo Uccello qui rΘΘlaboraient α cette Θpoque-lα α Florence la perspective de Masaccio dans une optique luministe et chromatique.
Ces cinq tableautins formaient α l'origine la prΘdelle du polyptyque des JΘsuites, peint par Sano di Pietro en 1444, et dont le volet central est actuellement conservΘ α la PinacothΦque de Sienne. Ils reprΘsentent des scΦnes de la vie de saint JΘr⌠me, respectivement : saint JΘr⌠me et le lion ; Vision de saint JΘr⌠me ; saint JΘr⌠me dans le dΘsert ; Flagellation de saint JΘr⌠me ; mort de saint JΘr⌠me.
S'Θtant formΘ dans un voisinage trΦs Θtroit avec Sassetta, Sano di Pietro terminera certains des tableaux laissΘs inachevΘs par son camarade. Sa trΦs riche production consiste en de nombreux retables et travaux de miniature, caractΘrisΘs par une narration enjouΘe et un chromatisme raffinΘ et par la perpΘtuation des modΦles de la grande tradition siennoise du XIVe siΦcle.
Ce petit tableau fait partie des nombreux panneaux latΘraux qui entouraient le grand retable de la Maestα (Vierge en majestΘ) exΘcutΘ par Guido da Siena pour lÆΘglise Saint-Dominique, α Sienne. Il reprΘsente la NativitΘ de JΘsus-Christ ; l'on y voit au centre la Vierge allongΘe, enveloppΘe dans son manteau, tout autour des anges en adoration et au premier plan, les servantes qui prennent soin de lÆenfant nouveau-nΘ.
A lÆorigine, ce petit tableau faisait partie dÆun grand retable peint par Guido da Siena pour lÆΘglise Saint-Dominique α Sienne. Le panneau central, reprΘsentant une Maestα, se trouve actuellement dans le Palais public de Sienne, tandis que les nombreux panneaux latΘraux de petites dimensions, reprΘsentant des Episodes de lÆenfance et de la Passion du Christ sont dispersΘs dans diffΘrents musΘes europΘens et amΘricains. Le tableau illustrant la Naissance de JΘsus-Christ appartient α cette sΘrie. La composition suit la tradition iconographique byzantine, qui reprΘsente la Vierge en position allongΘe, enveloppΘe dans son manteau, tout de suite aprΦs lÆaccouchement. DerriΦre elle figure lÆenfant JΘsus, placΘ dans son berceau et sur lequel veillent le b£uf et lÆΓne ; au premier plan, deux servantes lavent le nouveau-nΘ et prennent soin de lui. Le groupe central est encadrΘ et abritΘ par un rocher, dont le relief est marquΘ par des touches de lumiΦre blanche. A gauche, saint Joseph assis ; α droite, les bergers et leurs animaux, venus adorer lÆenfant JΘsus. Six anges aux longues ailes repliΘes disposΘs en cercle sur la montagne complΦtent le tableau, chacun dans une attitude diffΘrente de priΦre et de vΘnΘration.
Peintre italien, actif dans la deuxiΦme moitiΘ du XIIIe siΦcle
Bien qu'il ne soit jamais citΘ dans les documents, on connaεt l'existence de Guido da Siena par la signature apposΘe sur la Maestα du Palais public de Sienne, dont les visages furent remaniΘs par un peintre de l'atelier de Duccio au dΘbut du XIVe siΦcle. Bien que lÆon y ressente lÆinfluence de la peinture pisane, et en particulier de Berlinghiero, son art dΘnote une totale autonomie stylistique et il constituera un point de repΦre pour les peintres siennois de la fin du XIIIe siΦcle, surtout pour Duccio. On trouve Θgalement dans ses tableaux des Θchos de Coppo di Marcovaldo, peintre florentin qui, capturΘ par les Siennois au cours de la bataille de Montaperti, laisse α Sienne en 1261 la Madone del Bordone dans l'Θglise des Servi.
Ce tableau devait Ωtre probablement accompagnΘ α lÆorigine de deux volets latΘraux reprΘsentant des figures de saints en pied. La scΦne de la PrΘsentation au temple est situΘe par le peintre dans un Θdifice construit et reprΘsentΘ avec une grande hardiesse dans les raccourcis et la perspective, inspirΘe par les agencements introduits par les frΦres Lorenzetti dans la peinture siennoise de la premiΦre moitiΘ du XIVe siΦcle.
Auteur de nombreuses £uvres destinΘes aux Θglises de Sienne, Pienza, Montalcino, San Giminignano, Volterra, il interprΦte avec un go√t archa∩sant la leτon des maεtres siennois du dΘbut du XIVe siΦcle, en particulier de Simone Martini et des frΦres Lorenzetti. Dans le grand cycle de l'ancien testament de la collΘgiale de San Gimignano, signΘ et datΘ de 1367, partiellement inspirΘ par les fresques du cimetiΦre de Pise de Taddeo Gaddi, il rΘinterprΦte l'agencement de l'espace instaurΘ par les Lorenzetti, mais en trahissant le sentiment de rigueur et d'unitΘ recherchΘ par les deux frΦres, au bΘnΘfice de reprΘsentations enjouΘes o∙ prΘdominent un sens du fabuleux et du grotesque et de nouvelles notations naturalistes et expressives.
Ce tableau fait partie des nombreux panneaux latΘraux qui entouraient le grand volet de la Maestα peinte par Guido da Siena pour lÆΘglise siennoise de Saint-Dominique. La scΦne de la PrΘsentation de JΘsus au temple a comme toile de fond un Θdifice byzantin dÆempreinte fortement archa∩sante, flanquΘ de deux autres bΓtiments munis de tours.
Peintre italien, actif dans la deuxiΦme moitiΘ du XIIIe siΦcle
Bien qu'il ne soit jamais citΘ dans les documents, on connaεt l'existence de Guido da Siena par la signature apposΘe sur la Maestα du Palais public de Sienne, dont les visages furent remaniΘs par un peintre de l'atelier de Duccio au dΘbut du XIVe siΦcle. Bien que lÆon y ressente lÆinfluence de la peinture pisane, et en particulier de Berlinghiero, son art dΘnote une totale autonomie stylistique et il constituera un point de repΦre pour les peintres siennois de la fin du XIIIe siΦcle, surtout pour Duccio. On trouve Θgalement dans ses tableaux des Θchos de Coppo di Marcovaldo, peintre florentin qui, capturΘ par les Siennois au cours de la bataille de Montaperti, laisse α Sienne en 1261 la Madone del Bordone dans l'Θglise des Servi.
Peintre aux dons certains de narrateur, Giovanni di Paolo reprΘsente dans ce petit tableau le long cortΦge qui accompagne saint GrΘgoire dans la procession au ChΓteau Saint-Ange. Dans une perspective surΘlevΘe particuliΦrement hardie, se dΘtachent sur le fond la grande construction du ChΓteau Saint-Ange et dÆautres Θdifices romains.
Il opΦre α Sienne comme miniaturiste et peintre de ôbiccherneö, petites tablettes utilisΘes comme couvertures de registres de bureau. Son langage figuratif est profondΘment ancrΘ dans la grande tradition de la culture gothique siennoise, mais s'ouvre Θgalement aux influences de Gentile da Fabriano et aux suggestions de la peinture florentine, sans ignorer les problΦmes formels de la Renaissance.
Ugolino di Nerio, excellent ΘlΦve et disciple de Duccio, exΘcuta de nombreux tableaux reprΘsentant la Vierge α lÆEnfant et constituant soit des panneaux centraux de grands polyptyques soit des tableaux isolΘs destinΘs α la dΘvotion. Dans cette peinture, le rapport affectueux entre la MΦre et lÆEnfant et le geste tendre de ce dernier qui saisit le voile blanc de la Vierge donnent lieu α des solutions particuliΦrement heureuses.
Disciple trΦs fidΦle de Duccio, Ugolino est l'interprΦte le plus sensible et brillant des recherches stylistiques de son maεtre. LouΘ par Vasari pour sa "belle pratique sans quÆil abandonne jamais la maniΦre de son maεtre", il est l'auteur de trΦs nombreux tableaux d'autel exΘcutΘs pour les Θglises de Sienne et de ses environs, ainsi que d'un monumental polyptyque commandΘ par les moines franciscains vers 1325 pour le maεtre autel de l'Θglise Santa Croce α Florence. DΘmantelΘ au dΘbut du XIXe siΦcle et actuellement dispersΘ dans diffΘrents musΘes d'Europe et d'AmΘrique, le polyptyque d'Ugolino constitue, avec la Madone Rucellai de Duccio, un important tΘmoignage du prestige dont jouissait la peinture siennoise α Florence et un Θpisode significatif de la rencontre entre ces deux contextes artistiques.
Ce tableau reprΘsente la Vierge au moment o∙ elle donne le sein α lÆenfant JΘsus. LÆinfluence de la tradition byzantine sÆy fait encore sentir, dans la beautΘ monumentale de la figure et dans son aspect presque archa∩que, Θvoquant une ic⌠ne "α la maniΦre grecque". Cette tradition Θtait encore en effet dominante α GΩnes, ville o∙ Barnaba da Modena eut lÆoccasion de sΘjourner et de travailler longuement.
Peintre qui s'est formΘ dans le cadre de la culture bolonaise du milieu du XIVe siΦcle, en contact Θtroit avec Vitale da Bologna. Il travaille ensuite α GΩnes, ville fortement marquΘe par la tradition byzantine, α l'influence de laquelle on doit les nombreux tableaux au go√t somptueux et fortement archa∩sants de ce peintre. En 1380 il se trouve α Pise, o∙ il a ΘtΘ appelΘ pour complΘter les Episodes de la vie de saint Rainier au CimetiΦre, que toutefois il n'exΘcutera pas. L'Θcho de sa production fut trΦs vaste, de la Ligurie et du PiΘmont jusqu'α Sienne, aux c⌠tes catalanes et α la Sicile.
Ces cinq tableautins formaient α l'origine la prΘdelle du polyptyque des JΘsuites, peint par Sano di Pietro en 1444, et dont le volet central est actuellement conservΘ α la PinacothΦque de Sienne. Ils reprΘsentent des scΦnes de la vie de saint JΘr⌠me, respectivement : saint JΘr⌠me et le lion ; Vision de saint JΘr⌠me ; saint JΘr⌠me dans le dΘsert ; Flagellation de saint JΘr⌠me ; mort de saint JΘr⌠me.
S'Θtant formΘ dans un voisinage trΦs Θtroit avec Sassetta, Sano di Pietro terminera certains des tableaux laissΘs inachevΘs par son camarade. Sa trΦs riche production consiste en de nombreux retables et travaux de miniature, caractΘrisΘs par une narration enjouΘe et un chromatisme raffinΘ et par la perpΘtuation des modΦles de la grande tradition siennoise du XIVe siΦcle.
Ces cinq tableautins formaient α l'origine la prΘdelle du polyptyque des JΘsuites, peint par Sano di Pietro en 1444, et dont le volet central est actuellement conservΘ α la PinacothΦque de Sienne. Ils reprΘsentent des scΦnes de la vie de saint JΘr⌠me, respectivement : saint JΘr⌠me et le lion ; Vision de saint JΘr⌠me ; saint JΘr⌠me dans le dΘsert ; Flagellation de saint JΘr⌠me ; mort de saint JΘr⌠me.
S'Θtant formΘ dans un voisinage trΦs Θtroit avec Sassetta, Sano di Pietro terminera certains des tableaux laissΘs inachevΘs par son camarade. Sa trΦs riche production consiste en de nombreux retables et travaux de miniature, caractΘrisΘs par une narration enjouΘe et un chromatisme raffinΘ et par la perpΘtuation des modΦles de la grande tradition siennoise du XIVe siΦcle.
Ce tableau devait constituer un des panneaux latΘraux dÆun grand polyptyque α plusieurs volets. Il sÆagit probablement du polyptyque exΘcutΘ par Lippo Memmi pour le couvent de Saint-Franτois α Colle Val dÆElsa. Les autres volets se trouvent actuellement dispersΘs dans diffΘrents musΘes europΘens et amΘricains.
(Sienne, actif dans la premiΦre moitiΘ du XIVe siΦcle)
Peintre italien
Fils du "peintre municipal" de San Gimignano, Memmo di Filippuccio, Lippo fut initiΘ α la peinture par son pΦre probablement dans cette mΩme ville, o∙ est conservΘe au Palais du peuple son £uvre la plus ancienne parvenue jusquÆα nous, la Maestα. Cette fresque, signΘe et datΘe de 1317 s'inspire de celle peinte par Simone Martini en 1315 au Palais public de Sienne. Plus tard, il collabora avec Simone Martini lui-mΩme, dont il devint le beau-frΦre, α l'exΘcution de plusieurs polyptyques pour les villes de Pise et d'Orvieto ; de mΩme, l'Annonciation actuellement au MusΘe des Offices, rΘalisΘe en 1333 pour la chapelle de saint Ansano dans la cathΘdrale de Sienne est signΘe par les deux artistes. Dans les annΘes 1330/40, avec d'autres artistes de l'atelier des Memmi, il suit Simone Martini α Avignon.
Ce petit tableau est probablement un fragment de panneau de retable consacrΘ α saint Antoine. Le saint devait y figurer en entier et en pied. Il tient dans ses mains un beau livre rouge.
(Sienne, actif environ des annΘes 1440/50 aux annΘes 1470/80)
Peintre italien
Une des personnalitΘs les plus suggestives de la peinture siennoise, qui a pris consistance α la suite des rectifications apportΘes au catalogue des £uvres prΘcΘdemment attribuΘes α Sassetta. PrΘsentant de fortes analogies avec l'£uvre de Sano di Pietro, sa peinture se caractΘrise par un approfondissement constant de l'hΘritage de Sassetta, s'accompagnant d'une mise α jour significative en fonction des nouvelles solutions chromatiques et perspectives de la peinture florentine (surtout Beato Angelico, Domenico Veneziano et Paolo Uccello).
Ces deux tablettes devaient constituer la partie supΘrieure, en forme de pointe, des volets latΘraux dÆun polyptyque ou d'un triptyque gothique. On voit sur la gauche un ange aux grandes ailes dΘployΘes, agenouillΘ pour prΘsenter son annonce. A droite, la Vierge assise sur un tr⌠ne, un livre ouvert entre les mains, dans une attitude qui traduit sa frayeur devant lÆapparition de lÆange.
Peintre originaire de Viterbe, il exerce essentiellement α Avignon, au service du pape, en dΘcorant α la fresque un grand nombre de piΦces du Palais des Papes et une partie de l'abbaye de Villeneuve. Largement influencΘ par le gothique siennois de Simone Martini et des frΦres Lorenzetti, il instaure un langage extrΩmement original, caractΘrisΘ par une grande libertΘ de composition et par une nouvelle tendance α la caractΘrisation physiognomonique et expressive, qui s'expliquent par le contact avec le milieu animΘ de la cour avignonnaise et avec la culture gothique transalpine.
Ces cinq tableautins formaient α l'origine la prΘdelle du polyptyque des JΘsuites, peint par Sano di Pietro en 1444, et dont le volet central est actuellement conservΘ α la PinacothΦque de Sienne. Ils reprΘsentent des scΦnes de la vie de saint JΘr⌠me, respectivement : saint JΘr⌠me et le lion; Vision de saint JΘr⌠me ; saint JΘr⌠me dans le dΘsert; Flagellation de saint JΘr⌠me; mort de saint JΘr⌠me.
S'Θtant formΘ dans un voisinage trΦs Θtroit avec Sassetta, Sano di Pietro terminera certains des tableaux laissΘs inachevΘs par son camarade. Sa trΦs riche production consiste en de nombreux retables et travaux de miniature, caractΘrisΘs par une narration enjouΘe et un chromatisme raffinΘ et par la perpΘtuation des modΦles de la grande tradition siennoise du XIVe siΦcle.
CÆest α Giotto que lÆon doit le grand renouvellement de la peinture italienne qui est amorcΘ au dΘbut du XIVe siΦcle. CÆest lui qui introduit dans la peinture une nouvelle conception de lÆespace, dans lequel les figures Θvoluent avec plus de naturel et de vΘritΘ. Il manifeste Θgalement une sensibilitΘ plus marquΘe pour la caractΘrisation humaine et dramatique des personnages, que traduit le naturel des gestes et des expressions.
Le langage de Giotto constituera pendant tout le XIVe siΦcle un point de repΦre fondamental pour la peinture florentine.
Parmi ses premiers disciples, Bernardo Daddi dΘveloppe la composante lyrique de son maεtre, en sÆinspirant Θgalement de la leτon de lÆΘcole siennoise et de la culture gothique du Nord de lÆEurope, aboutissant ainsi dans ses £uvres α une utilisation dΘcorative de la ligne et α de prΘcieux chromatismes.
A la fin du siΦcle, Lorenzo Monaco rΘcupΦre la tradition de Giotto α travers son maεtre Andrea Orcagna, mais il reste Θgalement trΦs sensible aux nouveautΘs du gothique international et aux nouvelles conceptions introduites α Florence au dΘbut du XVe siΦcle par Lorenzo Ghiberti.
CÆest dans la mouvance des nouveautΘs apportΘes par le langage peint de Masolino et Masaccio que se forme la gΘnΘration suivante des peintres florentins.
Beato Angelico, moine dominicain du couvent de Saint-Marc, crΘe un langage empreint dÆune trΦs haute spiritualitΘ religieuse, en y conciliant la nouvelle conception des formes et de lÆespace dÆun Masaccio et la culture des humanistes. Il faut rattacher α son Θcole la peinture de Benozzo Gozzoli, qui fut un de ses plus Θtroits collaborateurs, et dΘploya des dons particuliers dans la dΘcoration α la fresque, o∙ il sÆillustra avec bonheur.
Par ses formes simplifiΘes et plastiques, un autre moine, Filippo Lippi, se ressent de lÆexpΘrience de Masaccio, quÆil associe α des intΘrieurs de go√t flamand, α de lΘgΦres transparences chromatiques et α des lignes ΘlΘgantes. Le Maεtre de la NativitΘ de Castello et Pesellino sont parfois Θtroitement liΘs α lÆenseignement de Filippo Lippi et de ses collaborateurs : dans ce cas, ils interprΦtent dÆune maniΦre enjouΘe le langage du moine-peintre, surtout dans la production de petites peintures destinΘes α la dΘvotion.
Giovanni di Francesco, autre peintre actif α Florence vers le milieu du siΦcle, se rapproche initialement de Paolo Uccello pour faire sienne par la suite, avec une pleine maεtrise de ses moyens expressifs, une tendance introduite par Domenico Veneziano, qui consiste α peindre dans des tonalitΘs claires basΘes sur une lumiΦre qui dΘfinit les contours et rythme la perspective rigoureuse des compositions.
Toujours dans le panorama de la peinture florentine, la deuxiΦme moitiΘ du siΦcle voit se dΘtacher la personnalitΘ de Sandro Botticelli, Θtroitement liΘ au milieu de la cour des MΘdicis et en particulier de Laurent le Magnifique. Il colore de connotations charmantes et prΘcieuses les enseignements de Verrocchio et du Pollaiolo, ses maεtres. Il isole de la sorte dans une dimension parfaite un univers idΘal, dΘtachΘ des contingences et du quotidien, Θvocation dÆun monde paisible dΘsormais perdu auquel il aspire avec nostalgie et regret.
On ressent dΘjα les premiers sympt⌠mes dÆune crise, liΘe α lÆexpulsion des MΘdicis de Florence et α lÆeffondrement des grands idΘaux de la Renaissance dans les £uvres de Filippino Lippi, fils de Filippo. Il rΘΘlabore avec une imagination inquiΦte les enseignements de ses maεtres, Botticelli, LΘonard de Vinci, Signorelli, ainsi que les modΦles transalpins, dans des £uvres qui expriment bien le malaise de lÆΘpoque et la recherche individuelle dÆun renouvellement exempt de prΘjugΘs.
Avec Pontormo et Rosso Fiorentino sÆouvre α Florence au dΘbut du XVIe siΦcle la nouvelle saison du ManiΘrisme. TempΘraments fΘbriles, introvertis, mΘlancoliques et solitaires, ils donnent naissance α un art nouveau et intΘressant, en quΩte dÆautres possibilitΘs dÆexpression α travers lÆexploration du monde individuel de lÆartiste, les abstractions de lÆimagination ou la concentration intellectuelle. ElΦve de Pontormo et pour un temps son collaborateur, Agnolo Bronzino devient par la suite peintre de la cour des MΘdicis, dont il exΘcute des portraits nombreux et cΘlΦbres. Dans ses tableaux il sÆΘloigne bien vite de la vision individualiste et fantastique de Pontormo, pour revenir α une reprΘsentation lucide et objective de la rΘalitΘ et aboutir enfin α un style dans lequel lÆextrΩme puretΘ formelle et la froide analyse le ramΦnent α lÆabstraction. Un autre portraitiste est Paolo Zacchia, artiste originaire de Lucques et qui se forme α Florence au dΘbut du XVIe siΦcle et α Rome sur le modΦle de Raphaδl.
Ce petit tondo devait certainement constituer une partie dÆun tableau dÆautel beaucoup plus grand. Il reprΘsente JΘsus-Christ enveloppΘ dans un manteau bleu, le bras levΘ dans la bΘnΘdiction. La position du personnage, vu de profil, et la vision en raccourci des mains et de lÆaurΘole dΘnotent la maεtrise de la part de Fra Angelico des nouvelles rΦgles de la perspective et de lÆagencement de lÆespace inaugurΘes par la peinture de la Renaissance.
Actif comme peintre dΦs 1417, il entre un peu plus tard au couvent de Saint-Dominique α Fiesole. Ses premiΦres £uvres se situent encore dans le courant du gothique tardif, en particulier dans le sillage de Lorenzo Monaco et de Gentile da Fabriano ; mais il s'ouvre bien vite aux nouveautΘs apportΘes par Masaccio, dans les termes dÆune nouvelle conception plastique et spatiale. Il s'applique consciemment α jeter les bases d'une forme moderne d'ôart sacrΘö, dans lequel une authentique spiritualitΘ religieuse se concilierait avec la nouvelle culture humaniste et renaissante.
Ces panneaux faisaient partie de la prΘdelle dÆun tableau dÆautel exΘcutΘ par Lorenzo Monaco pour la chapelle Nobili de lÆΘglise Sainte-Marie-des-Anges de Florence. Le premier panneau reprΘsente c⌠te α c⌠te la rencontre de saint Jacques le Majeur avec HermogΦne et le martyre de saint Jacques ; le panneau central montre la crucifixion, et le troisiΦme le banquet dÆHΘrode avec, α droite, la prΘsentation de la tΩte de saint Jean-Baptiste.
S'Θtant consacrΘ α la miniature aprΦs avoir prononcΘ ses v£ux au monastΦre camaldule de Sainte-Marie-des-Anges α Florence, il effectue son apprentissage en peinture dans le contexte de la culture encore inspirΘe de Giotto qui fut celle d'Agnolo Gaddi, Spinello Aretino et Andrea Orcagna. Sa rencontre avec Lorenzo Ghiberti dans les premiΦres annΘes du XVe siΦcle apporte α sa peinture de nouveaux Θlans. Si certains aspects de sa production peinte, comme le recours α une ligne rythmique et modulΘe, dΘnotent ses contacts avec la culture gothique tardive, ils sont limitΘs dans le cadre de schΦmes nettement florentins, de sorte que l'atmosphΦre fabuleuse et chevaleresque du gothique international est bien loin, et que l'interprΘtation des sujets sacrΘs est toujours ΘpurΘe et dΘpouillΘe.
SituΘ α lÆorigine dans la cathΘdrale de Pise, ce tableau reprΘsente le Triomphe de saint Thomas dÆAquin : le saint y figure entourΘ de Platon et d'Aristote, tandis quÆil soumet α ses pieds un sage oriental, probablement AverroΦs. LÆiconographie symbolise la reconnaissance de la philosophie thomiste de la part de lÆorthodoxie catholique, en tant que continuatrice de la pensΘe ancienne.
Ce tableau fut exΘcutΘ par Benozzo Gozzoli au cours de sa pΘriode pisane, tandis quÆil se mesurait α la rΘalisation des fresques grandioses du CimetiΦre. Il sÆagit dÆun grand retable qui occupait autrefois un emplacement particuliΦrement important dÆaprΦs ce quÆen dit Vasari, cÆest-α-dire ôderriΦre le siΦge de lÆarchevΩqueö dans la cathΘdrale de Pise. Le tableau, profilΘ et festonnΘ, dÆun archa∩sme solennel, reprΘsente le Christ (en haut) entourΘ des quatre EvangΘlistes, de saint Pierre et de saint Paul au moment o∙ ils approuvent les Θcrits de saint Thomas dÆAquin (au centre). LÆinscription figurant dans la partie supΘrieure dΘclare en effet : BENE SCRIPSISTI DE ME THOMMA. Le saint est assis au milieu, entre Aristote (α gauche) et Platon (α droite) ; α ses pieds figure un sage oriental vaincu et prostrΘ, probablement AverroΦs, comme pour signifier que la philosophie thomiste, hΘritiΦre et continuatrice de la pensΘe antique, constitua un redoutable avant-poste de dΘfense de lÆorthodoxie religieuse. Au registre infΘrieur, dans une scΦne riche en personnages, agencΘe de faτon α la fois savante et originale autour dÆun espace vide, figurent de nombreux Θrudits occupΘs α dΘbattre sur les £uvres de saint Thomas. Parmi eux figurent Θgalement le pape Sixte IV (α gauche), ainsi que des cardinaux et de nombreux chefs et gΘnΘraux de diffΘrents ordres religieux. Vasari lui-mΩme fit lÆΘloge de ce tableau, quÆil qualifia dÆô£uvre la plus achevΘe et la meilleure quÆait jamais peinte Benozzoö.
Il dΘbute comme collaborateur du Beato Angelico dans la dΘcoration du couvent de Saint-Marc α Florence, puis α Rome et α Orvieto, ainsi que de Ghiberti dans la deuxiΦme porte du baptistΦre de Florence. Sa peinture dΘnote Θgalement l'influence de Domenico Veneziano et de Filippo Lippi, puis plus tard d'Andrea del Castagno et de Piero della Francesca. LouΘ pour ses dons de brillant dΘcorateur, il laisse ses meilleurs productions dans le ch£ur de l'Θglise Saint-Franτois α Montefalco, dans les fresques de la chapelle du palais MΘdicis de via Larga α Florence, dans les Episodes de l'Ancien Testament au cimetiΦre de Pise.
Faisant partie d'une prΘdelle de retable, ce petit tableau reprΘsente l'Annonciation faite α la Vierge. Celle-ci est abritΘe par une construction d'aspect fragile, fermΘe par une Θtoffe prΘcieuse appliquΘe sur le fond dorΘ. A gauche l'ange Gabriel agenouillΘ, accompagnΘ par un autre ange, tandis qu'en haut α gauche apparaεt Dieu le pΦre qui envoie la colombe du saint Esprit.
FormΘ α lÆΘcole de Giotto, il imite la maniΦre de son maεtre par le modelΘ des formes et l'utilisation marquΘe du clair-obscur, mais il est influencΘ Θgalement par la plasticitΘ monumentale de Maso di Banco et par le rythme linΘaire et la prΘciositΘ chromatique de l'Θcole siennoise. Sa production la plus rΘussie consiste en tableaux de petit format rΘalisΘs en grande quantitΘ dans son atelier, dans lesquels la recherche d'effets dΘcoratifs et prΘcieux et l'utilisation de lΘgΦres gradations chromatiques manifestent l'influence progressive de la culture gothique.
Ces panneaux faisaient partie de la prΘdelle dÆun tableau dÆautel exΘcutΘ par Lorenzo Monaco pour la chapelle Nobili de lÆΘglise Sainte-Marie-des-Anges de Florence. Le premier panneau reprΘsente c⌠te α c⌠te la rencontre de saint Jacques le Majeur avec HermogΦne et le martyre de saint Jacquesá; le panneau central montre la crucifixion, et le troisiΦme le banquet dÆHΘrode avec, α droite, la prΘsentation de la tΩte de saint Jean-Baptiste.
S'Θtant consacrΘ α la miniature aprΦs avoir prononcΘ ses v£ux au monastΦre camaldule de Sainte-Marie-des-Anges α Florence, il effectue son apprentissage en peinture dans le contexte de la culture encore inspirΘe de Giotto qui fut celle d'Agnolo Gaddi, Spinello Aretino et Andrea Orcagna. Sa rencontre avec Lorenzo Ghiberti dans les premiΦres annΘes du XVe siΦcle apporte α sa peinture de nouveaux Θlans. Si certains aspects de sa production peinte, comme le recours α une ligne rythmique et modulΘe, dΘnotent ses contacts avec la culture gothique tardive, ils sont limitΘs dans le cadre de schΦmes nettement florentins, de sorte que l'atmosphΦre fabuleuse et chevaleresque du gothique international est bien loin, et que l'interprΘtation des sujets sacrΘs est toujours ΘpurΘe et dΘpouillΘe.
Ces panneaux faisaient partie de la prΘdelle dÆun tableau dÆautel exΘcutΘ par Lorenzo Monaco pour la chapelle Nobili de lÆΘglise Sainte-Marie-des-Anges de Florence. Le premier panneau reprΘsente c⌠te α c⌠te la rencontre de saint Jacques le Majeur avec HermogΦne et le martyre de saint Jacques ; le panneau central montre la crucifixion, et le troisiΦme le banquet dÆHΘrode avec, α droite, la prΘsentation de la tΩte de saint Jean-Baptiste.
S'Θtant consacrΘ α la miniature aprΦs avoir prononcΘ ses v£ux au monastΦre camaldule de Sainte-Marie-des-Anges α Florence, il effectue son apprentissage en peinture dans le contexte de la culture encore inspirΘe de Giotto qui fut celle d'Agnolo Gaddi, Spinello Aretino et Andrea Orcagna. Sa rencontre avec Lorenzo Ghiberti dans les premiΦres annΘes du XVe siΦcle apporte α sa peinture de nouveaux Θlans. Si certains aspects de sa production peinte, comme le recours α une ligne rythmique et modulΘe, dΘnotent ses contacts avec la culture gothique tardive, ils sont limitΘs dans le cadre de schΦmes nettement florentins, de sorte que l'atmosphΦre fabuleuse et chevaleresque du gothique international est bien loin, et que l'interprΘtation des sujets sacrΘs est toujours ΘpurΘe et dΘpouillΘe.
Dans le cadre dÆun tout petit panneau de prΘdelle, le peintre agence en succession la scΦne de la dΘcapitation de saint Jean-Baptiste par le bourreau et la prΘsentation de la tΩte du saint au cours du banquet dÆHΘrode. Sur la droite, en rose, la silhouette de SalomΘ dansant.
Actif comme peintre dΦs 1417, il entre un peu plus tard au couvent de Saint-Dominique α Fiesole. Ses premiΦres £uvres se situent encore dans le courant du gothique tardif, en particulier dans le sillage de Lorenzo Monaco et de Gentile da Fabriano ; mais il s'ouvre bien vite aux nouveautΘs apportΘes par Masaccio, dans les termes dÆune nouvelle conception plastique et spatiale. Il s'applique consciemment α jeter les bases d'une forme moderne d'ôart sacrΘö, dans lequel une authentique spiritualitΘ religieuse se concilierait avec la nouvelle culture humaniste et renaissante.
Ce tableau faisait sans doute partie de la prΘdelle du tableau dÆautel exΘcutΘ par Filippo Lippi pour la chapelle du Noviciat α lÆΘglise Santa Croce de Florence. Pesellino collabora avec son maεtre dans lÆexΘcution de la prΘdelle. Sur la gauche figure saint Franτois agenouillΘ qui reτoit les stigmates. A droite, dans une scΦne dÆintΘrieur, saint Cosme et saint Damien, patrons de la famille des MΘdicis, soignent un blessΘ en remplaτant sa jambe malade par la jambe dÆun homme noir de peau.
Artiste trΦs apprΘciΘ de ses contemporains, protΘgΘ des MΘdicis, il est cΘlΦbre surtout pour ses peintures de petit format, parmi lesquelles se distingue une production dÆexcellente qualitΘ de devants de cassoni (coffres de mariage), α sujet biblique, allΘgorique ou classique. Sa production compte trΦs peu de tableaux d'autel ou de peintures de grand format, tandis que la rΘalisation de petites Madones destinΘes α la dΘvotion privΘe y occupe une grande place. On connaεt mal le milieu dans lequel le peintre aurait effectuΘ son apprentissage. On trouve dans ses £uvres de jeunesse des rΘminiscences certaines de Filippo Lippi, avec lequel il a parfois collaborΘ, mais aussi du Beato Angelico et de Ghiberti. Son style se base sur une vision plus plaisante et intimiste que chez Filippo Lippi, et l'on y perτoit Θgalement de fortes analogies avec la sculpture florentine de l'Θpoque.
îuvre de jeunesse de Sandro Botticelli, cette peinture reprΘsente la Vierge assise par terre avec l'enfant JΘsus dans ses bras. Elle est entourΘe par cinq figures de jeunes anges, o∙ lÆon perτoit des rΘminiscences des visages suaves de Filippo Lippi. Les anges de droite portent de longs lys, ceux de gauche une couronne de fleurs.
Initialement liΘ au prestigieux atelier de Filippo Lippi, dΦs 1467 Botticelli entre en contact avec celui d'Andrea Verrocchio, auprΦs duquel se formaient les peintres les plus prometteurs de la nouvelle gΘnΘration de la Renaissance florentine. La longue carriΦre de cet artiste est caractΘrisΘe par un lien constant avec son commettant la famille MΘdicis, en particulier avec Laurent le Magnifique, dont l'entourage dÆun humanisme raffinΘ sera pour lui source d'inspiration. La maturitΘ de Botticelli sera marquΘe par la montΘe progressive dÆune angoisse et dÆun tourment de nature religieuse, liΘs α la perte des certitudes humanistes et α la prΘdication de Savonarole α Florence, qui inspireront des tableaux d'une violente spiritualitΘ piΘtiste, α l'ordonnancement archa∩sant, en contraste avec les nouvelles conceptions de lÆΘpoque.
Ce tableau reprΘsente la Vierge α l'Enfant entourΘe de quatre jeunes anges en adoration. La typologie des visages et la douceur des expressions renvoient aux £uvres de Filippo Lippi, dont l'anonyme Maεtre de la NativitΘ de Castello fut un proche disciple et mΩme un collaborateur.
La formation de cet artiste anonyme sÆest faite dans les annΘes 1440 dans l'atelier de Filippo Lippi, o∙ il collabore probablement α quelques £uvres de ce grand artiste, en manifestant un style profondΘment influencΘ par le moine peintre. Plus tard, ses rΘfΘrences culturelles et figuratives incluent Θgalement Domenico Veneziano, Pesellino, Donatello et Luca della Robbia. Sa peinture privilΘgie les sujets religieux, dans lesquels il peut exprimer au mieux la suavitΘ des sentiments, avec un traitement trΦs soignΘ du dessin et un coloris α la facture compacte et ΘmaillΘe. Le nom qui lui a ΘtΘ attribuΘ provient d'un tableau dΘcouvert dans la villa mΘdicΘenne de Castello, actuellement conservΘ au MusΘe de l'AcadΘmie α Florence.
Cette £uvre est lÆun des retables les plus importants et imposants jamais rΘalisΘs par le moine-peintre Filippo Lippi, qui y tΘmoigne dÆun talent certain dans lÆordonnancement gΘnΘral de la scΦne et lÆagencement de lÆespace. La prΘsence de saint Frediano et de saint Augustin est liΘe au fait que ce tableau rΘsulte dÆune commande de la famille Barbadori pour lÆΘglise florentine de Santo Spirito, administrΘe par lÆordre des Augustins.
ExΘcutΘe pour lÆautel de la famille Barbadori dans la sacristie de lÆΘglise florentine de Santo Spirito, ce tableau prΘsente une trΦs riche composition dÆun effet scΘnographique certain. Dans un encadrement qui ne fait dΘsormais quÆΘvoquer la subdivision en trois panneaux des polyptyques gothiques, figurent la Vierge, debout devant le tr⌠ne, tenant lÆenfant JΘsus dans ses bras, flanquΘe de six anges aux figures gracieuses portant dans leurs mains de longs bouquets de lys; au premier plan, α genoux, saint Frediano (α gauche) et saint Augustin (α droite). DerriΦre la riche balustrade de marbre, on entrevoit des petites figures de moines; dans celle de gauche, aux cheveux noirs et au visage tournΘ vers le spectateur, on a identifiΘ un autoportrait original du peintre Filippo Lippi, qui fut moine au couvent florentin du Carmine. A lÆarriΦre-plan, lÆespace est limitΘ par une paroi dΘcorΘe de panneaux en faux marbre, mais α gauche on entrevoit une fenΩtre ouverte et, α travers celle-ci, le ciel parsemΘ de nuages. Saint Frediano, au premier plan sur la gauche, est le saint patron du quartier de Florence o∙ s'ΘlΦve lÆΘglise de Santo Spirito, pour laquelle le tableau fut commandΘ. Saint Augustin y figure sur la droite en tant que fondateur de lÆordre des Augustins exerτant leur mission dans cette mΩme Θglise.
En 1421 il prononce ses v£ux dans le couvent du Carmine α Florence, o∙ quelques annΘes plus tard Massacio peindra les fresques de la chapelle Brancacci. Ses dΘbuts sont en effet profondΘment marquΘs par ce cycle peint, comme en tΘmoignent la beautΘ plastique des figures et la simplicitΘ des formes. AprΦs un bref sΘjour α Padoue, l'influence des productions de Donatello renouvellent chez Lippi l'intΘrΩt pour la plasticitΘ et le relief, et ses peintures s'enrichissent d'un rythme linΘaire dynamique et expressif qui se ressent de l'influence du grand sculpteur florentin. Ses peintures ont pour toiles de fond des intΘrieurs minutieusement dΘcrits, d'empreinte flamande. Des transparences chromatiques plus souples et une plus grande ΘlΘgance des lignes attΘnuent par la suite le modelΘ vigoureux de ses dΘbuts.
Assise par terre sur un grand coussin, la Vierge est reprΘsentΘe au moment o∙ elle sÆapprΩte α allaiter lÆEnfant, selon lÆiconographie de la ôVierge de lÆhumilitΘö inaugurΘe en peinture au dΘbut du XIVe siΦcle. Dans les longs bords mouvants des vΩtements, le peintre adopte le style ornΘ et richement dΘcoratif typique du gothique tardif.
S'Θtant consacrΘ α la miniature aprΦs avoir prononcΘ ses v£ux au monastΦre camaldule de Sainte-Marie-des-Anges α Florence, il effectue son apprentissage en peinture dans le contexte de la culture encore inspirΘe de Giotto qui fut celle d'Agnolo Gaddi, Spinello Aretino et Andrea Orcagna. Sa rencontre avec Lorenzo Ghiberti dans les premiΦres annΘes du XVe siΦcle apporte α sa peinture de nouveaux Θlans. Si certains aspects de sa production peinte, comme le recours α une ligne rythmique et modulΘe, dΘnotent ses contacts avec la culture gothique tardive, ils sont limitΘs dans le cadre de schΦmes nettement florentins, de sorte que l'atmosphΦre fabuleuse et chevaleresque du gothique international est bien loin, et que l'interprΘtation des sujets sacrΘs est toujours ΘpurΘe et dΘpouillΘe.
Dans le cadre dÆun mΩme tableau, non plus subdivisΘ en plusieurs panneaux de prΘdelle, le peintre a su concentrer les deux ΘvΘnements de la NativitΘ de JΘsus-Christ, α gauche, et du long cortΦge de lÆAdoration des rois mages, α droite. Une lumiΦre claire dΘfinit nettement les formes des personnages et de lÆarriΦre-plan, dΘnotant un talent qui fait de Giovanni di Francesco un des plus fidΦles disciples de la peinture claire et lumineuse de Domenico Veneziano.
Les donnΘes biographiques concernant Giovanni di Francesco del Cervelliera sont confuses et contradictoires : il s'agit d'un peintre florentin immatriculΘ α lÆArte dei Medici e Speziali (Corporation des MΘdecins et Apothicaires) en 1442 et identifiΘ avec le "Maεtre du Triptyque Carrand", nom prΘcΘdemment attribuΘ par la critique α l'auteur d'un groupe d'£uvres dΘjα connues. Ce peintre semble initialement Θvoluer dans la mouvance de Paolo Uccello, pour se rapprocher ensuite de Domenico Veneziano et faire sienne la tendance de cet artiste α peindre dans des tonalitΘs claires, sÆappuyant sur une lumiΦre qui dessine les contours et donne une nettetΘ mΩme aux ombres.
Provenant de lÆΘglise florentine de Santo Spirito, ce tableau illustre le passage de lÆΘvangile du Noli me tangere, lorsque le Christ ressuscitΘ apparaεt α Marie-Madeleine sous les traits dÆun jardinier. Il appartient α la pΘriode de maturitΘ de lÆartiste, fortement marquΘe par les suggestions dÆun maniΘrisme tardif.
Ce tableau fut exΘcutΘ par Agnolo Bronzino pour la chapelle de la famille Cavalcanti dans l'Θglise de Santo Spirito α Florence. Il appartient α la phase de maturitΘ de l'artiste, fortement marquΘe par les motifs inspirΘs de la Contre-RΘforme et par les rΘminiscences d'un maniΘrisme tardif. C'est ce que nous signalent l'image ΘburnΘenne du Christ, qui s'effarouche en une pose ΘlΘgante et recherchΘe α l'approche de Marie-Madeleine, de mΩme que la position de cette derniΦre, vue de biais et de bas en haut, bouleversΘe par l'apparition du Christ ressuscitΘ. Le tableau suit fidΦlement le texte de l'Evangile selon saint Jean, qui raconte que JΘsus-Christ apparut aprΦs sa rΘsurrection α Marie-Madeleine qui le prit pour le jardinier. Celle-ci est drapΘe dans des vΩtements amples aux couleurs changeantes dans les tonalitΘs du bleu et du vert. Les perles et les bijoux servant α fermer son manteau rouge ornent sa poitrine en se mΩlant aux boucles blondes de ses cheveux et enrichissent la reprΘsentation. Les deux autres saintes femmes assistent α la scΦne, tandis que dans la partie supΘrieure, sur le tombeau vide du Seigneur, figure un ange vΩtu de blanc en compagnie des disciples du Christ. A l'arriΦre-plan on aperτoit un paysage net et dΘgagΘ aux couleurs vert-bleu ainsi que le profil d'une ville. DerriΦre le Christ se dΘtachent les magnifiques ΘlΘments de nature morte, la bΩche qu'il porte, le vase aux onguents de Marie-Madeleine, les fruits et fleurs colorΘes de la terre.
ElΦve de Pontormo avec lequel il collabore initialement, il devient par la suite peintre α la cour des MΘdicis. Il se fait ainsi l'interprΦte de la volontΘ absolutiste de la politique ducale, qu'il traduit dans le cycle de fresques pour la chapelle d'ElΘonore de TolΦde au Palazzo Vecchio et dans une sΘrie de portraits de MΘdicis d'une prΘciositΘ solennelle.
Ce trΦs beau portrait reprΘsente probablement un orfΦvre, si l'on tient compte du burin quÆil tient dans la main et de lÆoutil de bijoutier posΘ sur la table. Il sÆagit probablement dÆun orfΦvre ou dÆun ciseleur de pierres prΘcieuses actif α cette Θpoque-lα α Florence α la cour des MΘdicis.
Se dΘtachant sur un fond sombre, un jeune homme d'environ vingt-cinq ou trente ans est reprΘsentΘ de trois-quarts, tandis qu'il regarde par-delα son Θpaule en-dehors du tableau. Il porte un grand chapeau noir et un manteau sombre ourlΘ de fourrure d'o∙ se dΘgage, α la hauteur du cou, une dentelle blanche qui donne plus de lumiΦre α son visage. Les cheveux ont dΘbordΘ par-dessus les favoris et sont ramenΘs en avant sur les oreilles. A droite, dans sa belle main vue de biais, l'homme tient un burin tandis que sur le bord de la table figure un petit outil d'orfΦvre. Bien que l'on ignore l'identitΘ de ce personnage, la prΘsence de ces outils renvoie α l'orfΦvrerie et fait de ce tableau de Pontormo un des premiers portraits emblΘmatiques peints α Florence. Plusieurs hypothΦses ont ΘtΘ Θmises sur ce personnage, que l'on a voulu identifier avec un des joailliers et tailleurs de pierres prΘcieuses opΘrant α la cour des MΘdicis α Florence.
Il se forme α Florence, dans les ateliers de LΘonard de Vinci, Piero di Cosimo, Mariotto Albertinelli et Andrea del Sarto. D'un tempΘrament ombrageux, frisant la misanthropie selon les tΘmoignages, Pontormo est avec Rosso Fiorentino et Domenico Beccafumi un des plus importants reprΘsentants du premier maniΘrisme toscan. Chez lui en effet, l'apport dÆΘlΘments formels empruntΘs α Michel-Ange (opposition des tons, plasticisme, chatoiement) et α Dⁿrer (schΘmatisations gΘomΘtriques, physionomies hallucinΘes) greffΘs sur un langage classique tirΘ de M. Albertinelli et Andrea del Sarto, forcera les canons renaissants jusquÆα les amener α un point de rupture.
Ce tableau reprΘsente le portrait dÆun homme jeune, vu lΘgΦrement de trois quarts. Il porte un chapeau noir et un ample manteau sombre sous lequel le col blanc de la chemise donne plus de lumiΦre α son visage. Le cadre peint α lÆarriΦre-plan crΘe lÆeffet dÆun double encadrement.
Initialement liΘ au prestigieux atelier de Filippo Lippi, dΦs 1467 Botticelli entre en contact avec celui d'Andrea Verrocchio, auprΦs duquel se formaient les peintres les plus prometteurs de la nouvelle gΘnΘration de la Renaissance florentine. La longue carriΦre de cet artiste est caractΘrisΘe par un lien constant avec son commettant la famille MΘdicis, en particulier avec Laurent le Magnifique, dont l'entourage dÆun humanisme raffinΘ sera pour lui source d'inspiration. La maturitΘ de Botticelli sera marquΘe par la montΘe progressive dÆune angoisse et dÆun tourment de nature religieuse, liΘs α la perte des certitudes humanistes et α la prΘdication de Savonarole α Florence, qui inspireront des tableaux d'une violente spiritualitΘ piΘtiste, α l'ordonnancement archa∩sant, en contraste avec les nouvelles conceptions de lÆΘpoque.
Ce tableau reprΘsente le portrait dÆun homme jeune, vu de profil, sÆappuyant sur une balustrade et dΘsignant un instrument de musique, un violon posΘ derriΦre lui. Il respecte les canons du portrait toscan du milieu du XVIe siΦcle.
ZACCHIA, Paolo di Antonio da Vezzano, dit le vieux
(Vezzano, fin du XVe siΦcle - Lucques, aprΦs 1561)
Peintre italien
Originaire de Lucques, il Θtudie probablement α Florence, dans lÆatelier de Domenico Ghirlandaio, comme le laisse supposer sa premiΦre £uvre, signΘe et datΘe 1519, lÆAdoration des bergers. Plus tard, on le retrouve α Rome o∙ il Θtudie la maniΦre de Raphaδl. Vers 1520, il sÆΘtablit α Lucques. Parmi ses £uvres, la Vierge α lÆEnfant et le petit saint Jean au MusΘe de Berlin, le Portrait de musicien au MusΘe du Louvre et le Christ couronnΘ dÆΘpines du MusΘe de Montpellier. DÆautres tableaux de cet artiste sont conservΘs α la PinacothΦque de Lucques.
Ce tableau devait probablement figurer α l'origine sur un "cassone", coffre de mariage. Son iconographie complexe et touffue illustre un Θpisode de l'histoire de Virginie telle qu'elle nous est transmise par Tite-Live. Il dΘnote les analogies existant entre la maniΦre de Filippino Lippi et celle de Botticelli.
Fils de Filippo Lippi, il apprend le mΘtier dΦs son enfance auprΦs de son pΦre, qu'il assiste dans la dΘcoration de la cathΘdrale de SpolΦte. Ses premiΦres £uvres dΘnotent une nette influence de Botticelli dans la prΘciositΘ des lignes. Il sÆabandonnera par la suite α une veine sentimentale donnant lieu α des descriptions enjouΘes, tandis que le coloris deviendra plus chaleureux et profond sous l'influence de la peinture flamande. Dans les fresques peintes α Rome, il introduit un formalisme plein de fantaisie, qui se ressent des tendances anti-classiques rΘpandues α Florence vers la fin du siΦcle. Sa derniΦre production peinte poursuit dans cette direction, aboutissant α de vΘritables effets expressionnistes, avec des images bizarres et pleines de fantaisie, animΘes d'une tension angoissante, qui annoncent dΘjα la sensibilitΘ des maniΘristes.
Le dΘpassement de la culture byzantine, fortement ancrΘe dans la tradition artistique vΘnitienne du XIVe siΦcle et en particulier dans la peinture de Paolo Veneziano se fait essentiellement avec Lorenzo Veneziano, peintre actif dans le troisiΦme quart du XIVe siΦcle, et qui parvient α introduire dans ses compositions une plus grande sensibilitΘ naturaliste et α donner α ses figures plus de soliditΘ et de plasticitΘ.
CÆest ensuite α Giovanni Bellini que revient le mΘrite de faire Θvoluer la peinture vΘnitienne des formules languissantes du gothique finissant vers les expressions les plus modernes du langage artistique de la Renaissance. Initialement influencΘ par son beau-frΦre Mantegna, α qui il emprunte le modelΘ vigoureux des formes, il en renouvelle toutefois la maniΦre grΓce α la connaissances des £uvres dÆAntonello da Messina. Il ouvre ainsi une nouvelle voie, celle de la ôpeinture tonaleö, qui sera parcourue aprΦs lui par les plus grands peintres vΘnitiens du XVIe siΦcle.
L'exemple dÆAntonello da Messina sera Θgalement trΦs important en VΘnΘtie pour des peintres tels que Bartolomeo Montagna et Cima da Conegliano, tous deux originaires de lÆarriΦre-pays, mais installΘs α Venise et travaillant dans un voisinage trΦs Θtroit avec Giovanni Bellini. On trouve par contre des rΘminiscences dÆAlbrecht Dⁿrer, grand peintre et graveur allemand ayant sΘjournΘ α plusieurs reprises α Venise entre la fin du XVe siΦcle et le dΘbut du XVIe, dans les peintures de Marco Marziale, formΘ lui aussi dans lÆatelier des Bellini.
Giorgione est le peintre qui servira de charniΦre entre la peinture vΘnitienne du XVe siΦcle et celle du siΦcle suivant. Se dΘgageant des conventions formelles de la reprΘsentation qui caractΘrisent la Renaissance, il expΘrimente les possibilitΘs mimΘtiques de la peinture α lÆΘgard des phΘnomΦnes naturels et travaille α une nouvelle maniΦre de traduire lÆespace, dΘfini par la lumiΦre et par lÆatmosphΦre.
Un proche disciple de Giorgione est Sebastiano del Piombo, qui ajoute toutefois α la maniΦre de son maεtre un intΘrΩt plus marquΘ pour la plasticitΘ des formes et les problΦmes de construction. Plus tard, son sΘjour α Rome, et son Θtude des £uvres de Michel-Ange se rΘvΘleront fondamentaux dans ce sens : cÆest alors quÆil aboutit α des effets sculpturaux et α des tonalitΘs plus chargΘes.
Un autre peintre influencΘ par la peinture de Giorgione et du Titien sera Palma le Vieux, artiste qui se consacra surtout au thΦme de la Sacra Conversazione, dans lequel sÆexprime sa tendance α dilater les formes et α simplifier les couleurs, pour obtenir une impression de paisible repos et de beautΘ sereine. On retrouve aussi en partie cette maniΦre dans la peinture de Vincenzo Catena, qui fut un disciple de Giovanni Bellini, mais qui sÆouvrit aussi aux influences de Giorgione et de Palma le Vieux.
CÆest par contre en nette opposition avec lÆ£uvre de Giorgione et de Titien et avec le langage solennel du classicisme que se situe Lorenzo Lotto, artiste originaire de VΘnΘtie mais beaucoup plus proche du naturalisme lombard. Il accorde une attention extrΩme α la ôlumiΦre naturelleö, α la soliditΘ des corps, α la dΘfinition de la forme et au caractΦre de ses personnages, ΘtudiΘs avec un sens inΘdit et subtil de lÆanalyse psychologique.
Dans la deuxiΦme moitiΘ du XVIe siΦcle, la peinture vΘnitienne se ressent elle aussi de lÆinfluence du maniΘrisme toscan et romain. VΘronΦse se tourne plut⌠t vers les origines de la peinture vΘnitienne et ramΦne la couleur α sa fonction premiΦre de splendeur naturelle, en aboutissant α une nouvelle plΘnitude et sΘrΘnitΘ des formes. Mais dans lÆexagΘration des raccourcis et la dΘformation des figures qui sÆen suit, dans lÆΘclairage parfois ΘloignΘ du naturel, on dΘcΦle dans sa peinture aussi des traces dÆune adhΘsion α la recherche intellectuelle maniΘriste. Ces ΘlΘments sont encore plus Θvidents et volontairement cultivΘs dans lÆ£uvre du Tintoret, qui affectionne les compositions mouvementΘes et agencΘes en un Θquilibre prΘcaire, les positions audacieuses ou les torsions des figures, qui donnent lieu α des reprΘsentations extrΩmement dramatiques marquΘes par des Θclairages contrastΘs.
Le peintre hollandais Antonio Moro, installΘ en Italie α la moitiΘ du siΦcle, est lui aussi influencΘ par la peinture vΘnitienne et en particulier par Titien. Excellent portraitiste, sa dΘcouverte de Titien lÆamena vers une forme de portrait plus solennelle, mais attentive α capter le caractΦre et les Θtats dÆΓme des personnages.
Dans ce tableau, la figure de la Vierge se penche lΘgΦrement comme pour prΘsenter l'Enfant α l'adoration du berger ; au centre, saint Joseph assiste α la scΦne avec une expression dΘbonnaire, tandis qu'une sainte, ou probablement une donatrice, prie α l'Θcart. La soliditΘ et l'ampleur de la composition dΘnotent l'influence du Titien, dont Palma le Vieux fut un proche disciple.
FormΘ α Venise α lÆΘcole dÆAlvise Vivarini et de Giovanni Bellini, il adhΘra trΦs vite au nouveau style inaugurΘ par Giorgione et Titien. A c⌠tΘ de portraits et dÆ£uvres α sujet mythologique inspirΘes de Giorgione, il cultiva essentiellement le thΦme de la Sacra Conversazione, renouvelant le schΘma bellinien par la multiplication des possibilitΘs offertes par lÆiconographie et la composition grΓce α de nouveaux dΘcors de paysages. Il faut remarquer chez lui une certaine tendance α dilater les formes, surtout dans les figures fΘminines, qui acquiΦrent ainsi une opulence singuliΦre, et un penchant pour les agencements monumentaux sur le modΦle du Titien.
LÆΘpisode ΘvangΘlique du Christ et de la femme adultΦre est traitΘ par Lotto avec une intense participation Θmotive, basΘe sur la reprΘsentation dÆune femme douce et humble, bien que pΘcheresse, et sur le geste pΘremptoire du Christ qui lΦve le bras pour la dΘfendre. La vulgaritΘ et la fΘrocitΘ des Pharisiens qui les entourent contrastent avec l'attitude des deux personnages.
Cette toile illustre le cΘlΦbre passage de lÆEvangile qui raconte la rencontre du Christ avec la femme adultΦre, sujet probablement trΦs en vogue α lÆΘpoque α Venise car aucun peintre dÆun certain renom ne put Θviter de sÆy mesurer. Lotto traite le sujet avec les tendres accents du pathΘtique qui correspondent α son tempΘrament. Bien quÆil sÆagisse dÆune pΘcheresse, cette femme d'une grande beautΘ est reprΘsentΘe avec une extrΩme douceur, tandis quÆelle penche langoureusement la tΩte et le corps. Bien que prise en flagrant dΘlit, elle conserve toute sa puretΘ et son humilitΘ si on la compare α la vulgaritΘ des expressions, α lÆexcitation vicieuse des visages, α la gesticulation des pharisiens qui lÆentourent. LÆaspect dΘlibΘrΘment rΘpugnant et vulgaire de ces derniers est sans aucun doute inspirΘ des gravures des peintres nordiques, en particulier de Dⁿrer et de Lucas de Leyde, dont les copies exΘcutΘes entre autres par les peintres vΘnitiens connurent une grande diffusion α l'Θpoque en Italie. A lÆarriΦre-plan, le peintre reprΘsente la foule disparaissant progressivement dans lÆobscuritΘ, avec une maεtrise trΦs poussΘe dans le modelΘ de formes plongΘes dans lÆombre ou baignant dans une atmosphΦre de douceur. Les effets de lumiΦre sont savamment ΘtudiΘs Θgalement sur lÆarmure du soldat figurant sur la gauche, derriΦre la femme adultΦre. Au centre de la toile, le geste dΘcidΘ du Christ, qui de son bras droit levΘ protΦge la femme, arrΩte la marΘe montante des pharisiens surexcitΘs, tandis que de la main gauche il effectue le geste inversΘ de la bΘnΘdiction, les doigts tournΘs vers le bas.
SÆΘtant probablement formΘ auprΦs de Giovanni Bellini, il sÆintΘresse beaucoup aux nouveautΘs introduites α Venise par Antonello da Messina et aux ferments nordiques apportΘs par A. Dⁿrer. Pendant un sΘjour α Rome, il a lÆoccasion de connaεtre les £uvres de Raphaδl, expΘrience qui se rΘvΘlera trΦs importante pour lÆΘvolution de sa personnalitΘ artistique. CÆest un artiste sensible, instable, inquiet, tourmentΘ par des problΦmes dÆordre moral et religieux. Il se fait le promoteur dÆun langage anti-solennel, dÆune grande finesse psychologique, marquΘ par le naturalisme dÆempreinte lombarde assimilΘ au cours de sa longue activitΘ α Bergame. Son £uvre, subtilement veinΘe dÆanti-classicisme, est reconnue comme une vΘritable alternative au tonalisme vΘnitien de Giorgione et Titien et au langage solennel du classicisme du XVIe siΦcle.
Ce tableau est une £uvre de jeunesse du peintre vΘnitien Giovanni Bellini. Il reprΘsente la Crucifixion, situΘe dans un vaste paysage naturel, baignant dans une chaude lumiΦre atmosphΘrique. Au pied de la croix, les figures affligΘes de la Vierge et de saint Jean lÆEvangΘliste.
îuvre de jeunesse de Giovanni Bellini, ce tableau reprΘsente la Crucifixion du Christ, que l'on voit flanquΘ de deux figures affligΘes, la Vierge Marie et saint Jean lÆEvangΘliste. Sur fond de paysage rocheux Θvoquant les reprΘsentations d'Andrea Mantegna et symbolisant le Golgotha, se dresse la croix sur laquelle est exposΘ le corps tourmentΘ et ΘmaciΘ du Christ, dans une vision de bas en haut qui constitue le point de fuite de toute la composition. Leurs visages traduisant la douleur et la souffrance, saint Jean et la Vierge assistent α lÆΘvΘnement, drapΘs dans de larges vΩtements de type classique. Un paysage harmonieux sÆouvre α lÆarriΦre plan, traversΘ par un fleuve, encadrΘ par des arbres et des montagnes et fermΘ sur la gauche par une construction de type mΘdiΘval munie de tours. Au pied de la croix, des crΓnes et des ossements font allusion α la mort et α la passion du Christ. Le tableau baigne dans une chaude lumiΦre dÆaprΦs-midi et le paysage est imprΘgnΘ de cette atmosphΦre particuliΦre qui caractΘrise les £uvres de Giovanni Bellini, un des principaux chefs de file de lÆΘcole vΘnitienne du XVe siΦcle.
Fils du peintre Jacopo, Giovanni Bellini dΘbute dans lÆatelier de son pΦre, ainsi que son frΦre Gentile. Dans ses tableaux de jeunesse, Giovanni Θvolue encore dans la maniΦre gothique finissante qui est celle de son pΦre, mais bien vite lÆinfluence de son beau-frΦre Andrea Mantegna se fait sentir. Toutefois, en comparaison de celui-ci, il instaure un rapport plus intime entre les figures et le paysage, ajoute plus de moelleux dans les tonalitΘs et les transitions chromatiques. On y trouve des signes prΘcoces de la connaissance de Piero della Francesca et des artistes flamands contemporains, ainsi que des contacts avec Antonello da Messina, α Venise en 1474-76, avec qui il instaure un rapport basΘ sur des influences rΘciproques. On relΦve un profond renouvellement dans lÆart de Bellini dΦs les premiΦres annΘes du XVIe siΦcle, o∙ il nÆhΘsite pas α relever le dΘfi de la jeune gΘnΘration, en particulier de Giorgione et du jeune Titien.
La figure imposante du Christ se dΘtache sur un fond sombre qui met son corps en Θvidence et le dote dÆune grande vigueur plastique, que souligne lÆanalyse minutieuse de la structure anatomique et lÆΘclairage provenant dÆune chaude lumiΦre diffuse. Sur la gauche, un cartouche blanc porte la signature de lÆartiste.
Se trouvant α Venise entre 1469 et 1474, il travailla probablement dans lÆatelier de Giovanni Bellini avant de sÆinstaller α Vicence, ville o∙ se dΘroula lÆessentiel de son activitΘ. Il contribua de faτon originale α la diffusion des innovations belliniennes dans lÆarriΦre-pays vΘnitien. Ses £uvres traduisent Θgalement son admiration marquΘe pour le modelΘ Θnergique des volumes cher α Mantegna et pour lÆagencement architectural solennel et rigoureux des tableaux dÆAntonello da Messina, que Montagna put Θtudier α lÆoccasion dÆun deuxiΦme sΘjour α Venise en 1482.
Ce tableau illustre lÆhistoire dÆEsther, femme juive du roi de Perse AssuΘrus, racontΘe au Livre dÆEsther dans lÆAncien Testament. Esther parvint α obtenir de son mari lÆabrogation dÆun dΘcret de la cour qui prΘvoyait le massacre des Juifs de Perse.
De formation maniΘriste, il Θlabora un style inimitable qui le fit grandement apprΘcier de la sociΘtΘ vΘnitienne. Il peignit des dΘcorations dans des Θglises, des palais et des villas. Il recourut α des couleurs lumineuses et brillantes dans de vastes compositions α lÆagencement thΘΓtral, reflet de lÆΘlΘgante sociΘtΘ vΘnitienne. Il collabora avec les principaux architectes de son temps, comme Sanmicheli et Palladio.
Cette £uvre est un croquis prΘparatoire pour une grande toile peinte par le Tintoret pour la Salle du grand Conseil au Palais des Doges de Venise. Cette toile, de trΦs grandes dimensions (7mx22m) Θtait accrochΘe au mur au-dessus du tr⌠ne du doge. On ne peut quÆΩtre frappΘ par lÆeffet imposant et suggestif de lÆensemble, vΘritable monument au triomphalisme catholique de la Contre-RΘforme.
ElΦve de Titien au dΘpart, il subit au cours de sa formation lÆinfluence du go√t et de la culture propres α la ômaniΦreö toscane et romaine qui pΘnΦtre en force en VΘnΘtie. Il travaille surtout au service de la RΘpublique de Venise, des Θcoles et des Θglises vΘnitiennes. Dans ses peintures, la tension dramatique est remarquablement accentuΘe α travers lÆexaspΘration des raccourcis et de la gestualitΘ des personnages. Cet effet est d√ essentiellement α la qualitΘ de sa facture, rapide, hachΘe, chargΘe de tension, aux effets contrastants dÆΘclairage et α la nervositΘ des mouvements et des gestes des personnages. Le rΘsultat en est en gΘnΘral une reprΘsentation extrΩmement dramatique, qui vise α une profonde implication Θmotive du spectateur.
Ce tableau fut peint pour lÆΘglise Saint-Dominique α Parme. Il reprΘsente une Sainte conversation, sujet trΦs rΘpandu chez les peintres vΘnitiens des XVe et XVIe siΦcles. Jean-Baptiste et Marie-Madeleine se tournent vers la Vierge d'un air particuliΦrement enjouΘ tandis que derriΦre eux sÆouvre un vaste paysage naturel.
Ce tableau fut exΘcutΘ par Cima pour l'Θglise Saint Dominique de Parme. Sur le piΘdestal du tr⌠ne, un cartouche contient la signature IOANIS BAPte GONEGLANESO OPUS. La composition adopte le schΘma tout α fait typique des Sacre Conversazioni (Saintes conversations) vΘnitiennes. L'on y voit la Vierge α l'Enfant entourΘe de saint Jean-Baptiste et de sainte Marie-Madeleine. Saint Jean porte le cartouche contenant l'inscription ECCE AGNUS DEI, Madeleine le vase contenant les onguents, attributs iconographiques traditionnels des deux saints. Toute la composition constitue une version "agreste" et un peu plus rΘduite du solennel retable vΘnitien, le peintre ayant choisi de situer la scΦne sacrΘe dans un paysage dΘgagΘ, en pleine campagne. En effet, seuls un petit parapet et, derriΦre la Vierge, une grande bande de tissu brodΘ sΘparent les figures du premier plan de la toile de fond, ce qui permet d'avoir une ample vision du paysage de collines dans le lointain. L'expression des personnages est empreinte de cordialitΘ, leurs visages aux formes arrondies sont affables et bienveillants ; et par l'attitude des deux saints qui se penchent aimablement vers la Vierge, Cima a su crΘer une des Saintes conversations les plus intimes. On ne peut exclure que cette £uvre ait suscitΘ des Θchos α Parme dans les modulations aimables et douces du CorrΦge.
NΘ α Conegliano, il accomplit toute sa carriΦre artistique α Venise. Son style dΘnote α la base la connaissance des £uvres de Giovanni Bellini, ainsi que des rΘminiscences dÆAlvise Vivarini. Il exΘcuta surtout des tableaux dÆautel destinΘs aussi bien α des Θglises vΘnitiennes quÆα celles du vaste arriΦre-pays vΘnitien, et devint, α partir des annΘes quatre-vingt-dix, le premier reprΘsentant de la peinture religieuse α Venise. Dans ses tableaux, les volumes et lÆespace sont agencΘs avec une sensibilitΘ architectonique rigoureuse, inspirΘe de Bellini et dÆAntonello da Messina, dans un rapport dÆharmonie et dÆΘquilibre entre figures et architectures baignant dans la luminositΘ aΘrienne des paysages de lÆarriΦre-pays vΘnitien.
Le groupe de la Vierge et de lÆEnfant est placΘ dans un Θdicule gothique extrΩmement riche et ΘlaborΘ, qui surmonte le tr⌠ne de ses pinacles et de sa coupole. La Vierge tient une fleur α la main, vers laquelle lÆEnfant se penche dans une attitude particuliΦrement affectueuse.
Actif dans l'atelier de Paolo Veneziano vers la moitiΘ du XIVe siΦcle, Lorenzo se dΘtache toutefois des ΘlΘments d'empreinte byzantine qui caractΘrisaient l'art de son prΘdΘcesseur en dΘveloppant une plus grande sensibilitΘ naturaliste et narrative. Auteur de nombreuses £uvres destinΘes α Venise et aux villes de terre ferme, VΘrone en particulier, il devient le chef de file de la peinture vΘnitienne, et joua un r⌠le important dÆintermΘdiaire avec les influences de la culture gothique internationale.
Ce tableau reprΘsente sous un jour grotesque et bizarre le nain de la cour du cardinal de Granvelle, haut dignitaire du gouvernement des Pays-Bas au temps de la reine Marguerite de Parme. Le pitoyable Θchantillon dÆhumanitΘ quÆest le nain contraste avec le trΦs bel exemplaire de chien, sur le collier duquel figurent les armoiries du cardinal lui-mΩme.
Peintre hollandais, excellent auteur de portraits, Antonio Moro travailla auprΦs de nombreuses cours europΘennes du XVIe siΦcle. Ce tableau fut exΘcutΘ alors qu'il se trouvait aux Pays-Bas, au temps o∙ le gouvernement du pays avait ΘtΘ confiΘ par le roi d'Espagne Philippe II α sa s£ur Marguerite de Parme. Un personnage de tout premier plan α la cour, ministre et rΘgent administrateur des affaires du royaume, Θtait le puissant cardinal de Granvelle, nommΘ en 1561, dont la maison aux portes de Bruxelles Θtait connue pour le luxe et la splendeur qui y rΘgnaient. Mais de Granvelle fut aussi un grand amateur et protecteur des arts et des lettres, et un vΘritable mΘcΦne. Le nain peint sur cette magnifique toile appartenait α la maison du cardinal. Les critΦres de sΘvΘritΘ mesurΘe et de profond dΘcorum que le peintre adopte dans ses portraits des grands personnages de l'Θpoque sont Θgalement appliquΘs dans cette peinture ; mais en rΘalitΘ l'effet produit est plut⌠t grotesque, en raison de la disproportion entre la personne du nain et le geste traduisant son pouvoir et son contr⌠le rigoureux sur le chien qui, lui, semble vraiment noble par son aspect et presque plus grand que lui. Le nain est engoncΘ dans de trΦs riches vΩtements ; l'encombrante chaεne en or qu'il porte autour du cou lÆappesantit encore, ainsi que l'ΘpΘe qui le ceint, plut⌠t disproportionnΘe par rapport α sa taille. Et c'est sur le collier de l'animal, issu d'une magnifique race canine, contrastant avec le dΘplorable Θchantillon d'humanitΘ illustrΘ par le nain que le peintre a pensΘ appliquer et faire briller les armoiries du cardinal de Granvelle.
ElΦve de Jan van Scorel, il complΦte sa formation par un long voyage α Rome. AprΦs un sΘjour α Lisbonne puis en Espagne, au service du prince Philippe, pour le compte duquel il se rend Θgalement α Londres, il retourne dans sa patrie. Il se consacre presque exclusivement α lÆactivitΘ de portraitiste, en combinant tradition nordique et tradition italienne. Il subit en particulier lÆinfluence de Titien qui lÆoriente vers un genre plus solennel, mais capable en mΩme temps de saisir les traits du caractΦre et les Θtats dÆΓme des personnages.
Ce tableau a ΘtΘ identifiΘ, bien que de faτon encore problΘmatique, avec le portrait citΘ par Boschini (1660) dans lÆh⌠tel Nani α Venise. On le considΦre comme un des aboutissements les plus ΘlevΘs de lÆart du portrait chez VΘronΦse, surtout en raison de la luminositΘ prΘcieuse du coloris et de la grΓce qui Θmane du personnage.
De formation maniΘriste, il Θlabora un style inimitable qui le fit grandement apprΘcier de la sociΘtΘ vΘnitienne. Il peignit des dΘcorations dans des Θglises, des palais et des villas. Il recourut α des couleurs lumineuses et brillantes dans de vastes compositions α lÆagencement thΘΓtral, reflet de lÆΘlΘgante sociΘtΘ vΘnitienne. Il collabora avec les principaux architectes de son temps, comme Sanmicheli et Palladio.
Ce tableau est un prΘcieux portrait de Giangiorgio Trissino (1478-1550), cΘlΦbre poΦte, philologue et grand amateur d'architecture. Le lien existant entre Vincenzo Catena et le modΦle peut s'expliquer par la familiaritΘ qu'avait le peintre avec les milieux humanistes vΘnitiens que frΘquentait Trissino. Celui-ci tient dans ses mains un livre prΘcieusement recouvert d'une Θtoffe violette.
Disciple archa∩sant de Giovanni Bellini. Plus tard, lÆΘtude des £uvres de Giorgione et de Palma le Vieux lui permirent dÆaboutir α davantage dÆampleur dans lÆordonnancement des formes et de dΘlicatesse dans les transitions chromatiques. Il peignit surtout des portraits et des tableaux α sujet religieux.
Ce tableau nous montre le portrait d'un homme jeune, vu lΘgΦrement de trois-quarts, portant un chapeau rouge, un manteau sombre doublΘ de fourrure et une casaque rouge sous laquelle une chemise blanche Θclaire le visage. L'homme est reprΘsentΘ derriΦre un parapet bas, selon un modΦle iconographique introduit par les peintres flamands et suivi en Italie en particulier par Antonello da Messina et par les peintres vΘnitiens de la fin du XVe siΦcle.
Artiste liΘ dans sa jeunesse α lÆentourage des Bellini, il est actif α Venise o∙ il participe α la dΘcoration de la Salle du Grand Conseil dans le Palais des doges et o∙ il peint des compositions α sujet religieux. Sa peinture prΘsente des formes dures et grossiΦres, tandis que les £uvres de la maturitΘ dΘnotent la connaissance des gravures et des tableaux dÆA. Dⁿrer.
Ce tableau nous montre le portrait d'un homme jeune vu lΘgΦrement de trois-quarts, avec des cheveux coupΘs au carrΘ. En toile de fond, le ciel bleu avec quelques nuages. Ce genre de portrait, souvent α caractΦre nuptial, dΘrivant de modΦles flamands, est trΦs pratiquΘ surtout par les peintres vΘnitiens et par Antonello da Messina.
Fils du peintre Jacopo, Giovanni Bellini dΘbute dans lÆatelier de son pΦre, ainsi que son frΦre Gentile. Dans ses tableaux de jeunesse, Giovanni Θvolue encore dans la maniΦre gothique finissante qui est celle de son pΦre, mais bien vite lÆinfluence de son beau-frΦre Andrea Mantegna se fait sentir. Toutefois, en comparaison de celui-ci, il instaure un rapport plus intime entre les figures et le paysage, ajoute plus de moelleux dans les tonalitΘs et les transitions chromatiques. On y trouve des signes prΘcoces de la connaissance de Piero della Francesca et des artistes flamands contemporains, ainsi que des contacts avec Antonello da Messina, α Venise en 1474-76, avec qui il instaure un rapport basΘ sur des influences rΘciproques. On relΦve un profond renouvellement dans lÆart de Bellini dΦs les premiΦres annΘes du XVIe siΦcle, o∙ il nÆhΘsite pas α relever le dΘfi de la jeune gΘnΘration, en particulier de Giorgione et du jeune Titien.
Cette grande toile fut exΘcutΘe au moment du sΘjour de Sebastiano del Piombo α Rome, pour Ωtre envoyΘe comme cadeau α la reine de France. Les personnages du premier plan, aux figures monumentales et solidement campΘes, dΘnotent l'influence marquΘe de Michel-Ange, tandis que le chatoiement des couleurs, surtout sur les vΩtements des deux femmes, Θvoquent les aboutissements de la peinture maniΘriste.
Il effectue un apprentissage prΘcoce dans lÆatelier de Giovanni Bellini, pour se rapprocher de Giorgione par la suite. Il emprunte α ce dernier sa facture caractΘristique basΘe sur le sfumato, quÆil rapporte davantage α lÆordonnancement du tableau, sÆappliquant α une plus nette dΘfinition plastique des images et manifestant un intΘrΩt plus marquΘ pour le rapport entre figures et architectures. En 1511, il quitte Venise et sÆinstalle α Rome. La connaissance des fresques de Raphaδl dans les Chambres du Vatican et de celles de Michel-Ange au plafond de la Sixtine le poussent α accentuer son penchant pour la ômaniera grandeö et α rechercher mΩme en peinture des effets sculpturaux et opulents, exaltΘs par un chromatisme sensuel.
Le peintre Carlo Braccesco, personnalitΘ significative parmi celles liΘes au territoire lombard α la fin du XVe siΦcle, est dÆorigine milanaise, bien quÆil ait ΘtΘ actif surtout en Ligurie, en rapport Θtroit Θgalement avec les courants franco-provenτaux et flamands. On attribue gΘnΘralement α sa phase de maturitΘ artistique le retable de l'Annonciation du Louvre (attribuΘ sinon α la personnalitΘ anonyme du "Maεtre de lÆAnnonciation du Louvre"), une des £uvres les plus achevΘes de la peinture liguro-lombarde de lÆΘpoque.
Le grand renouvellement de lÆΘcole lombarde survient α la suite du sΘjour milanais de LΘonard de Vinci, qui est au service du duc Ludovic le More de 1482 α 1499, en tant quÆingΘnieur militaire et hydraulique, constructeur dÆarmes, architecte, sculpteur et peintre. Dans sa peinture, il continue de se soumettre α lÆagencement rigoureux de la perspective instaurΘ α la Renaissance, en y introduisant toutefois une nouvelle interprΘtation du clair-obscur et du sfumato, qui assouplit la vigueur plastique des formes en les plongeant dans une atmosphΦre moelleuse et en leur donnant une nouvelle palpitation de vie.
Parmi les ΘlΦves de LΘonard de Vinci, signalons Bernardino Luini, qui propose des compositions mesurΘes et simplifiΘes dÆun classicisme pondΘrΘ, et Giovanni Antonio Boltraffio, auteur non seulement de tableaux religieux mais de prΘcieux portraits marquΘs par une conception plus attentive α lÆinterprΘtation psychologique du personnage.
En Ombrie, le PΘrugin se fait lÆinterprΦte qualifiΘ des instances de la peinture renaissante, alliant la leτon de Piero della Francesca α celle de Verrocchio et des artistes du dΘbut du XVe siΦcle. Il agence des compositions ordonnΘes o∙ les figures sÆinsΦrent rythmiquement, dans des attitudes pleines de dΘvotion, α lÆintΘrieur de vastes espaces et de paysages limpides, typiquement ombriens. Au dΘbut de son apprentissage, le jeune Raphaδl est en rapport trΦs Θtroit avec le PΘrugin. Mais son art sÆouvre bien vite aux innovations introduites par LΘonard et Michel-Ange, connues lors de son sΘjour α Florence au tout dΘbut du XVIe siΦcle. InstallΘ plus tard α Rome au service des papes, Raphaδl atteint dans ses £uvres les plus hauts sommets de la peinture classique du XVIe siΦcle, de mΩme quÆil inaugure certaines instances qui, diffusΘes dans toute lÆItalie par ses disciples, donneront naissance α lÆhistoire plus compliquΘe et tourmentΘe du ManiΘrisme.
A Bologne, dÆautres peintres sont influencΘs par le PΘrugin : il sÆagit de Lorenzo Costa et Francesco Francia, qui prΘsentent des compositions α lÆagencement ΘquilibrΘ et aux tonalitΘs moelleuses et paisibles.
A Parme, centre trΦs important pour la peinture Θmilienne du XVIe siΦcle, le CorrΦge Θlabore avec une vivacitΘ intellectuelle extrΩmement fΘconde un langage peint qui compte parmi les plus riches et originaux de ce dΘbut du XVIe siΦcle. SÆappuyant sur une formation culturelle riche et complexe, il Θlabore une maniΦre qui suscite lÆadhΘsion du spectateur par la douceur des attitudes, la prΘciositΘ des gammes chromatiques, la fraεcheur de compositions harmonieuses, agencΘes avec bonheur. Francesco Marmitta est lui aussi originaire de Parme : il est avant tout lÆauteur de miniatures prΘcieuses caractΘrisΘes par une fantaisie enjouΘe et par une stylisation ΘlΘgante, qui dΘnotent lÆinfluence du ferrarais Ercole de'áRoberti.
La scΦne se situe dans un vaste paysage naturel, baignant dans une chaude lumiΦreá; α lÆarriΦre-plan on entrevoit une cabane et le profil des montagnes. Au premier plan, la Vierge et saint Joseph, flanquΘs de deux anges, occupΘs α adorer lÆenfant JΘsus. Les personnages sont reprΘsentΘs dans des gestes et des expressions dÆun classicisme moelleux et paisible.
Il dΘbute comme orfΦvre. Dans ses premiΦres £uvres peintes, il semble plut⌠t influencΘ par les Ferrarais, en particulier Ercole de'áRoberti et Lorenzo Costa, et par la peinture flamande. Toutefois, son go√t prΘcoce pour les compositions ΘquilibrΘes rΘvΦle aussi d'Θvidents contacts avec la peinture toscane contemporaine. Plus tard, son style paraεt davantage empreint d'un classicisme pondΘrΘ et sobre, fait de gestes paisibles, de rythmes symΘtriques, de formes harmonieuses, qui ne changea pratiquement jamais au cours de toute sa carriΦre.
Peint pour le Cabinet dÆIsabelle dÆEste Gonzague dans le Palais ducal de Mantoue, ce tableau est une reprΘsentation allΘgorique de la cour de cette mΩme marquise, reprΘsentΘe au centre couronnΘe par lÆAmour. Les nombreuses autres figures sont Θgalement des personnifications allΘgoriques des plaisirs Θrudits de la cour, en particulier des arts, de la poΘsie et de la musique.
Avec le tableau du PΘrugin reprΘsentant le Combat entre l'Amour et la ChastetΘ, ce tableau de Lorenzo Costa devait faire partie de l'ancienne dΘcoration peinte commandΘe par Isabelle d'Este pour son Studiolo (Cabinet) situΘ α l'intΘrieur du Palais ducal de Mantoue. La riche et mystΘrieuse iconographie du tableau est difficile α interprΘter prΘcisΘment, surtout en ce qui concerne l'identification des nombreux personnages. On l'interprΦte gΘnΘralement comme une reprΘsentation allΘgorique de la cour de la marquise de Mantoue, situΘe dans un vaste jardin. On reconnaεt en gΘnΘral dans la figure centrale drapΘe de rouge au deuxiΦme plan la marquise Isabelle elle-mΩme, couronnΘe de laurier par Amour. A travers les autres figures allΘgoriques sont cΘlΘbrΘs les plaisirs Θrudits de la cour, la poΘsie et la musique. En effet, les personnages masculins qui font cercle autour d'elle sont reprΘsentΘs en poΦtes ou en musiciens. On interprΦte gΘnΘralement les deux figures fΘminines au premier plan occupΘes α couronner des animaux comme des personnifications de la poΘsie pastorale et de la poΘsie bucolique. Enfin, deux personnages armΘs introduisent α la composition et semblent presque monter la garde α tout le groupe : α droite une femme demi-nue, Diane ou une nymphe armΘe, α gauche un guerrier, Apollon ou Cadmos. Il faut sans doute rechercher leur signification allΘgorique dans la poΘsie hΘro∩co-pastorale, genre qu'Isabelle apprΘciait particuliΦrement. Il se peut Θgalement que l'on puisse rattacher α ces deux personnages la scΦne de bataille sur la gauche et la scΦne d'amour en haut α droite.
S'Θtant formΘ dans le milieu ferrarais, il s'installe ensuite α Bologne, tΘmoignant de l'essoufflement de l'Θcole de Ferrare et de l'essor simultanΘ d'un nouveau centre artistique. Ses tableaux d'autel sont caractΘrisΘs par une ampleur classique, mais il y manifeste encore le go√t fantaisiste typique de la peinture ferraraise. Puis il se rapproche de la maniΦre moelleuse et paisible du PΘrugin et du Francia, tombant parfois dans des rythmes maniΘrΘs et dans une dΘvotion miΦvre.
Ce tableau faisait partie de la dΘcoration peinte du Cabinet dÆIsabelle d'Este Gonzague au Palais ducal de Mantoue. Les diffΘrents personnages fΘminins qui y sont reprΘsentΘs sont des personnifications allΘgoriques de la vertuá: la femme au centre reprΘsente Minerve, celle de gauche les vertus cardinales, tandis que celle de droite incarne lÆAstronomie. Ce tableau se voulait une allΘgorie du rΦgne dÆIsabelle dÆEste, promu au bonheur sous la direction des vertus et des plus hautes sciences, les sciences cΘlestes.
Ce tableau, faisant pendant α l'AllΘgorie du Vice Θgalement conservΘ au MusΘe du Louvre, faisait partie de la dΘcoration originale du Studiolo (Cabinet) d'Isabelle d'Este Gonzague au Palais ducal de Mantoue. Sa riche iconographie aux composantes complexes est gΘnΘralement interprΘtΘe de la sorte : au centre de la composition figure Minerve triomphante, couronnΘe de lauriers et sur le point de recevoir la palme de la victoire de la part de la figure fΘminine qui se trouve derriΦre elle. Tenant son casque dans sa main gauche et dans sa main droite une lance brisΘe, symbole de son combat victorieux, elle Θcrase le dragon. Le personnage fΘminin sur la gauche symbolise par ses attributs les vertus cardinales : la Force (symbolisΘe par la dΘpouille de lion), la Prudence (le serpent), la Justice (l'ΘpΘe), la TempΘrance (les rΩnes). Sur la droite, une troisiΦme figure fΘminine tient un compas pointΘ sur le globe terrestre et de son autre main elle indique le ciel : on peut y reconnaεtre l'Astrologie. PrΦs d'elle, un enfant nu reprΘsente lui aussi le globe. Dans la partie supΘrieure, trois figures volantes portent une trompette et une lyre. Le tableau se prΘsente donc comme une allΘgorie du rΦgne d'Isabelle d'Este (incarnΘe par Minerve), destinΘ α la prospΘritΘ sous la direction des Vertus et des plus hautes sciences, les sciences cΘlestes.
(Correggio, Reggio Emilia entre 1489 et 1494 - 1534)
Peintre italien
Il se forme initialement dans le milieu mantouan, auprΦs de Mantegna et de Lorenzo Costa, puis enrichit son expΘrience par la connaissance du sfumato de LΘonard de Vinci, du tonalisme de Giorgione et par lÆΘtude de Raphaδl. Dans ses vastes cycles de fresques exΘcutΘs dans plusieurs Θglises de Parme, il aboutit α une nouvelle monumentalitΘ et interprΦte le classicisme raphaΘlien dans le sens dÆune plus grande immΘdiatetΘ expressive, en instaurant une communication plus intime entre la peinture et le spectateur. Les effets basΘs sur la vibration des lignes et du clair-obscur auxquels il aboutit et sa vertigineuse imagination spatiale exerceront une influence dΘterminante sur les grands dΘcorateurs baroques du siΦcle suivant.
Cette belle figure d'ange faisait partie α l'origine du retable de saint Nicolas de Tolentino, peint par Raphaδl pour la chapelle Baronci de l'Θglise Sant'Agostino α Cittα di Castello. C'est une £uvre peinte en 1501, la premiΦre attestΘe de cet artiste, qui fut toutefois gravement endommagΘe en 1789 et dont il ne reste aujourd'hui que quelques fragments. La grΓce et les maniΦres affables de l'ange dΘnotent encore l'influence du PΘrugin, qui fut le premier maεtre de Raphaδl, et le plus dΘterminant.
Il se forme α Urbin, berceau de l'humanisme mathΘmatique de Piero della Francesca, qu'il dΘpasse en Θtudiant avec le PΘrugin. Son expΘrience florentine le rapproche de LΘonard de Vinci et de Michel-Ange. Mais c'est α Rome qu'il m√rit, y devenant l'artiste idΘal de la Renaissance. Il peint les Chambres de la cour pontificale, s'occupe d'architecture, assimile l'art classique en crΘant un langage universel. Sa mort soudaine laisse un vide que rien ne peut combler : tandis que les humanistes l'idΘalisent, ses ΘlΦves contribuent α la diffusion du maniΘrisme.
Ce petit tableau constituait probablement la prΘdelle dÆun grand tableau dÆautel et devrait remonter α la pΘriode passΘe par LΘonard α Florence dans sa jeunesse. MalgrΘ les dimensions rΘduites de la composition, lÆartiste y manifeste des dons trΦs poussΘs dans lÆagencement de la composition, relevables par exemple dans la disposition harmonieuse des deux figures dans lÆespace. Les tonalitΘs chaudes de la lumiΦre contribuent α lÆunitΘ de lÆensemble.
Faisant probablement partie de la prΘdelle dÆun grand retable, ce tableau tout aussi petit que prΘcieux est gΘnΘralement associΘ au nom de LΘonard de Vinci, mΩme si les doutes quant α son authenticitΘ nÆont pas manquΘ, et si lÆhypothΦse dÆune collaboration avec Lorenzo di Credi a ΘtΘ Θmise. La composition de ce tableau est trΦs proche de lÆAnnonciation actuellement conservΘe au MusΘe des Offices, peinte par LΘonard au cours de son premier sΘjour florentin. Dans cette £uvre aux dimensions pourtant si rΘduites, lÆorganisation maεtrisΘe de lÆespace et la disposition harmonieuse des deux figures dans ce cadre restreint sont dignes d'attention : la position inclinΘe des deux personnages forme comme un arc idΘal qui marque leur proximitΘ et leur intimitΘ. Dans un beau jardin fleuri sÆouvrant sur une vallΘe, lÆange sÆagenouille, les ailes dΘployΘes, pour faire son annonce α Marie ; protΘgΘe par un espace plus fermΘ, la Vierge rΘpond par un geste dÆune spiritualitΘ dΘlicate, les mains croisΘes sur la poitrine. Les traits du visage, la dΘlicatesse de lÆexpression dΘnotent une nette influence des Madones de la tradition florentine de Filippo Lippi et de Verrocchio. A lÆarriΦre-plan, la tache sombre des arbres contraste avec la luminositΘ du ciel lointain, tandis que de chaudes tonalitΘs lumineuses enveloppent les figures et contribuent α lÆunitΘ atmosphΘrique de lÆensemble.
Il fit son apprentissage dans lÆatelier de Verrocchio α Florence, puis rΘsida longuement α la cour de Ludovic le More α Milan, se consacrant α la recherche scientifique et artistique comme activitΘs se complΘtant. Il passa les derniΦres annΘes de sa vie en France, invitΘ par Franτois Ier. GΘnie multiforme, il pratiqua tous les domaines de la science α la recherche des lois qui rΦglent la nature et conτut lÆart comme synthΦse de lÆexpΘrimentation scientifique.
Echantillon dÆexcellente facture de la peinture de la fin du XVe siΦcle en Ligurie, cette peinture a la forme dÆun triptyque au centre duquel figure la scΦne de l'Annonciation, tandis que debout sur les c⌠tΘs on peut voir saint Benoεt, saint Augustin, saint Etienne et saint Ange. La paternitΘ de lÆ£uvre est controversΘe entre Carlo Braccesco et lÆartiste anonyme dΘnommΘ justement ôMaεtre de lÆAnnonciation du Louvreö.
Ce tableau constitue un chef-dÆ£uvre extrΩmement original de la peinture de la fin du XVe siΦcle en Ligurie, et son attribution est controversΘe : son auteur est-il Carlo Braccesco ou un artiste anonyme appelΘ ôMaεtre de lÆAnnonciation du Louvreöá?
Au centre du triptyque figure la scΦne de lÆAnnonciation : la Vierge y Θbauche un geste de frayeur et de crainte devant lÆapparition de lÆange, qui apparaεt sur la droite, volant sur une sorte de plateau dorΘ. LÆΘvΘnement se situe dans une ΘlΘgante loge reposant sur deux minces colonnes et donnant sur une terrasse dΘcouverte, fermΘe par un parapet de marbre et rythmΘe par un sol en damier vu en perspective. A lÆarriΦre plan, au loin, figurent un paysage naturel, le ciel et la vue dÆune ville, peut-Ωtre Pavie. Le tableau est dominΘ par la couleur dorΘe, qui accentue les effets chromatiques et lumineux. Sur les panneaux latΘraux, sur un fond de brocart rouge et or, figurent les quatre saints : α gauche, saint Benoεt, portant une crosse et un livre ouvert entre les mains, et saint Augustin, avec sa grande mitre, bΘnissant de ses mains gantΘes ; α droite saint Etienne, portant une dalmatique bleue ornΘe dÆapplications dorΘes, et les pierres du martyre sur la tΩte, et saint Ange, transpercΘ par les poignards et portant la palme du martyr. LÆunitΘ de lÆensemble dΘrive Θgalement de la disposition en demi-cercle des saints figurant sur les c⌠tΘs, ceux des deux extrΘmitΘs Θtant tournΘs vers la Vierge.
Artiste qui signe le polyptyque du Sanctuaire de Montegrazie (Imperia), datΘ de 1478, actif α GΩnes et en Ligurie jusqu'en 1501. Roberto Longhi (1942) lui attribue Θgalement le triptyque de l'Annonciation et des Saints (Paris, Louvre), Θchantillon remarquable de la peinture de la fin du XVe siΦcle en Ligurie. On peut y reconnaεtre des ΘlΘments de la culture lombarde, ainsi que la connaissance de ce qui se produisait α l'Θpoque dans les Flandres, dans le sud de la France et dans lÆItalie mΘridionale. D'autres spΘcialistes prΘfΦrent au contraire distinguer deux personnalitΘs, en reconnaissant dans le triptyque du Louvre la main d'un artiste encore anonyme ("Maεtre de l'Annonciation du Louvre"), nettement supΘrieure α celle de Carlo Braccesco.
Peint pour le Cabinet dÆIsabelle dÆEste Gonzague au Palais ducal de Mantoue, ce tableau illustre le Combat de lÆAmour et de la ChastetΘ, cette derniΦre Θtant symbolisΘe par Pallas qui lÆemporte sur lÆAmour - α gauche - et par Diane luttant contre VΘnus - au centre -. A lÆarriΦre-plan, de cΘlΦbres prouesses amoureuses des dieux. Ce tableau se voulait une allΘgorie du rΦgne dÆIsabelle dÆEste, au cours duquel la vertu et la morale triomphent sur le vice et lÆignorance.
Avec le tableau de Lorenzo Costa reprΘsentant l'AllΘgorie de la cour d'Isabelle d'Este, cette toile du PΘrugin devait faire partie de l'ancienne dΘcoration commandΘe par Isabelle d'Este Gonzague pour son Studiolo (Cabinet) situΘ dans le Palais ducal de Mantoue. Le sujet et le contenu iconographique du tableau ont ΘtΘ Θtablis et commandΘs au peintre par la marquise elle-mΩme : il devait reprΘsenter les amours des dieux inspirΘes des MΘtamorphoses d'Ovide, et en particulier le Combat entre l'Amour et la ChastetΘ, c'est-α-dire celui de Pallas et Diane contre VΘnus et Amour. Sur la gauche on peut voir en effet Pallas, dΘesse de la raison, tandis qu'elle abat l'Amour aux yeux bandΘs, en le tenant par son voile, et en soulevant une lance comme pour le blesser aprΦs avoir brisΘ l'arc d'argent jetΘ α ses pieds. Au centre on voit Diane, avec son arc bandΘ, dans un combat ouvert avec VΘnus. Tout autour, les chastes nymphes de la suite de Pallas et de Diane sont aux prises avec une multitude lascive de faunes, de satyres et de mille petits amours. PrΦs de Pallas, sur la gauche, figure un olivier, attribut de la dΘesse ; prΦs de VΘnus, le myrte, arbre qui lui est cher. A l'arriΦre-plan, dans un vaste paysage traversΘ par un fleuve sont reprΘsentΘes quelques-unes des plus cΘlΦbres prouesses amoureuses des dieux : (de gauche α droite) Jupiter qui, transformΘ en taureau, emporte la belle Europe ; plus haut, Mercure volant au-dessus de GlaucΘ, nymphe de Pallas ; Apollon et DaphnΘ, dΘjα transformΘe en laurier ; Pluton qui enlΦve Proserpine et l'entraεne au royaume des Enfers. Avec la victoire finale de la ChastetΘ sur l'Amour et donc de la Vertu sur l'Ignorance, le tableau cΘlΦbre un portrait moral d'Isabelle d'Este, α la cour de laquelle rΦgnent l'ordre et les vertus morales.
(Cittα della Pieve, PΘrouse, 1445/50 -Fontignano, PΘrouse, 1523)
Peintre italien
Peintre de renom dans la deuxiΦme moitiΘ du XVe siΦcle, il se forma sur les £uvres de Piero della Francesca et α l'Θcole de Verrocchio, dont il fut l'ΘlΦve α Florence. Ses peintures α la fresque et sur bois sont agencΘes sur des compositions amples, caractΘrisΘes par l'insertion de figures d'empreinte classique dans de vastes paysages d'inspiration nordique. Le classicisme moelleux du PΘrugin fut fondamental pour la diffusion de la Renaissance en Italie, et c'est α son Θcole que s'est formΘ Raphaδl, qui en fut influencΘ de faτon dΘcisive.
Ce tableau faisait partie α l'origine de la dΘcoration peinte du Cabinet d'Isabelle d'Este Gonzague au Palais ducal de Mantoue. Il y figurait avec d'autres tableaux, deux de Mantegna, un du PΘrugin, deux du CorrΦge et un autre du mΩme Costa. Ils reprΘsentent tous des sujets allΘgoriques et mythologiques destinΘs α cΘlΘbrer la figure d'Isabelle d'Este et son rΦgne.
S'Θtant formΘ dans le milieu ferrarais, il s'installe ensuite α Bologne, tΘmoignant de l'essoufflement de l'Θcole de Ferrare et de l'essor simultanΘ d'un nouveau centre artistique. Ses tableaux d'autel sont caractΘrisΘs par une ampleur classique, mais il y manifeste encore le go√t fantaisiste typique de la peinture ferraraise. Puis il se rapproche de la maniΦre moelleuse et paisible du PΘrugin et du Francia, tombant parfois dans des rythmes maniΘrΘs et dans une dΘvotion miΦvre.
Admirable tableau de lÆart du PΘrugin, cÆest un exemple typique du trΦs haut niveau des £uvres de dΘvotion privΘe de la pleine Renaissance. La destination α usage privΘ et non public du tableau ressort clairement de la forme utilisΘe, α savoir prΘcisΘment le mΘdaillon, typique de cette destination.
La rΘpartition des tons chromatiques rΘvΦle aussi la grande attention du peintre pour obtenir un Θquilibre minutieux au niveau de la composition : au jeu des rouges qui traverse en diagonale les trois personnages au premier plan correspond, dans la mΩme direction, une touche de vert, tandis que dans le sens opposΘ ressort le ton froid des deux vΩtements cΘlestes Θteints. Au centre, toute notre attention est attirΘe par le bleu vif du manteau de la Vierge.
(Cittα della Pieve, PΘrouse, 1445/50 -Fontignano, PΘrouse, 1523)
Peintre italien
Peintre de renom dans la deuxiΦme moitiΘ du XVe siΦcle, il se forma sur les £uvres de Piero della Francesca et α l'Θcole de Verrocchio, dont il fut l'ΘlΦve α Florence. Ses peintures α la fresque et sur bois sont agencΘes sur des compositions amples, caractΘrisΘes par l'insertion de figures d'empreinte classique dans de vastes paysages d'inspiration nordique. Le classicisme moelleux du PΘrugin fut fondamental pour la diffusion de la Renaissance en Italie, et c'est α son Θcole que s'est formΘ Raphaδl, qui en fut influencΘ de faτon dΘcisive.
La prΘsence de saint Benoεt et de saint Quentin sÆexplique par le fait que ce tableau rΘsulte dÆune commande faite pour le maεtre-autel de lÆΘglise jouxtant le monastΦre bΘnΘdictin de Saint-Quentin α Parme. CÆest un excellent Θchantillon de la production du peintre Francesco Marmitta, artiste Θmilien connu surtout comme auteur de miniatures.
Ce grand devant d'autel fut exΘcutΘ par Francesco Marmitta, peintre et miniaturiste de Parme, pour le maεtre autel de lÆΘglise jouxtant le monastΦre bΘnΘdictin de Saint Quentin α Parme. La composition adopte le schΘma symΘtrique et parfaitement ΘquilibrΘ typique des retables du XVe siΦcle, qui voit les figures disposΘes en des poses mesurΘes et judicieusement rythmΘes. Au centre, assise sur un simple tr⌠ne cubique surΘlevΘ sur deux marches, figure la Madone tenant dans ses bras lÆenfant JΘsus ; celui-ci se tourne vers la droite, pour bΘnir saint Quentin. A gauche figure saint Benoεt et α droite saint Quentin, titulaire de lÆΘglise pour laquelle le tableau est exΘcutΘ. Au pied du tr⌠ne, deux jeunes anges accompagnent le groupe en musique. Les expressions des personnages sont aimables et douces, depuis la Vierge jusquÆα saint Quentin (α droite) et α lÆange qui joue du luth. Le tableau baigne dans une luminositΘ intense provenant de lÆouverture derriΦre la Vierge dÆune loggia rythmΘe par des colonnes, au-delα de laquelle on aperτoit une vaste portion de paysage et un ciel clair et dΘgagΘ. Le peintre traite avec une grande attention et un raffinement extrΩme quelques-uns des dΘtails de la composition, ce qui donne lieu α une £uvre dÆune grande richesse et α une originalitΘ de langage : sur le socle du tr⌠ne figure un bas-relief reprΘsentant une Fuite en Egypte animΘe par une foule dÆanges ; sur la base du tr⌠ne, en guise de mΘdaillon figure un tondo montrant Adam et Eve tentΘs par le serpent ; sur le fermoir de la chape de saint Benoεt, on peut voir une prΘcieuse Annonciation peinte avec une grande aisance de touche, comme sÆil sÆagissait dÆun bas-relief en grisaille ; sur lÆarmure de saint Quentin, les Θclats de lumiΦre et les reflets sont particuliΦrement ΘtudiΘs, tandis que sur la chape de saint Benoεt le peintre imite la consistance de la soie, α la maniΦre des peintres flamands.
(Parme, actif entre la fin du XVe et le dΘbut du XVIe siΦcle)
Peintre et miniaturiste italien
Auteur de miniatures prΘcieuses -áparmi lesquelles celles du codex de PΘtrarque de la BibliothΦque de Kassel et celles du Missel Della Rovere du MusΘe municipal de Turiná-, c'est un proche disciple d'Ercole de'áRoberti. On voit en lui une personnalitΘ significative de la rΘgion de la VallΘe du P⌠ vers la fin du XVe siΦcle, en mesure de servir d'intermΘdiaire α des personnalitΘs telles que Mazzolino α Ferrare et Boccaccio Boccaccino α CrΘmone.
Ce retable fut commandΘ en l'an 1500 α Boltraffio par Girolamo Casio, poΦte bolonais, pour une chapelle de l'Θglise de la MisΘricorde α Bologne. Dans la figure du commettant agenouillΘ on reconnaεt Girolamo Casio lui-mΩme et, dans la Vierge α l'Enfant, la femme de Casio avec un de leurs enfants. Le groupe est entourΘ de saint Jean-Baptiste et de saint SΘbastien.
FormΘ dans lÆentourage de Vincenzo Foppa, il fut bien vite influencΘ par LΘonard de Vinci, dont il fut un des disciples les plus attentifs et douΘs. Ses portraits sont particuliΦrement importants : bien que sÆinspirant de LΘonard, il Θlabora une conception plus attentive α la donnΘe objective et α lÆinterprΘtation psychologique du personnage. Ses Madones, ΘlΘgantes variations sur des schΦmes empruntΘs α son maεtre, sont cΘlΦbres.
Ce tableau respecte l'iconographie traditionnelle de sainte VΘronique, la sainte femme qui essuya de son voile le visage du Christ lorsqu'il tomba sous le poids de la croix en montant au calvaire. La femme porte le voile sur lequel s'est fixΘe l'image du visage du Christ.
S'Θtant formΘ dans le milieu ferrarais, il s'installe ensuite α Bologne, tΘmoignant de l'essoufflement de l'Θcole de Ferrare et de l'essor simultanΘ d'un nouveau centre artistique. Ses tableaux d'autel sont caractΘrisΘs par une ampleur classique, mais il y manifeste encore le go√t fantaisiste typique de la peinture ferraraise. Puis il se rapproche de la maniΦre moelleuse et paisible du PΘrugin et du Francia, tombant parfois dans des rythmes maniΘrΘs et dans une dΘvotion miΦvre.
Le peintre lombard Bernardino Luini fut un proche disciple de LΘonard de Vinci, et en effet le modΦle fΘminin qu'incarne la figure de SalomΘ est typiquement lΘonardien. L'attitude tranquille et l'expression paisible de la femme contraste avec le geste cruel de la main d'homme qui tient soulevΘe, sur la droite, la tΩte coupΘe de saint Jean.
Artiste qui a ΘlaborΘ sa maniΦre sur les modΦles des peintres lombards Bernardino Zenale, Vincenzo Foppa, sur Bramantino et LΘonard de Vinci, aboutissant α des compositions et α des reprΘsentations extrΩmement mesurΘes et sobres, empruntΘes peut-Ωtre aussi α Raphaδl. Ces solutions, fondamentalement archa∩santes et puristes, font toutefois apparaεtre chez cet artiste une inspiration narrative extrΩmement sΘduisante et une expressivitΘ qui reste toujours mesurΘe et assourdie et qui ramΦne α une contemplation plus intime.
Ces trois panneaux reprΘsentent respectivement : au centre le Christ sortant du tombeau et montrant ses mains percΘes par les clous ; α gauche saint JΘr⌠me qui soutient deux jeunes hommes nus pendus α une potence ; α droite, saint JΘr⌠me qui ressuscite l'ΘvΩque Andrea sur sa couche pour le temps nΘcessaire α sa confession.
(Cittα della Pieve, PΘrouse, 1445/50 -Fontignano, PΘrouse, 1523)
Peintre italien
Peintre de renom dans la deuxiΦme moitiΘ du XVe siΦcle, il se forma sur les £uvres de Piero della Francesca et α l'Θcole de Verrocchio, dont il fut l'ΘlΦve α Florence. Ses peintures α la fresque et sur bois sont agencΘes sur des compositions amples, caractΘrisΘes par l'insertion de figures d'empreinte classique dans de vastes paysages d'inspiration nordique. Le classicisme moelleux du PΘrugin fut fondamental pour la diffusion de la Renaissance en Italie, et c'est α son Θcole que s'est formΘ Raphaδl, qui en fut influencΘ de faτon dΘcisive.
A Bologne, α la fin du XVIe siΦcle, les Carrache sÆappliquent α rΘformer la peinture dΘsormais ΘpuisΘe par les recherches maniΘristes. CÆest ainsi que sÆaffirment α nouveau les valeurs de noblesse et de dΘcorum, sur le modΦle des maεtres de la Renaissance, et que lÆon pr⌠ne un retour α lÆhistoire et α la nature. La rΘforme des Carrache sera largement suivie par le classicisme du XVIIe siΦcle, et surtout elle tracera la voie α une peinture mise au service de la dΘvotion et de la piΘtΘ, telle que la voulait la Contre-RΘforme.
Parmi les Θmules des Carrache, Guido Reni, le Dominiquin et le Guerchin, qui approfondissent les enseignements de leurs maεtres par des apports personnels et innovateurs.
Le dΘpassement des tendances maniΘristes en sculpture est le fait de Gian Lorenzo Bernini, trΦs grand interprΦte de la spiritualitΘ baroque et promoteur dÆune nouvelle conception de la statue, qui de forme close devient une forme ouverte et dynamique, librement situΘe dans lÆespace qui lÆentoure. Cette virtuositΘ se manifeste aussi dans le travail des matΘriaux.
En peinture, le principal reprΘsentant du style baroque est Pierre de Cortone: dans sa maniΦre, lÆΘclat du coloris typique de la peinture vΘnitienne, le naturel de lÆexpression, la valeur des effets plastiques et scΘnographiques se fondent admirablement dans un style, le ôcortonismeö, qui connaεtra un grand succΦs et sera largement suivi.
La prΘsence en Italie dÆartistes Θtrangers au cours du XVIIe siΦcle est souvent dΘterminante pour lÆΘvolution artistique de nombreuses Θcoles italiennes. Le Franτais Poussin joue un r⌠le trΦs important α Rome, pour lÆaffirmation du courant classique ; tandis quÆα GΩnes, ce sont surtout les Flamands Rubens et Van Dyck qui contribuent largement au renouvellement de la peinture et qui influent sur lÆactivitΘ dÆartistes locaux comme Bernardo Strozzi et Giovanni Benedetto Castiglione dit le Grechetto. CÆest de ce milieu gΩnois vivifiΘ par la prΘsence de Rubens et de Van Dyck que sort Θgalement Giovanni Battista Gaulli dit le Baciccio: subissant dans un premier temps lÆinfluence de CorrΦge, il trouve par la suite α Rome un contexte plus indiquΘ pour exprimer sa fantaisie, dans lÆexaltation des valeurs de la Contre-RΘforme triomphante, en des peintures caractΘrisΘes par des perspectives hardies et par un sens fougueux de la dΘcoration.
Le dix-huitiΦme siΦcle se prΘsente comme un siΦcle de grande splendeur pour Venise, dont les peintres jouissent dÆun triomphe europΘen. Les deux plus importants peintres dÆôhistoiresö du XVIIIe siΦcle vΘnitien, Piazzetta et Tiepolo, sont les hΘritiers directs de la tradition classique du XVIIe siΦcle, avec tout son cortΦge de mythologies et dÆallΘgories. Plus ôtΘnΘbreuxö le premier, Giambattista Piazzetta, qui affectionne les violents contrastes du clair-obscur et une humanitΘ populaire et charnelleá; beaucoup plus lumineux au contraire Giambattista Tiepolo, qui grΓce α la rΘcupΘration raisonnΘe de la tradition vΘnitienne du XVIe siΦcle, Θclaircit sa palette jusquÆα aboutir α un coloris fluide et transparent. Dans ses dΘcorations fastueuses et splendides, essentiellement α la fresque, il se fait lÆinterprΦte de pointe du grand style dΘcoratif baroque et anticipe le nouveau go√t rococo.
Fils et ΘlΦve de Giambattista, Giandomenico Tiepolo, collaborateur de son pΦre dans de nombreuses rΘalisations peintes, est aussi un artiste en mesure dÆexprimer sa propre personnalitΘ dans un style tendant davantage α la caricature et au grotesque.
Un autre objet dÆattention particuliΦre de la part des peintres vΘnitiens du XVIIIe siΦcle est le genre du paysage et de la ôvedutaö, auquel se consacrent avec des rΘsultats dÆexcellent niveau Canaletto, Bernardo Bellotto et Francesco Guardi. Celui-ci en particulier est aussi lÆauteur de ôcapricesö et de vues dans lesquels la vision de la rΘalitΘ est souvent altΘrΘe et comme transfigurΘe par lÆesprit imaginatif et inquiet du peintre.
A Rome, le genre de la peinture de paysage et de la ôvedutaö est amplement cultivΘ par Giovanni Paolo Pannini, qui peint avec grand succΦs des vues de ruines anciennes, ou de la ville moderne, animΘes par des figures ou des spectateurs illustres, et qui dΘnotent par leur effet thΘΓtral un talent dans lÆagencement digne dÆun vΘritable scΘnographe.
Ce grand retable est caractΘrisΘ par une composition riche et pleine de personnages, α l'espace savamment agencΘ. Il reprΘsente l'Adoration de l'enfant JΘsus de la part des bergers. Il prΘsente des caractΘristiques stylistiques qui renvoient α la premiΦre formation du peintre, qui s'est faite α GΩnes sur les modΦles des peintres flamands Rubens et Van Dyck.
Il se forma α GΩnes auprΦs de Giovan Battista Paggi et de Giovanni Andrea de Ferrari, mais il fut surtout influencΘ par les £uvres laissΘes par Van Dyck α GΩnes et par Poussin α Rome. Il reprΘsenta en particulier des sujets bibliques et pastoraux, qui lui permettaient dÆaccorder dans ses toiles une place importante α la reprΘsentation rΘaliste dÆanimaux et dÆobjets. Il peignit Θgalement des sujets sacrΘs, mythologiques et philosophiques, traduits avec un sens aigu du coloris, selon une conception Θmotive et vitaliste de la rΘalitΘ.
La toile reprΘsente le cΘlΦbre Θpisode de la mythologie ayant pour protagonistes Apollon et DaphnΘ, et nous montre le moment o∙ la jeune femme va se transformer en laurier dans la mΘtamorphose de sa main levΘe. La composition est marquΘe par un choix tout α fait heureux du coloris, en particulier dans la nuditΘ rose de DaphnΘ.
ReprΘsentant majeur de la culture du XVIIIe siΦcle, il fut lÆauteur de trΦs nombreuses peintures, de dessins, dÆeaux-fortes et en particulier de fresques grandioses peintes dans des Θglises et des palais vΘnitiens et europΘens. InfluencΘ dans sa jeunesse par lÆexemple de Piazzetta et de Sebastiano Ricci, il sÆappliqua avec une dΘtermination croissante α lÆΘtude de la maniΦre de VΘronΦse, rΘcupΘrant les tonalitΘs chromatiques claires et lumineuses de sa peinture et la complexitΘ harmonieuse de ses compositions. Il sΘjourna α Wⁿrzburg α partir de 1750, pour y travailler α la dΘcoration de la rΘsidence du prince-archevΩque Charles-Philippe de Greiffanklau et α partir de 1752 α Madrid, α la cour du roi Charles III, travaillant au Palais royal. Il laissa quelques-uns des aboutissements les plus ΘlevΘs du rococo europΘen en peinture.
Cette grande toile monumentale reprΘsente l'Assomption de la Vierge, en une composition riche en personnages et savamment agencΘe. Dans le bas du tableau figurent les ap⌠tres, surpris et effarΘs α la vue du tombeau vide, tandis quÆen haut de jeunes anges en plein vol emmΦnent la Vierge vers le ciel.
Cette toile fut exΘcutΘe par Giovan Battista Piazzetta vers 1785 α la commande du prince Θlecteur de Cologne, pour l'Θglise de l'ordre teutonique de Francfort-sur-le-Main.
Elle reprΘsente l'Assomption de la Vierge, en une composition riche en personnages et savamment agencΘe.
Dans la partie infΘrieure du tableau, autour du tombeau vide de la Vierge, sont rΘunis les ap⌠tres, minutieusement caractΘrisΘs en fonction de diffΘrentes expressions de curiositΘ, de surprise et d'Θtonnement ; le personnage en tunique blanche, bras ouverts, s'en dΘtache. A ce groupe plus statique s'opposent, dans la partie supΘrieure, les figures adolescentes des anges, reprΘsentΘs en plein vol, tandis qu'ils font monter la Vierge jusqu'au ciel. Dans celui de droite qui sourit finement en regardant vers le spectateur, on peut voir une nette rΘminiscence des anges peints α fresque par CorrΦge α la cathΘdrale de Parme. La composition baigne dans une claire lumiΦre diurne, Θvoquant les inventions de Sebastiano Ricci destinΘes α mieux dΘfinir la luminositΘ atmosphΘrique du ciel.
AprΦs un sΘjour α Bologne dans lÆatelier de Giuseppe Maria Crespi, il travailla surtout α Venise α la tΩte dÆun atelier trΦs actif. Il peignit des tableaux α sujet religieux, des ôscΦnes de genreö, des scΦnes profanes ou bibliques, o∙ la rΘcupΘration du baroque bolonais et napolitain se renouvelle dans une palette typiquement vΘnitienne, influencΘe aussi par lÆexemple de Sebastiano Ricci. Il fut un interprΦte significatif du courant dΘcoratif du baroque tardif, qui trouvera par la suite son aboutissement le plus poΘtique dans lÆ£uvre de Giambattista Tiepolo.
La scΦne montrant le combat entre Hercule et Cacus, faisant partie des travaux d'Hercule, est situΘe par le Dominiquin dans un paysage naturel vaste et majestueux, selon un usage assez frΘquent chez les peintres de l'Θcole bolonaise, qui situaient leurs sujets religieux, mythologiques ou allΘgoriques dans de vastes dΘcors naturels.
DÆabord ΘlΦve de Denys Calvaert α Bologne, il suit lÆexemple de ses aεnΘs Albani et Reni et, vers 1595, il entre α lÆAcadΘmie des ôIncamminatiö. En 1601 il sÆinstalle α Rome, o∙ il est introduit dans lÆentourage dÆAnnibal Carrache et o∙ il collabore avec lui α la Galerie FarnΦse. LÆΘtude de Raphaδl lÆamΦne α Θlaborer un idΘal de peinture dÆempreinte classique, dans lequel les figures sont harmonieusement disposΘes dans des compositions aΘriennes et mesurΘes. Un aspect important de sa production sont les tableaux avec paysages, o∙ le sentiment de la nature se dilate dans de vastes dΘcors dÆune beautΘ classiquement idΘalisΘe.
Ce tableau fut exΘcutΘ α lÆoccasion dÆune fΩte somptueuse offerte au thΘΓtre Argentina de Rome le 15 juillet 1747, α lÆoccasion du deuxiΦme mariage du Dauphin de France, Louis, fils de Louis XV. Le peintre se fait lÆinterprΦte du faste des fΩtes somptueuses de lÆΘpoque, en portant une attention particuliΦre α la minutie des dΘtails et en mΩme temps α lÆeffet scΘnographique de lÆensemble.
Giovanni Paolo Pannini eut l'occasion d'entrer en contact α Rome avec le cercle des artistes et des commettants franτais et de reprΘsenter la splendeur et le faste des grandes fΩtes nationales franτaises qui y furent cΘlΘbrΘes vers le milieu du XVIIIe siΦcle.
Parmi celles-ci figure la cΘlΦbre fΩte donnΘe au ThΘΓtre Argentina de Rome le 15 juillet 1747 α l'occasion du deuxiΦme mariage du Dauphin de France Louis, fils de Louis XV, avec Marie-JosΦphe de Saxe. Pannini reprΘsente la fΩte au moment o∙ un abondant buffet accompagnΘ de musique et de chants fut servi α toute la noblesse. Au centre du thΘΓtre rempli de spectateurs et richement ornΘ de parements rouges s'ouvre la grande estrade dominΘe par les armoiries de la famille royale de France, soutenu par deux figures ailΘes munies de trompettes qui symbolisent la renommΘe. Aux coins, de petits angelots soutiennent les Θcussons du Dauphin et de sa femme. Sur l'estrade sÆalignent les musiciens, les chanteurs solistes et le ch£ur, assis ou debout sur des nuages, sous une magnifique charmille ornΘe de cariatides, de sphinx et de guirlandes et surmontΘe dÆune coupole. En dessous de lÆestrade deux figures allΘgoriques, le Tibre et la Seine, se tendent la main, symbolisant ainsi la bonne entente entre Rome et Paris, entre la Couronne de France et le Saint-SiΦge.
Il Θtudie initialement α Plaisance avec les ôquadraturistesö Θmiliens, et cÆest α eux quÆil emprunte la conception essentiellement scΘnographique de ses compositions. Il se trouve α Rome α partir de 1771, et il parvient α y obtenir une position de tout premier plan dans le contexte artistique de la ville avec ses ôcaprices architecturauxö tout α fait originaux. Il peignit Θgalement des vues rΘelles, des intΘrieurs, des galeries, des cΘrΘmonies, des dΘcors, des appareils de fΩte, des dΘcorations de palais.
Cette toile fait partie des nombreuses vues de places (ôcampiö) et dÆΘglises vΘnitiennes peintes par Francesco Guardi. La vue englobe lÆEcole de Saint-Marc, la faτade et le bas-c⌠tΘ de lÆΘglise Saint-Jean-Saint-Paul avec le monument au Colleoni d√ α Andrea del Verrocchio, et se conclut sur la droite avec une rangΘe de maisons en perspective. Au premier plan, des gondoles et des barques parcourent le Rio dei Mendicanti.
Il fut avec son frΦre Gianantonio un peintre de figures et, α lÆexemple de Canaletto, un des principaux ôvΘdutistesö italiens, qui sut satisfaire le go√t des milieux aristocratiques vΘnitiens du milieu du siΦcle. Ses sujets favoris furent les paysages, o∙ il manifesta une sensibilitΘ particuliΦre au rapport atmosphΘrique entre personnages et milieu naturel et les ôcapricesö, vues imaginaires sÆinspirant Θgalement des £uvres de Marco Ricci. Il aboutit α une interprΘtation dÆempreinte fantastique et capricieuse du sujet de la ôvedutaö, dans laquelle tout intΘrΩt documentaire est abandonnΘ, et o∙ les formes architecturales et naturelles perdent de leur consistance dans une atmosphΦre vibrante de la lumiΦre.
Ce trΦs beau buste en marbre reprΘsente le cardinal de Richelieu, dont le Bernin a su rendre avec une extrΩme sensibilitΘ la profondeur de lÆexpression psychologique et lÆaustΘritΘ du regard. Il fait montre Θgalement dÆune trΦs grande virtuositΘ dans le rendu des vΩtements par le marbre, avec cette perfection dans le travail des matΘriaux qui a constamment caractΘrisΘ ce grand sculpteur romain.
Par l'intermΘdiaire du cardinal Antonio Barberini, le cardinal franτais Richelieu demanda α Gian Lorenzo Bernini (le Bernin) d'exΘcuter son portrait. Le buste fut rΘalisΘ entre l'automne 1640 et l'ΘtΘ 1641, et fut apportΘ α Paris par les aides de l'atelier du Bernin. Bien que tout le monde notΓt qu'en fait la sculpture ne ressemblait pas du tout α Richelieu, le Bernin en reτut de grands Θloges et mille remerciements. Les dimensions du buste, coupΘ bien au-dessous des Θpaules pour illustrer plus amplement la poitrine et une partie des vΩtements, est tout α fait typique des bustes-portraits du grand sculpteur romain. Cette £uvre illustre Θgalement le trΦs grand talent du Bernin, qui sait se faire l'interprΦte de la plus profonde spiritualitΘ baroque et capter sur les visages les traits marquants de la psychologie et les mouvements de l'Γme. Remarquons l'intense expressivitΘ de ce visage, l'austΘritΘ et l'intensitΘ du regard, soulignΘes par l'accentuation des lignes dures et pointues du nez et du menton. Au-dessus du grand front lumineux et sΘvΦre, les cheveux se regroupent en petites mΦches finement travaillΘes dans le marbre et viennent retomber moelleusement des deux c⌠tΘs du visage. La virtuositΘ du Bernin dans le faτonnement de la matiΦre est encore plus Θvidente dans le rendu du vΩtement par le marbre, dans le col raide et impeccable de la chemise comme dans les plis plus souples du manteau, qui ondulent pour mieux accrocher et renvoyer la lumiΦre, dans des effets d'une extrΩme prΘciositΘ.
Il fait son apprentissage dans lÆatelier de son pΦre, Pietro Bernini, sculpteur maniΘriste tardif, en se consacrant avec passion α lÆΘtude des grands maεtres du XVIe siΦcle et de la statuaire antique. Avec lÆΘlection du pape Urbain VIII (1623), il assume une position de tout premier plan dans les milieux artistiques romains et commence sa longue activitΘ pour le nouveau Saint-Pierre. Dans ses nombreuses rΘalisations en architecture et en sculpture, il se rΘvΘla comme un interprΦte dÆexception de la conception scΘnographique et dynamique de lÆespace baroque, par lÆutilisation magistrale des effets de lumiΦre et par le mariage et la fusion des diffΘrents arts ; ses nombreux portraits portent la marque de sa vivacitΘ et de sa capacitΘ de pΘnΘtration psychologique, qui en font lÆinterprΦte de la spiritualitΘ baroque dans la reprΘsentation des sentiments dÆexaltation et de transport mystique.
Ce tableau illustre lÆΘpisode cΘlΦbre de lÆenlΦvement dÆHΘlΦne de la part du jeune PΓris. Bien que cet ΘvΘnement soit α lÆorigine de la guerre de Troie, le peintre a choisi de reprΘsenter ce sujet dans une atmosphΦre de grΓce et de sΘrΘnitΘ particuliΦres, comme le dΘmontrent lÆΘlΘgance courtoise des personnages et la luminositΘ sereine dont la toile est empreinte.
Ce tableau fut commandΘ α Reni par le comte d'Onate, et fut achevΘ en 1631.
Il remonte α la pΘriode de maturitΘ de l'artiste, lorsque c'est avec bonheur qu'il agence ses "histoires", mΩme celles qu'il emprunte au monde classique, dans une narration d'une grande vivacitΘ, s'appuyant sur une palette aux couleurs claires et lumineuses qui Θvoque VΘronΦse.
C'est en effet selon des rythmes raffinΘs et avec une ΘlΘgance toute courtisane que le peintre interprΦte le cΘlΦbre Θpisode de l'enlΦvement d'HΘlΦne, femme du roi de Sparte MΘnΘlas, de la part du jeune PΓris.
Dans le coin de droite figure le petit Cupidon-Amour, muni de son arc, tandis qu'au centre de la composition dΘfilent avec ΘlΘgance HΘlΦne et PΓris, ainsi que les jeunes soldats qui accompagnent le guerrier, et trois charmantes servantes.
A gauche, un jeune nΘgrillon Θvoquant la peinture de VΘronΦse ajoute une note thΘΓtrale au tableau, ainsi que deux petits animaux qui jouent au milieu de la scΦne.
A l'arriΦre-plan, l'horizon s'ouvre sur un paysage marin, Θvoquant probablement le voyage α accomplir pour atteindre les rives de la ville de Troie.
AprΦs un apprentissage dans lÆatelier de Denys Calvaert, il frΘquenta trΦs jeune lÆAcadΘmie des Carrache, o∙ lÆon dΘbattait des problΦmes dÆun naturalisme moderne et o∙ il put se consacrer α lÆΘtude de lÆantiquitΘ et de Raphaδl. Se trouvant α Rome dΦs le dΘbut du XVIIe siΦcle, il perfectionna sa formation sur un trΦs vaste domaine dÆexpΘriences, dont la confrontation avec Caravage ne fut pas exclue. Il fut chargΘ de lÆexΘcution de nombreuses £uvres ayant pour commettants la cour pontificale et en particulier la famille de Scipion Borghese. De retour α Bologne, il poursuivit ses spΘculations, devenant un reprΘsentant de tout premier plan, mΩme dans le contexte europΘen, de la peinture classique du XVIIe siΦcle.
La toile illustre lÆΘpisode de la dΘcouverte de Romulus et RΘmus, fils de Mars et de RhΘa Sylvia, considΘrΘs comme les fondateurs mythiques de Rome. AbandonnΘs sur les eaux du Tibre, les deux enfants sont recueillis par le berger Faustulus, reprΘsentΘ au centre du tableau, et qui les fait Θlever par sa femme Acca Larenzia.
Sa formation se fit dans le contexte du milieu artistique romain du dΘbut du XVIIe siΦcleá: lÆΘtude de la peinture de Raphaδl et des VΘnitiens du XVIe siΦcle, la connaissance de lÆ£uvre dÆAnnibal Carrache et de la premiΦre sculpture du Bernin, lÆamitiΘ avec Cassiano dal Pozzo et Marcello Sacchetti, ses protecteurs, y eurent une part fondamentale. Pour le palais romain de la famille Barberini il peignit α fresque sur la vo√te du salon le Triomphe de la divine Providence, en une composition spectaculaire basΘe sur des perspectives multiples et un effet illusionniste, inaugurant ainsi ce quÆon a appelΘ le ôcortonismeö. Il fut un des plus importantes personnalitΘs du baroque et joua aussi un r⌠le de premier plan en architecture.
Cette toile fut rΘalisΘe par Pannini pour le cardinal Melchior de Polignac, Ambassadeur de France α Rome. Le tableau reprΘsente en effet la visite de ce mΩme ambassadeur α Saint-Pierre. Les dons de topographe de Pannini, qui se traduisent par une description exacte des lieux reprΘsentΘs, s'associent dans cette £uvre α sa grande capacitΘ de crΘer des effets fortement scΘnographiques.
Il Θtudie initialement α Plaisance avec les ôquadraturistesö Θmiliens, et cÆest α eux quÆil emprunte la conception essentiellement scΘnographique de ses compositions. Il se trouve α Rome α partir de 1771, et il parvient α y obtenir une position de tout premier plan dans le contexte artistique de la ville avec ses ôcaprices architecturauxö tout α fait originaux. Il peignit Θgalement des vues rΘelles, des intΘrieurs, des galeries, des cΘrΘmonies, des dΘcors, des appareils de fΩte, des dΘcorations de palais.
Ce tableau fait partie dÆune sΘrie de douze toiles exΘcutΘes par Francesco Guardi pour illustrer les occasions solennelles et les cΘrΘmonies liΘes au doge. La scΦne se situe α lÆintΘrieur de la Salle du CollΦge au Palais des Doges de Venise. Le doge, assis sur le tr⌠ne, est entourΘ des membres de la Seigneurie selon le cΘrΘmonial en usage ; un groupe nourri de dames et de cavaliers assiste α la scΦne.
Il fut avec son frΦre Gianantonio un peintre de figures et, α lÆexemple de Canaletto, un des principaux ôvΘdutistesö italiens, qui sut satisfaire le go√t des milieux aristocratiques vΘnitiens du milieu du siΦcle. Ses sujets favoris furent les paysages, o∙ il manifesta une sensibilitΘ particuliΦre au rapport atmosphΘrique entre personnages et milieu naturel et les ôcapricesö, vues imaginaires sÆinspirant Θgalement des £uvres de Marco Ricci. Il aboutit α une interprΘtation dÆempreinte fantastique et capricieuse du sujet de la ôvedutaö, dans laquelle tout intΘrΩt documentaire est abandonnΘ, et o∙ les formes architecturales et naturelles perdent de leur consistance dans une atmosphΦre vibrante de la lumiΦre.
Il s'agit du plus grand paysage jamais peint par le Dominiquin sur toile : on y relΦve un sentiment trΦs fort de la majestΘ de la nature et un sens certain de l'atmosphΦre. Au premier plan, au centre, on voit des pΩcheurs qui remontent leurs filets et sur la gauche un groupe faisant de la musique sur une barque. On a identifiΘ dans les figures de droite la sainte famille pendant la fuite en Egypte.
DÆabord ΘlΦve de Denys Calvaert α Bologne, il suit lÆexemple de ses aεnΘs Albani et Reni et, vers 1595, il entre α lÆAcadΘmie des ôIncamminatiö. En 1601 il sÆinstalle α Rome, o∙ il est introduit dans lÆentourage dÆAnnibal Carrache et o∙ il collabore avec lui α la Galerie FarnΦse. LÆΘtude de Raphaδl lÆamΦne α Θlaborer un idΘal de peinture dÆempreinte classique, dans lequel les figures sont harmonieusement disposΘes dans des compositions aΘriennes et mesurΘes. Un aspect important de sa production sont les tableaux avec paysages, o∙ le sentiment de la nature se dilate dans de vastes dΘcors dÆune beautΘ classiquement idΘalisΘe.
Ce tableau fait partie d'une sΘrie nombreuse de peintures de Paysages qu'Annibal Carrache peignit dΦs ses premiΦres annΘes d'activitΘ, dΘnotant sa volontΘ de se confronter directement et constamment avec la nature. Les activitΘs quotidiennes des hommes, comme la pΩche, offrent au peintre l'occasion d'analyser avec vivacitΘ le paysage, reprΘsentΘ dans toute sa profondeur par des visions latΘrales.
Avec son frΦre Augustin et son cousin Ludovic, il suscita α Bologne un important courant de renouvellement de la peinture, dans le but de rΘagir α la culture maniΘriste dΘcadente, au nom dÆun retour α la nature et α lÆhistoire. LÆΘtude du vrai et la rΘcupΘration des grands maεtres du XVIe siΦcle (Raphaδl et CorrΦge, lÆΘcole vΘnitienne) furent α la base de cette tendance innovatrice. AprΦs avoir beaucoup travaillΘ α Bologne, les Carrache sÆinstallΦrent α Rome. Ils sÆy chargΦrent de la grande dΘcoration de la Galerie du Palais FarnΦse qui, reprenant les modΦles michelangelesques et raphaΘliques, reprΘsenta un point de dΘpart fondamental pour le dΘveloppement de la riche dΘcoration baroque.
La prΘdication de saint Jean-Baptiste est situΘe par Baciccio dans un paysage ample α la vΘgΘtation abondante, avec sur la gauche un arbre servant de dΘcor derriΦre le saint tandis qu'au centre la nature se dΘploie au loin, derriΦre la foule nombreuse.
Il sÆinstalle trΦs jeune α Rome, o∙ il assimile les enseignements de Pierre de Cortone, quÆil interprΦte librement dans des £uvres impΘtueuses o∙ prΘdomine le dΘcoratif. Dans un deuxiΦme temps, il subit lÆinfluence du CorrΦge, dont il a pris connaissance au cours dÆun voyage en Emilie. GrΓce α lÆamitiΘ du Bernin, il devient un des artistes favoris de lÆaristocratie la∩que et ecclΘsiastique et un des principaux interprΦtes du baroque romain triomphant.
Cette peinture de forme ovale devait faire partie d'une sΘrie de tableaux consacrΘs aux Histoires d'Alexandre, exΘcutΘs par plusieurs peintres pour le cardinal Peretti Montalto et destinΘs α sa villa romaine des thermes de DioclΘtien, aujourd'hui disparue.
DÆabord ΘlΦve de Denys Calvaert α Bologne, il suit lÆexemple de ses aεnΘs Albani et Reni et, vers 1595, il entre α lÆAcadΘmie des ôIncamminatiö. En 1601 il sÆinstalle α Rome, o∙ il est introduit dans lÆentourage dÆAnnibal Carrache et o∙ il collabore avec lui α la Galerie FarnΦse. LÆΘtude de Raphaδl lÆamΦne α Θlaborer un idΘal de peinture dÆempreinte classique, dans lequel les figures sont harmonieusement disposΘes dans des compositions aΘriennes et mesurΘes. Un aspect important de sa production sont les tableaux avec paysages, o∙ le sentiment de la nature se dilate dans de vastes dΘcors dÆune beautΘ classiquement idΘalisΘe.
Fils de Giambattista, Giandomenico Tiepolo cultiva dans son art un style diffΘrent de celui de son pΦre et strictement personnel, souvent tournΘ vers la caricature et le grotesque. Mais il fut Θgalement, comme son pΦre, un peintre de sujets religieux, comme le dΘmontre cette CΦne, qui a pour toile de fond un dΘcor architectural monumental qui Θvoque les toiles de VΘronΦse.
ElΦve de son pΦre Giambattista, il fut son fidΦle collaborateur dans de nombreux travaux de peinture, en VΘnΘtie comme α Wⁿrzburg et α Madrid. Mais il travailla aussi pour son compte et manifesta bien vite une personnalitΘ autonome et un style nouveau tendant α la caricature, au grotesque et α la scΦne de genre. CÆest lα, dans les jeux bizarres de Polichinelle au symbolisme marquΘ, illustrΘs avec une finesse pleine de fantaisie, quÆapparaissent les acteurs de la comΘdie de la vie illustrΘe par Giandomenico. Il exerτa Θgalement une intense activitΘ de graveur.
La sociΘtΘ Θgyptienne Θtait fortement hiΘrarchisΘe. Le pharaon Θtait le maεtre des territoires et des hommes et, par lÆintermΘdiaire de ses fonctionnaires, il contr⌠lait toutes les activitΘs du royaume.
Les hommes libres devaient payer des imp⌠ts sur les terres quÆils possΘdaient, et ils Θtaient tenus dÆeffectuer pΘriodiquement des corvΘes pour leur seigneur.
Une hiΘrarchie existait Θgalement dans le monde du travail, au sommet de laquelle se trouvait le scribe. Puis venaient les artisans spΘcialisΘs, travaillant souvent au palais royal ou dans les temples : le travail du lin, dont on faisait tous les tissus, revΩtait une importance particuliΦre, ainsi que celui du papyrus, que lÆon utilisait non seulement pour Θcrire, mais aussi pour en faire des cordes, des sandales, des embarcations.
Parmi les travailleurs salariΘs il y avait ensuite les carriers et les ouvriers occupΘs α construire les tombes royales. Ils Θtaient rΘtribuΘs en nature, le plus souvent en cΘrΘales.
Mais la majoritΘ de la population Θgyptienne Θtait constituΘe par des paysans, les fellah.
Les travaux des champs Θtaient limitΘs α de courtes pΘriodes : en octobre, lorsque lÆeau du Nil se retirait des terrains inondΘs, cÆΘtait le temps des semailles ; entre fΘvrier et juin se faisait la rΘcolte. Dans les mois intermΘdiaires, les paysans se consacraient α lÆΘlevage du bΘtail.
Au niveau le plus bas de lÆΘchelle sociale, on trouvait les esclaves, habituellement des Θtrangers faits prisonniers α lÆoccasion de guerres. Ils se chargeaient des travaux domestiques ou encore travaillaient comme ouvriers agricoles.
Les moins chanceux Θtaient destinΘs aux mines du Sina∩ et de Nubie.
Comme en tΘmoignent les peintures tombales, la chasse et la pΩche comptaient parmi les sports prΘfΘrΘs des nobles Θgyptiens.
Pour le reste de la population, la chasse et la pΩche reprΘsentaient en revanche les deux principales activitΘs productives.
Filets, "boomerangs" ou bΓtons utilisΘs comme lances, arcs et flΦches Θtaient communΘment utilisΘs dans les marais pour la chasse aux oiseaux aquatiques.
Les artistes Θgyptiens connaissaient bien toutes les variΘtΘs d'oiseaux, qu'ils peignaient de mΘmoire avec une grande maεtrise et beaucoup de prΘcision.
La chasse α pied, avec le lΘvrier, Θtait particuliΦrement prisΘe.
On utilisait, outre l'arc et les flΦches, le lasso et les "bolas".
A partir de la XVIIIe dynastie se diffusa aussi la chasse en bige.
Les proies des chasseurs Θtaient des plus variΘes : autruches, gazelles, liΦvres, antilopes, Γnes sauvages, renards.
Nombre d'espΦces de poissons Θtaient pΩchΘes et reprΘsentΘes par les artistes Θgyptiens.
L'Θlevage des bovins Θtait pour les Egyptiens l'une des principales activitΘs productives et la plus considΘrΘe.
Les peintures et les reliefs montrent des troupeaux de vaches conduits au pΓturage, la traite et la naissance des veaux dans les Θtables.
Dans l'art Θgyptien on trouve Θgalement des reprΘsentations de poulaillers ou de voliΦres.
L'Θlevage des Γnes et des chΦvres, et aussi celui des antilopes, des gazelles ou des mouflons, Θtait pratiquΘ par les riches agriculteurs.
La chasse aux oiseaux dans les marΘcages, pratiquΘe α l'aide d'un boomerang ou de filets, Θtait l'un des sports favoris de la noblesse Θgyptienne et du souverain lui-mΩme.
Des scΦnes de ce genre offrent l'occasion aux artistes de faire montre de leur talent dans la description de la nature.
Cailles, perdrix, pΘlicans, hΘrons, pies, hirondelles, canards ainsi que de nombreux autres oiseaux apparaissent dans de nombreuses peintures et bas-reliefs, reprΘsentΘs avec une attention pour les dΘtails distinguant chaque espΦce.
Les artistes Θgyptiens manifestΦrent trΦs t⌠t une sensibilitΘ particuliΦre aux formes et aux couleurs de la nature.
Dans cette peinture, lÆutilisation abondante du vert et du bleu Θvoque immΘdiatement un milieu aquatique. Sur les bords dÆun marais, reprΘsentΘ par une simple tache de bleu, parmi des plantes de papyrus, diffΘrents types dÆoiseaux prennent leur envol.
Ils ont sans doute ΘtΘ effrayΘs par les chasseurs : en effet, la chasse aux oiseaux au moyen de filets et de cages Θtait un des sports favoris des Egyptiens.
On peut relever dans cette peinture un go√t certain de la description par la faτon de reproduire dans le dΘtail les diffΘrentes variΘtΘs dÆanimaux et de plantes.
Une analyse attentive rΘvΦle ainsi des dΘtails rΘalistes : lÆoiseau jaune au bec grand ouvert [α gauche] semble donner lÆalarme ; dÆautres sont occupΘs α nourrir leurs petits qui les attendent dans leur nid [oiseau bleu α droite, oiseau α aigrette α gauche], tandis quÆau centre un faucon est en train de couver.
De faτon surprenante, un chien [α gauche] et une belette [au centre] dΘbouchent parmi les feuilles de papyrus. LÆimpression quÆils marchent sur les tiges de papyrus sÆexplique par le fait que les Egyptiens ignoraient les lois de la perspective : il faut donc projeter ces images en profondeur et les imaginer marchant au bord du marais.
Les animaux les plus importants dans l'Θconomie Θgyptienne sont sans conteste les bovins.
La race existant dans l'ancienne Egypte Θtait de petite taille et avait une robe tachetΘe.
Certains exemplaires de b£ufs Θtaient mΩme tenus pour sacrΘs au dieu Apis et ils Θtaient gardΘs dans les temples. La vache Θtait elle aussi rattachΘe α une divinitΘ, Hathor.
Dans la pratique quotidienne, les bovins Θtaient ΘlevΘs pour leur viande et pour leur lait ; ils Θtaient Θgalement utilisΘs dans les travaux des champs.
Ce bas-relief montre des paysans aux prises avec la traite d'une vache et la naissance d'un veau.
Le bas-relief reprΘsente la prΘparation d'un banquet.
Dans les deux registres infΘrieurs, des serviteurs transportent des plateaux et des corbeilles contenant des poissons, des galettes, de la viande, des amphores et ils mΦnent les animaux et les volatiles qui seront abattus.
Dans le registre supΘrieur, on peut voir l'abattage d'une vache, tandis qu'un serviteur s'Θloigne en transportant une cuisse de b£uf.
Ce bas-relief provient de la tombe d'Ounsou, comptable des dΘp⌠ts du temple d'Amon α ThΦbes, auquel Θtait probablement confiΘe Θgalement la surveillance des cuisines.
En Egypte, presque toute la terre cultivable Θtait exploitΘe.
Les champs Θtaient irriguΘs par un rΘseau de canaux, liΘs aux providentielles inondations du Nil.
Diodore de Sicile raconte : "Comme l'eau coule doucement, les agriculteurs la dΘtournent aisΘment au moyen de petites digues et la ramΦnent sans peine en ouvrant celles-ci chaque fois qu'ils le jugent utile. Cette crue allΦge tellement les travaux des champs que la plupart des agriculteurs se contentent de rΘpandre la semence, font venir des troupeaux qui la foulent des pieds, puis reviennent quatre ou cinq mois plus tard pour moissonner."
L'orge, le grain et le froment d'hiver constituaient la base de l'alimentation et de l'Θconomie du pays.
La saison la plus fatigante Θtait celle de la rΘcolte.
On moissonnait le blΘ avec des faucillons de bois α lames de silex ; les Θpis Θtaient placΘs dans des filets puis transportΘs α dos d'Γne sur l'aire o∙ ils Θtaient entassΘs afin d'Ωtre piΘtinΘs par des Γnes et des b£ufs.
Le grain ainsi battu Θtait ensuite jetΘ en l'air avec des pelles et des fourches en bois pour que le vent sΘpare les graines de la balle.
TamisΘ et nettoyΘ, le blΘ Θtait enfin mesurΘ, mis en sacs et rangΘ dans les greniers.
Ce bas-relief montre la prΘparation du lirinon, l'essence de lys avec laquelle les Egyptiens aimaient se parfumer.
Ce sont des femmes Θthiopiennes qui sont chargΘes de ce travail, avec leur longue robe laissant un sein dΘcouvert et leur collier caractΘristique qu'elles ont accrochΘ α leur diadΦme pour ne pas Ωtre gΩnΘes dans leur travail. Elles transportent les fleurs et en extraient le jus au moyen d'un pressoir rudimentaire fait de deux bΓtons enfilΘs dans les trous pratiquΘs dans un sac contenant les pΘtales de lys.
Ce bas-relief montre les diffΘrentes Θtapes nΘcessaires pour la production du lirinon, une essence de lys avec laquelle les Egyptiens sÆaspergeaient pendant les banquets.
Dans le fragment parvenu jusquÆα nous, une femme transporte les fleurs α peine cueillies dans une corbeille quÆelle porte sur la tΩte ; au centre, deux femmes man£uvrent un pressoir. Les pΘtales sont rassemblΘs dans une sorte de sac en toile aux extrΘmitΘs duquel sont enfilΘs deux bΓtons. En tordant les deux bΓtons, le sac est pressΘ et le jus des fleurs tombe dans lÆamphore qui se trouve au-dessous.
Les femmes occupΘes α ces tΓches sont vraisemblablement des esclaves. DÆaprΦs leurs traits somatiques et leurs cheveux courts et crΘpus on peut penser quÆil sÆagit dÆEthiopiennes. Le gros anneau quÆelles portent accrochΘ au bandeau de leur coiffure est probablement le collier quÆelles portaient et quÆelles ont enlevΘ pour quÆil ne les gΩne pas dans leur travail.
Ce bas-relief, ainsi quÆun autre dΘcorΘ de scΦnes semblables et conservΘ lui aussi au Louvre, provient dÆune tombe o∙ il faisait fonction de linteau de porte.
Il reprΘsente probablement de faτon symbolique lÆoffrande de lÆonguent au dΘfunt.
Ounsou Θtait le comptable des greniers appartenant au temple thΘbain du dieu Amon. Les bas-reliefs qui dΘcoraient sa tombe illustraient donc les diffΘrents moments de ses activitΘs quotidiennes. Dans ce bas-relief, qui suit celui de la moisson et du battage provenant de la mΩme tombe, le blΘ, aprΦs avoir ΘtΘ ΘmondΘ et mis dans des sacs, est chargΘ sur une embarcation pour Ωtre ensuite stockΘ dans les greniers appartenant au temple.
Les dΘrivΘs du froment, le pain et la biΦre, Θtaient fondamentaux dans l'alimentation Θgyptienne.
Cette stΦle en calcaire peint montre une scΦne de panification : un cuisinier ΓgΘ, reprΘsentΘ de faτon rΘaliste α demi-chauve et avec des cheveux blancs, brasse la pΓte dans un chaudron posΘ sur un fourneau. L'inscription prΘcise qu'il est en train de prΘparer une pΓte α pain au parfum de nΘnuphar, c'est-α-dire de lotus.
Nous connaissons les aspects de la vie quotidienne et du travail surtout α travers l'art funΘraire : peintures et bas-reliefs, mais aussi modΦles rΘduits en bois peint reproduisent les objets et les mΘtiers du monde des vivants. Il s'agit d'un des aspects les plus intΘressants de l'art Θgyptien : ces statuettes sont nettement campΘes dans l'espace, sans la raideur qui caractΘrise souvent la statuaire plus importante. Elles interagissent souvent entre elles avec enjouement pour donner lieu α une narration, basΘe sur une vΘritable mise en scΦne, comme dans cet exemple d'un paysan qui tient le timon de sa charrue tirΘe par une paire de b£ufs.
Ce fragment de bas-relief provenant d'une tombe thΘbaine illustre les diffΘrentes Θtapes de la culture du blΘ. Dans le registre infΘrieur, on peut voir le labourage. En mΩme temps que les sillons sont prΘparΘs, un homme se charge des semailles.
Au-dessus, la moisson : les hommes procΦdent avec une faucille, tandis que les glaneuses se penchent pour ramasser les Θpis tombΘs α terre.
Enfin, le registre supΘrieur montre le battage du blΘ, portΘ dans de grandes corbeilles sur la plate-forme o∙ il sera moulu avec l'aide de b£ufs.
Une sΘrie de bas-reliefs en calcaire peint illustrant les travaux des champs provient de la chapelle du tombeau dÆOunsou, α ThΦbes.
Le registre infΘrieur illustre le moment du labourage : les hommes prΘparent les sillons avec la charrue, en utilisant Θgalement un b£uf, tandis que le deuxiΦme personnage sur la droite est occupΘ α semer des graines quÆil prΘlΦve dans un petit sac.
ImmΘdiatement au-dessus se dΘroule la scΦne de la moisson. Les hommes coupent les Θpis avec une faucille, tandis que deux jeunes personnages ramassent les Θpis tombΘs α terre. A gauche, une femme porte un panier et un cabas contenant le casse-cro√te des moissonneurs.
Le registre supΘrieur montre le battage du blΘ. Les Θpis sont transportΘs dans de grands paniers dÆosier jusquÆα la plate-forme sur la gauche, o∙ se dΘroulera le battage au moyen dÆune meule actionnΘe par des b£ufs.
Le travail des champs est illustrΘ ici avec fraεcheur et vivacitΘ : les dΘtails rΘalistes ne manquent pas. Remarquons par exemple au centre le moissonneur qui, ayant achevΘ sa part de travail, se rafraεchit en buvant dÆune amphore.
Ounsou Θtait comptable des greniers appartenant au temple du dieu Amon : ces bas-reliefs illustrent donc son travail quotidien.
En Egypte, le scribe jouissait d'une position de grand prestige.
C'est lui qui fixe les imp⌠ts et c'est lui qui les collecte, c'est lui qui fait les calculs, il contr⌠le chaque affaire du pays.
Dans un pays d'analphabΦtes, ceux qui savaient lire et Θcrire dΘtenaient le pouvoir.
L'Θcriture Θgyptienne est "idΘographique", c'est-α-dire composΘe d'idΘogrammes comptant plus de 700 figures et signes, les "hiΘroglyphes".
Les signes ne correspondent pas α une lettre ou α un mot, mais α un concept : un poisson signifiait "poisson", une maison voulait dire "maison".
Pour les notions abstraites, on n'avait pas recours α des reprΘsentations mais α des signes qui avaient une valeur purement phonΘtique, les "phonogrammes".
On utilisait ces mΩmes figures qui servaient α reprΘsenter des objets ou des choses, en ne les interprΘtant cependant qu'en fonction de leur son.
Pour les inscriptions α la plume sur papyrus, on adopta une Θcriture simplifiΘe, dite "hiΘratique".
Vers 1600 av. J.-C., une autre forme d'Θcriture fit son apparition sur les papyrus, le "dΘmotique" ou "Θcriture populaire", qui permettait une rΘdaction beaucoup plus rapide des documents.
Les Egyptiens n'accordaient pas d'importance aux voyelles, et dans l'Θcriture on ne lisait que les consonnes.
Les reproductions imagΘes des scribes nous les montrent occupΘs α Θcrire, assis par terre en tailleur, avec α c⌠tΘ d'eux tout le nΘcessaire servant α leur profession.
Les "outils" du mΘtier sont essentiellement : la palette, c'est-α-dire un Θtui en bois de forme allongΘe dans lequel on rangeait les pinceaux et les stylets, muni de cavitΘs dans lesquelles mΘlanger les couleurs ; les rouleaux de papyrus regroupΘs en liasses et rangΘs dans des rΘcipients particuliers ; un godet faisant fonction d'encrier.
Cette statue en bois grandeur nature reprΘsente le scribe Nakhti, ayant vΘcu sous le rΦgne de SΘsostris Ier. Il s'agit d'une statue funΘraire, qui a ΘtΘ dΘposΘe dans la tombe en mΩme temps que le dΘfunt qu'elle reprΘsente.
Nakhti y est reprΘsentΘ avec une certaine solennitΘ, tandis qu'il s'avance en tenant dans une main un pan de son pagne.
Son crΓne, comme c'est l'usage chez les scribes et les fonctionnaires, est entiΦrement rasΘ. Les dΘtails de son visage juvΘnile sont rendus avec un rΘalisme marquΘ, moyennant le recours α l'incrustation et aux retouches α base de couleur.
Cette statue grandeur nature, en bois poli et peint en rouge, provient dÆun tombeau dÆAssiout, dans la Moyenne-Egypte.
Elle reprΘsente un personnage marchant, les bras serrΘs le long du corps, dans la pose classique adoptΘe par les artistes Θgyptiens pour donner plus de solennitΘ α leurs figures.
Son habillement comprend un pagne arrivant au-dessous du genou, retenu par un des pans dans la main droite.
Les dΘtails du visage sont rendus avec grand rΘalisme : les yeux sont incrustΘs, selon une technique qui prΘvoit de remplir les cavitΘs prΘdisposΘes par de la pΓte de verre colorΘe. Le bord des paupiΦres est soulignΘ par des baguettes de bois noir. Les lΦvres et les sourcils sont dessinΘs α la peinture noire. Le crΓne est rasΘ.
Nous connaissons le nom du personnage parce quÆil figure sur la base : le chancelier Nakhti, ayant peut-Ωtre vΘcu sous le rΦgne de SΘsostris Ier.
La statue avait ΘtΘ exΘcutΘe pour accompagner le dΘfunt dans sa derniΦre demeure et pour en conserver les traits inchangΘs : elle devait accueillir lÆΓme et en assurer la survie aprΦs le dΘpΘrissement du corps.
L'Egyptien de l'antiquitΘ voyait son monde comme une boεte fermΘe.
Au nord se trouvait le "Grand Vert", α savoir la mer, au sud la Cataracte, α l'ouest le dΘsert de Libye et α l'est le Sina∩ et les montagnes d'Arabie.
Au-dessus se trouvait le ciel, dessous la terre. Le ciel reposait sur quatre grandes montagnes, ou piliers, situΘes aux quatre points cardinaux, et c'Θtait la dΘesse MΦre Nout [n∙t] qui soutenait les corps cΘlestes.
Les deux plus anciens cultes de l'Egypte Θtaient le culte du soleil et de la nature.
Le premier avait pour protagoniste le dieu-soleil Amon-RΓ le CrΘateur, le second Osiris.
Tous les jours Amon-RΓ traverse le ciel sur sa barque. Lorsqu'il achΦve sa course et pΘnΦtre sous terre, Thot, le dieu-lune prend sa place.
Amon-RΓ eut quatre enfants : Shou, dieu de l'air, Tefnout, dieu de l'humiditΘ, Geb dieu de la terre et Nout dΘesse du ciel.
Nout, dΘesse du ciel, et Geb, dieu de la terre, eurent α leur tour quatre enfants.
C'Θtaient des dieux de la nature : Osiris, Iris, Seth et Nephtys.
Osiris et Iris eurent un fils, Horus.
Lorsque Horus fut grand et suffisamment fort, il vengea la mort de son pΦre, tuΘ par Seth.
A la recherche de Seth, le meurtrier de son pΦre, Horus voyagea longtemps, affrontant d'innombrables dangers : il fut le protagoniste de maintes aventures, toutes narrΘes par les mythes.
C'est ainsi qu'Horus monta sur le tr⌠ne terrestre d'Osiris, son pΦre, et devint le pharaon lui-mΩme. Ses successeurs en furent la rΘincarnation.
Les traditions prΘhistoriques du culte local des animaux survΘcurent dans la religion.
Dans le Fayoum et α Kom Ombo, on adorait le dieu-crocodile Sobek ; α Oxyrhynchos on adorait le poisson oxyrhynque du Nil.
Les cultes de chiens, de chats et d'ichneumons subsistΦrent localement jusqu'α l'arrivΘe du christianisme.
Amon Θtait la divinitΘ suprΩme, assimilΘe au soleil.
Il fut reprΘsentΘ sous aspect humain avec deux hautes plumes sur la tΩte, et parfois avec une tΩte de bΘlier.
Bastet Θtait la dΘesse de la joie et de la chaleur du soleil.
Elle est reprΘsentΘe comme une lionne ou une chatte.
Hathor [αtor] Θtait la dΘesse de la musique et de l'amour. Elle Θtait aussi la nourrice du souverain.
Elle peut avoir l'aspect d'une femme α tΩte de vache ou encore dÆune femme avec des cornes et des oreilles de vache, entre lesquelles on voit le disque solaire.
Horus se prΘsente comme un faucon, ou encore comme un homme α tΩte de faucon.
Il est considΘrΘ comme le fils de Osiris et d'Isis. Il prΘsidait α l'observance des rites et des lois, et le pharaon Θtait son incarnation sur terre.
Isis est la protectrice du bien-Ωtre, des naissances, des navigateurs et de l'Etat. Lorsque son Θpoux Osiris fut tuΘ et dΘmembrΘ par son frΦre Seth, elle rΘussit α le ressusciter et parvint ainsi α concevoir avec lui Horus.
Elle est reprΘsentΘe comme une femme portant le disque solaire entre deux cornes de b£uf sur la tΩte.
Nout (nut) est la divinitΘ du ciel. Elle est reprΘsentΘe arquΘe, reposant sur la terre par les mains et les pieds.
Osiris est le dieu de la vΘgΘtation. A l'origine, il avait ΘtΘ un roi humain, celui qui avait apportΘ la civilisation en Egypte.
Il est reprΘsentΘ avec l'aspect d'une momie. Il porte les attributs royaux, le sceptre, le fouet et la couronne flanquΘe de plumes.
Dans le mythe ancien, Hathor Θtait la nourrice du dieu-soleil Horus. Par consΘquent, dans l'idΘologie royale, elle devint la nourrice du pharaon, qui s'identifie avec Horus.
La dΘesse Hathor est donc considΘrΘe comme la protectrice du souverain.
Ici, elle est reprΘsentΘe α c⌠tΘ de SΘti Ier, au moment o∙ elle tend au roi le collier mΘnat, attribut de la dΘesse. Au contact de cet objet sacrΘ, SΘti reτoit le pouvoir divin.
Ce bas-relief provenant de la tombe de SΘti dans la VallΘe des rois montre lÆinvestiture divine du pharaon de la part de la dΘesse Hathor.
Il nous a fourni de nombreux dΘtails concernant le costume royal. Le pharaon porte un surcot transparent : remarquons avec quel talent lÆartiste sait rendre la consistance aΘrienne et les petits plis du tissu. LÆabondance de bijoux est elle aussi remarquable : une plaque ornementale que nous devons imaginer en or et en Θmaux pend de la ceinture ; le pharaon porte un collier qui se transforme en Θcharpe sur la nuque.
Le front est ornΘ de lÆurµus, le cobra sacrΘ destructeur des ennemis du roi.
La dΘesse porte la couronne caractΘristique, avec le disque solaire entre des cornes de vache ; la perruque est ornΘe dÆun diadΦme ; α hauteur de lÆoreille est attachΘ un bandeau dont un pan retombe dans le dos. Un vΩtement finement brodΘ la recouvre jusquÆaux chevilles.
Hathor tend au roi le collier mΘnat symbole de renaissance et de renouveau : cÆest par le contact avec cet objet que les pouvoirs de la dΘesse se transmettent au souverain.
Le pouvoir du pharaon Θtait lΘgitimΘ par une investiture divine. Ici, le dieu Amon pose ses mains sur les Θpaules de Toutankhamon en signe de protection.
Le dieu porte le couvre-chef caractΘristique formΘ de deux longues plumes, symbole de la Haute et de la Basse-Egypte.
En rΘaction α la rΘforme religieuse de son prΘdΘcesseur AmΘnophis IV, qui avait imposΘ le culte du dieu unique Aton, Toutankhamon remit α l'honneur les cultes traditionnels, en particulier celui d'Amon.
Ce groupe sculptΘ en granit gris exprime par ses dimensions monumentales la nature surhumaine du pharaon, protΘgΘ des dieux.
Le dieu assis sur le tr⌠ne est Amon, le dieu-soleil.
Il porte un couvre-chef volumineux formΘ de deux hautes plumes.
Les deux plumes reprΘsentent les deux rΘgions de lÆEgypte, le Nord et le Sud. Elles reposent sur un modius, rΘcipient α blΘ en forme de tronc de c⌠ne.
Cette couronne est donc un symbole de la prospΘritΘ que le dieu-soleil assure α tout le pays grΓce au m√rissement des moissons.
Le pharaon Toutankhamon figure entre les pieds du dieu. Amon pose ses mains sur ses Θpaules en signe de protection.
La sculpture est abεmΘe : les mains du dieu, la tΩte de Toutankhamon et le cartouche du roi ont ΘtΘ dΘtruits α coup de scalpel dans des temps anciens.
Les adversaires politiques du pharaon cherchΦrent sans doute α affaiblir son pouvoir en empΩchant tout contact entre le roi et le dieu. On pensait en effet que le fluide divin se transmettait aux hommes α travers le contact physique avec le dieu.
A partir de 900 av. J.-C. environ, la dΘesse Bastet fut reprΘsentΘe sous les traits d'une chatte. C'est une dΘesse polyvalente : dΘesse des plaisirs de la vie, de la chaleur des rayons solaires, mais aussi divinitΘ lunaire. Sous la XXIIe dynastie, elle devint une divinitΘ dynastique, lorsque la capitale fut dΘplacΘe α Boubastis, o∙ s'Θlevait le plus important sanctuaire de la dΘesse.
Elle est reprΘsentΘe ici avec un de ses attributs les plus caractΘristiques : l'Θgide, pendentif en bronze suspendu au collier, en forme de demi-lune.
Les Egyptiens adoraient la dΘesse Bastet sous les traits dÆune chatte.
A lÆorigine, Bastet Θtait considΘrΘe comme une divinitΘ solaire α lÆaspect de lionne ; plus tard, elle sÆadoucit et sÆidentifia avec la chatte domestique.
Sous cette forme, Bastet Θtait associΘe aux plaisirs de la vie, mais aussi α la fΘminitΘ en gΘnΘral : la dΘesse est parfois reprΘsentΘe avec une tΩte de chatte et un corps de femme, dÆautres fois tandis quÆelle allaite ses petits.
A une Θpoque tardive, cÆest-α-dire α partir de 900 avant JΘsus-Christ, les statues de chattes en bronze consacrΘes α la dΘesse se multiplient. Elles proviennent surtout du sanctuaire de Bubastis, o∙ elles Θtaient dΘposΘes comme ex-voto.
Cette statuette appartient α cette sΘrie. Elle porte autour du cou un collier auquel est accrochΘ un pendentif.
LÆartiste a traduit avec une grande maestria le corps mince et sinueux de lÆanimal, en soulignant les dΘtails anatomiques, comme les os saillants α lÆattache des membres. Le museau effilΘ correspond lui aussi parfaitement aux caractΘristiques du chat sauvage Θgyptien.
Cette image est une reprΘsentation synthΘtique de la conception de l'univers pour les Egyptiens. En haut figure Nout, la vo√te cΘleste, en position arquΘe, ses mains et ses pieds touchant un personnage masculin α demi inclinΘ.
Il s'agit de Geb, dieu de la terre et Θpoux de Nout.
Sous la vo√te cΘleste se dΘroule le voyage diurne de la barque du soleil : α bord, on reconnaεt le dieu-soleil Osiris, accompagnΘ du serpent urµus [urΦus] et de MΓat, la dΘesse de l'ordre cosmique.
A gauche, un des pyl⌠nes sur lesquels repose le ciel et qui reprΘsentent les points cardinaux.
Osiris, Isis et Horus sont les hΘros du mythe le plus important de l'ancienne Egypte, liΘ α la croyance en la renaissance aprΦs la mort. De plus Osiris, ainsi que son successeur Horus, est l'archΘtype mythique du pouvoir du pharaon.
Osiris est reprΘsentΘ au centre : il porte la couronne atef surmontΘe des deux plumes et de l'urµus [urΦus].
A sa gauche son Θpouse Isis, avec le couvre-chef caractΘristique de la dΘesse Hathor, le disque solaire entre deux cornes de vache : α sa droite son fils Horus, α la tΩte de faucon.
On peut considΘrer cet ouvrage dÆorfΦvrerie comme un des chefs-dÆ£uvre de la sculpture Θgyptienne, malgrΘ ses dimensions rΘduites.
Il reprΘsente la plus importante triade religieuse de lÆancienne Egypte : Osiris, Isis et Horus.
Au centre on peut voir Osiris, accroupi sur un pilier revΩtu de lapis-lazuli, sur lequel est inscrit le nom du roi Osorkon III.
Il porte la couronne caractΘristique, lÆatef, composΘe dÆun ΘlΘment conique flanquΘ de deux plumes, et portant une paire de cornes α sa base.
La lΘgende raconte quÆOsiris fut assassinΘ par son frΦre Seth, qui dΘpeτa son corps. Son Θpouse Isis recomposa le corps de son mari morceau par morceau. Avec le corps dÆOsiris Isis engendra un fils, Horus, qui vengea son pΦre en vainquant Seth.
Ici, la femme et le fils dÆOsiris apparaissent justement α ses c⌠tΘs, et tendent la main vers lui en signe de respect.
Isis porte une longue robe moulante et sur la tΩte une couronne composΘe de deux cornes de vache et du disque solaire.
Horus quant α lui est reprΘsentΘ comme dieu-faucon : il est en effet le maεtre du ciel.
Le temple Θgyptien, comme le temple grec, reprΘsentait la maison du dieu. Les fidΦles nÆy avaient pas accΦs, et seuls les prΩtres pouvaient entrer en contact avec la divinitΘ.
Mais ils devaient rester purs, en adoptant une sΘrie de prΘcautions hygiΘniques : ils devaient se raser la barbe et les sourcils, sÆabstenir dÆaliments impurs et de tout rapport sexuel, faire leurs ablutions avant dÆentrer dans le sanctuaire, et Ωtre circoncis.
On pensait que le dieu sÆincarnait dans lÆeffigie qui le reprΘsentait.
CÆest pour cette raison que les prΩtres accordaient aux statues des divinitΘs tous les soins que lÆon aurait pour un Ωtre vivant, depuis le rΘveil du matin, jusquÆα lÆoffrande de nourriture et de boissons, α lÆhabillement.
Le peuple quant α lui ne pouvait jouir de la vue du dieu quÆα lÆoccasion des fΩtes religieuses. La statue Θtait alors portΘe en procession, placΘe sur une barque portΘe α dos dÆhomme par des serviteurs. LÆidole Θtait parfois transportΘe sur le Nil dans une embarcation sacrΘe.
Ces cΘrΘmonies sÆaccompagnaient souvent de spectacles de musique, de danses ou encore de mimes qui Θvoquaient les gestes de la divinitΘ.
Provenant du temple de Medamoud [medam∙d], ce bas-relief reprΘsente deux fois, en une symΘtrie inversΘe, la mΩme scΦne d'offrande α une divinitΘ de la part du pharaon SΘsostris III.
Il s'agit du dieu Montou [montu], α tΩte de faucon, le seigneur de la guerre qui par sa protection assurait au roi la victoire. En effet, l'offrant est reprΘsentΘ en guerrier, l'ΘpΘe pendant sur le c⌠tΘ. SΘsostris lui offre des pains, tandis que d'autres offrandes sont ΘnumΘrΘes par les hiΘroglyphes.
RΘalisΘe en bois stuquΘ et peint, cette statuette d'offrante se distingue des autres modΦles semblables par l'ΘlΘgance de ses formes et le raffinement du dessin de la robe. Elle est reprΘsentΘe au moment o∙ elle apporte ses offrandes α une tombe : sur la tΩte elle porte un rΘcipient trapΘzo∩dal, que nous pouvons imaginer plein de farine. Sur le couvercle est posΘe une cuisse de b£uf, tandis qu'elle tient α la main une amphore pleine d'eau.
Cette vignette reprΘsente un dΘtail d'un papyrus α sujet mythologique qui accompagnait dans son tombeau Nespakachouti, comptable des greniers du temple d'Amon.
Debout devant un sycomore, on peut voir la dΘesse Nout, tandis qu'elle verse de l'eau dans les mains de Nespakachouti, α genoux devant elle.
On pensait que le sycomore Θtait l'arbre qui s'Θlevait devant la porte orientale du ciel, d'o∙ le soleil se lΦve chaque matin. Il est donc porteur d'un sens liΘ au thΦme de la renaissance ; Nout, mΦre du soleil auquel elle donne naissance chaque matin, est elle aussi liΘe au symbolisme de la rΘsurrection.
Cette statuette de bronze damasquinΘ reprΘsente Karomama, la prΩtresse du dieu Amon. Celle-ci recouvrait la charge de "divine adoratrice" dans le temple de Karnak, c'est-α-dire qu'elle Θtait l'Θpouse du dieu solaire, fonction religieuse rΘservΘe aux filles des pharaons α partir de la XXIIIe dynastie.
Le souverain s'assurait de la sorte le contr⌠le des immenses richesses du temple et maintenait sous contr⌠le les ambitions de la caste sacerdotale.
Bien quÆelle ne mesure que 60 centimΦtres, cette statuette en bronze est considΘrΘe comme un des meilleurs ouvrages de la sculpture Θgyptienne.
Elle reprΘsente la princesse Karomama, dont le nom est gravΘ sur le fermoir du collier.
La jeune fille royale porte une longue tunique prΦs du corps, dont les plis serrΘs moulent son corps sinueux et plein de vie. La vivacitΘ du dessin est accrue par lÆinclusion de lamelles dÆor dans les plis du drapΘ, selon la technique du damasquinage.
Un grand pectoral pend α son cou.
Elle porte sur la tΩte la perruque dÆo∙ pointe sur le front la frange de cheveux naturels.
Elle est reprΘsentΘe marchant, dans lÆhabituelle pose hiΘratique, les bras collΘs au corps.
Les trous dans ses mains devaient soutenir des objets aujourdÆhui perdus : les offrandes que la princesse portait au dieu Amon.
Karomama recouvrait en effet la charge de "divine adoratrice dÆAmon", dÆΘpouse du dieu-soleil et dÆadministratrice du grand temple de Karnak. Sous la XXIIe dynastie, ce r⌠le Θtait rΘservΘ aux filles des pharaons.
La statuette fut dΘdiΘe par un fonctionnaire du temple, comme lÆindique lÆinscription sur le socle.
Cette stΦle en bois, provenant d'une tombe, montre la dΘfunte TapΘret en adoration du dieu-soleil. Sous un kiosque soutenu par des tiges de papyrus, au plafond courbe symbolisant la vo√te cΘleste, siΦge le dieu RΩ, α tΩte de faucon surmontΘe du disque solaire. Dans sa main droite il tient l'ankh, la clΘ de la vie, et le flagellum, dans sa main gauche le sceptre et un bΓton. TapΘret se tient debout devant lui : elle est inondΘe par les rayons du soleil qui Θmanent du disque solaire placΘ sur la tΩte du dieu.
AprΦs sa conquΩte par Alexandre le Grand, lÆEgypte fut dominΘe par une classe dirigeante de langue grecque. Mais lÆancienne culture pharaonique continua dÆexister, aussi bien dans les arts figuratifs que dans lÆusage de la langue et des Θcritures traditionnelles.
Vers le milieu du Ier siΦcle aprΦs JΘsus-Christ, le christianisme fit son apparition en Egypte. Les textes sacrΘs de la nouvelle religion Θtaient Θcrits en grec, que la plupart de la population ne comprenait pas, surtout les populations rurales.
Il fallut donc traduire les Saintes Ecritures dans la langue du pays. La difficultΘ de transcrire la Bible en hiΘroglyphes amena α lÆinvention dÆune nouvelle Θcriture. Celle-ci utilisait lÆalphabet grec pour exprimer lÆΘgyptien.
CÆest lÆΘcriture dite copte, de mΩme que les Egyptiens chrΘtiens sont appelΘs Coptes.
Ce mot provient de lÆarabe. Lorsque les Arabes conquirent lÆEgypte en 640 aprΦs JΘsus-Christ, le pays Θtait dΘsormais entiΦrement chrΘtien. Pour en dΘsigner les habitants, les Arabes utilisΦrent le mot grec "Aiguptios", qui, adaptΘ α la phonΘtique arabe, a donnΘ "qubt", dÆo∙ lÆactuel "copte".
Le christianisme Θgyptien prit des connotations particuliΦrement austΦres, et donna naissance au monachisme. En 451, lÆΘglise Θgyptienne se dΘtacha de la communautΘ chrΘtienne : les Egyptiens soutenaient en effet la doctrine monophysite, qui ne reconnaissait en JΘsus-Christ que la nature divine.
Cette peinture sur bois montrant le Christ et l'abbΘ Mena provient du monastΦre de Baouεt [bauit].
PrΦs du visage du Christ, on lit une inscription en caractΦres coptes, "sotΘr", le sauveur. Sous le bras gauche il tient un prΘcieux ΘvangΘliaire et de son bras droit il enserre les Θpaules de l'abbΘ en signe de protection.
L'abbΘ, ou "apa", comme on peut lire α c⌠tΘ de son visage, est reprΘsentΘ sur le mΩme plan que le Christ. La religion copte Θtait en effet basΘe sur un rapport direct avec Dieu, et les lΘgendes sur la vie des saints rapportaient souvent des visions divines.
La pΘnΘtration de la religion chrΘtienne en Egypte donna naissance α une culture originale qui se dΘveloppa α la fin du monde antique, entre le cinquiΦme et le neuviΦme siΦcle.
CÆest ce quÆon appelle la civilisation copte : elle naεt dÆune synthΦse entre lÆhΘritage pharaonien et les influences exercΘes successivement par les Grecs, les Romains et, en dernier lieu, les Arabes.
Cette peinture sur bois, provenant du monastΦre de Baouεt, reprΘsente le Christ qui ceint les Θpaules de lÆabbΘ du monastΦre en signe de bΘnΘdiction.
Les deux figures sont identifiΘes par une lΘgende en caractΦres coptes : le Christ, qui tient les Evangiles dans les mains, est dΘsignΘ comme sotΦr, Sauveur ; α gauche de lÆautre personnage, on lit son nom : αpa Mena, cÆest-α-dire lÆabbΘ MΘnas.
Aussi bien le Christ que lÆabbΘ sont surmontΘs dÆune aurΘole, signe de la saintetΘ de ce dernier : en effet, le christianisme Θgyptien Θtait caractΘrisΘ par un ascΘtisme rigoureux. La sΘvΘritΘ de lÆimage, la position frontale des figures, rappellent les ic⌠nes byzantines et annoncent dΘjα lÆart mΘdiΘval.
Le climat sec du dΘsert Θgyptien a permis de conserver de nombreux fragments de tissus brodΘs, qui constituent l'une des expressions les plus originales de l'art copte.
Ce fragment appartient α ΘlΘment de mobilier sacrΘ fait de laine et de lin.
Il montre le prophΦte Jonas sortant du ventre du monstre marin. Les Ecritures racontent qu'il trouva α s'abriter sous une plante de citrouille, que l'on voit ici avec ses fruits jaunes tout autour du prophΦte. Dans l'espace restreint du panneau, le brodeur a donc juxtaposΘ deux Θpisodes successifs de la lΘgende.
L'art copte, qui fleurit dans lÆEgypte chrΘtienne α la fin de lÆantiquitΘ, a donnΘ le meilleur de lui-mΩme dans la production textile. De nombreux fragments dÆΘtoffes proviennent des dΘp⌠ts des villes et des nΘcropoles du Fayoum.
Des tissus brodΘs de vives couleurs servirent de linceuls ou de tapisseries dans les Θglises.
Ce fragment appartenait α une tapisserie en lin et en laine, dΘcorΘe de motifs figuratifs et vΘgΘtaux disposΘs sur plusieurs registres, α lÆintΘrieur de panneaux dΘlimitΘs par des colonnettes torses.
Le panneau de droite illustre lÆΘpisode biblique de Jonas. Le prophΦte est reprΘsentΘ tandis quÆil sort de la bouche du monstre marin, les bras ouverts en un geste de priΦre.
Il trouve α sÆabriter sous les branches dÆune plante chargΘe de fruits jaunes, reprΘsentΘe ici comme si elle lÆentourait : il sÆagit probablement du plant de citrouille dont parle les Ecritures.
Les Egyptiens anciens croyaient que coexistaient dans lÆhomme une nature matΘrielle et une nature spirituelle. Cette derniΦre Θtait composΘe de trois ΘlΘments : le ka, cÆest-α-dire la force vitale ; le ba, qui constituait lÆindividualitΘ, et enfin lÆakh, qui existe avant la naissance de lÆindividu et survit α sa mort.
Mais lÆesprit pouvait survivre dans lÆau-delα uniquement tant que le corps lui aussi se conservait.
On recourait donc α la momification. Elle sÆaccompagnait dÆune sΘrie de rituels : le prΩtre chargΘ dÆembaumer le mort revΩtait un masque reproduisant le visage dÆAnubis, le dieu α tΩte de chacal.
Les viscΦres extraits du cadavre Θtaient conservΘs dans des vases spΘciaux appelΘs canopes, dont le couvercle avait la forme dÆun visage humain. Tandis que la momie Θtait enveloppΘe dans des bandelettes, il fallait rΘciter une sΘrie de formules rituelles et placer des amulettes entre les bandelettes.
Puis le dΘfunt Θtait amenΘ jusquÆα sa tombe par un long cortΦge funΦbre accompagnΘ par le chant des pleureuses.
Devant la porte de la tombe avait lieu la cΘrΘmonie de lÆouverture de la bouche, qui redonnait vie au corps par une opΘration magique.
A partir de ce moment-lα, la momie pouvait Ωtre dΘposΘe dans son sarcophage, dΘcorΘ de formules magiques. On y ajoutait un rouleau de papyrus, le Livre des morts, sorte de vade-mecum de lÆau-delα.
Ce genre dÆenterrement co√tait trΦs cher, et il Θtait rΘservΘ aux classes supΘrieures.
Les pauvres quant α eux Θtaient simplement enterrΘs dans le sable du dΘsert.
Les Egyptiens croyaient dans la survie de lÆesprit, mais ils considΘraient aussi quÆelle nÆΘtait possible quÆα condition de conserver le corps.
CÆest pourquoi ils consacrΦrent un grand soin aux pratiques visant au maintien du corps, aussi bien α travers la momification, quÆen plaτant dans la tombe des statuettes reproduisant les traits du dΘfunt.
En outre la tombe Θtaient remplie dÆaliments et dÆobjets de la vie quotidienne, car le mort continuait α avoir les mΩmes besoins que les vivants.
Avant de commencer sa nouvelle vie dans lÆau-delα, le dΘfunt devait comparaεtre devant le tribunal dÆOsiris. Son Γme y Θtait alors pesΘe sur une balance.
Une fois ce jugement surmontΘ, lÆΓme du mort pouvait commencer sa propre vie dans lÆau-delα, que les Egyptiens situaient dans le ciel. Il pouvait y mener une existence semblable en tout α sa vie sur la terre.
De plus, pendant la journΘe, il pouvait retourner dans sa tombe et se nourrir des offrandes qui y Θtaient dΘposΘes, mais α la tombΘe de la nuit il devait retourner dans le royaume des morts.
On trouve souvent dans les tombes des modΦles rΘduits d'embarcations en bois. Elles sont le symbole du passage d'un Θtat α un autre et elles devaient assurer au dΘfunt un voyage tranquille vers l'au-delα.
Ces statuettes avaient en outre une valeur propitiatoire : elles Θtaient en effet liΘes au v£u que le dΘfunt puisse "naviguer sur la barque du soleil", c'est-α-dire qu'il puisse retourner voir la lumiΦre.
Le caractΦre funΘraire de ce modΦle rΘduit est certain : en effet la barque transporte justement, abritΘ sous un baldaquin, le dΘfunt momifiΘ.
Parmi les objets qui Θtaient dΘposΘs dans les tombes, on trouvait souvent les statuettes ouchebtis [usciαbti], placΘes dans des coffrets spΘciaux.
Elles reprΘsentaient des personnages ayant l'aspect de momies. Ceux-ci avaient pour fonction de remplacer le dΘfunt dans les travaux qu'il devait accomplir dans l'au-delα. On pensait que c'Θtaient des travaux agricoles : les ouchebtis sont en effet munis d'outils tels que binettes, pioches, paniers.
Ces statuettes sont couvertes d'inscriptions tirΘes du sixiΦme chapitre du Livre des morts, qui illustre le r⌠le des ouchebtis dans l'au-delα.
De nombreuses statuettes semblables α celle-ci ont ΘtΘ retrouvΘes dans les tombes Θgyptiennes.
RΘalisΘes en bois peint, elles reprΘsentent une momie enveloppΘe de bandelettes portant des inscriptions, accompagnΘe des accessoires habituels des dΘfunts de haut rang : la perruque et le collier.
Elles portent dans leurs mains croisΘes sur leur poitrine des amulettes ou des objets dÆusage quotidien : dans ce cas, le personnage tient en main deux petites binettes.
Ces statuettes sont dΘfinies comme serviteurs funΦbres, ou ouchebtis. Elles doivent remplacer le mort dans les corvΘes quÆil doit accomplir dans lÆau-delα pour avoir droit α renaεtre. Leurs effigies sont donc dΘposΘes dans les tombes pour quÆelles servent dÆesclaves α leur occupant.
Les ouchebti Θtaient dΘposΘs dans des coffrets spΘciaux, ornΘs de scΦnes funΘraires.
Celle-ci, qui porte le nom de Kabekhent, montre un couple α lÆintΘrieur dÆune chapelle funΘraire au cours du banquet funΦbre. Le personnage masculin, qui reprΘsente sans doute le dΘfunt lui-mΩme, renifle une fleur de lotus. On pensait en effet que le parfum du lotus apportait la vie et assurait la nouvelle naissance.
Provenant d'une tombe de la nΘcropole de Saqqarah, ce bas-relief reprΘsente une scΦne de funΘrailles.
En bas, on distingue une porte qui est probablement celle de la tombe ; tout autour, sur deux registres, s'alignent les pleureuses, dans le geste conventionnel qui consiste α se battre le front en signe de douleur. Toutes ont les cheveux ramassΘs et tenus par un ruban en signe de deuil. La sinuositΘ des silhouettes et la vivacitΘ des gestes sont encore marquΘes par l'art amarnien dans cette £uvre datΘe du rΦgne de Toutankhamon.
Cette stΦle reprΘsente un banquet funΦbre offert α une femme de la famille du pharaon KhΘops.
Elle est assise devant une table dressΘe chargΘe d'offrandes alimentaires : les objets alignΘs sont des tranches de pain. Les autres offrandes sont dessinΘes au-dessus de la table : des morceaux de viande, un volatile, des cΘrΘales.
Le texte en hiΘroglyphes tracΘ sur les c⌠tΘs de la table et dans le panneau de droite indique tout ce qui a ΘtΘ mis dans la tombe pour que la dΘfunte puisse s'en servir dans sa deuxiΦme vie : encens, huile, fruits, vin, mais aussi maquillage et tissus.
Cette stΦle, retrouvΘe emmurΘe dans un tombeau de Gizeh, est travaillΘe dans un relief extrΩmement bas, mais ravivΘ par la couleur.
Elle reprΘsente un banquet funΦbre offert α une femme de haut rang.
Les hiΘroglyphes reportent le nom et les titres de la dΘfunte. Juste au-dessus de sa tΩte, on lit : ôLa fille du roi, Nefertiabetö. Il sÆagit probablement dÆune s£ur du pharaon KhΘops.
La princesse est assise sur un siΦge α haut dossier dont les pieds se terminent en pattes de taureau ; elle porte une robe en peau de panthΦre et une longue perruque. Son cou et ses poignets sont ornΘs de bijoux.
Sur la table devant elle sont alignΘes quinze tranches de pain ; au-dessus est dessinΘe la liste des aliments offerts α la dΘfunte : des c⌠telettes, une patte de b£uf, un panier contenant des graines, un volatile.
Des deux c⌠tΘs de la table, le texte en hiΘroglyphes ΘnumΦre une sΘrie dÆautres offrandes rituelles : de lÆencens, de lÆhuile, des cosmΘtiques, des fruits, du vin. Dans le cadre sur la droite sont ΘnumΘrΘs diffΘrentes Θtoffes, avec leurs dimensions.
Tout ce dont Nefertiabet aura besoin au cours de sa vie dans lÆau-delα est prΘdisposΘ rituellement.
Le sarcophage Θtait la maison du mort et il reproduisait les formes du palais du pharaon.
Le dΘfunt pouvait "observer" le monde par les yeux gravΘs ou dessinΘs sur le sarcophage et il pouvait sortir par la fausse porte destinΘe α se rendre dans la chambre du trΘsor de sa tombe.
A la fin de l'Ancien Empire, le sarcophage en bois fait son apparition. Il a la forme d'un parallΘlΘpipΦde et est peint de reprΘsentations des choses auxquelles le dΘfunt tenait le plus.
Les textes funΘraires, autrefois Θcrits sur les murs de la chambre funΘraire, le sont maintenant sur les parois du sarcophage.
Pendant le Nouvel Empire, le sarcophage subit une modification ultΘrieure et prend la forme du corps humain, lequel est α prΘsent momifiΘ.
Un masque reproduit les traits du dΘfunt, les inscriptions reprennent le Livre des Morts, les dΘcorations sont riches et joyeuses.
Les momies des pharaons sont placΘes dans des sarcophages souvent entiΦrement en or, sertis de pierres prΘcieuses, richement historiΘs et s'emboεtant l'un dans l'autre.
Ces "boεtes chinoises" en forme de momie sont ensuite placΘes dans un grand sarcophage de pierre de valeur, de forme quadrangulaire.
A partir de la XXIVe dynastie, apparaissent des sarcophages anthropomorphes en pierre dure.
Les dΘfunts de haut rang Θtaient souvent dΘposΘs dans leurs tombes dans des sarcophages emboεtΘs les uns dans les autres : la momie elle-mΩme Θtait protΘgΘe par une enveloppe qui n'Θtait pas un vΘritable sarcophage, mais qui Θtait composΘe d'une sΘrie d'ΘlΘments sΘparΘs recouvrant les diffΘrentes parties du corps.
Cet Θtui Θtait placΘ dans le sarcophage intΘrieur et celui-ci α son tour dans le sarcophage extΘrieur.
Ces trois ΘlΘments Θtaient couverts de vignettes colorΘes α caractΦre religieux : sur le couvercle on reconnaεt surtout la dΘesse Nout [nut] aux ailes de vautour, symbole du ciel dans lequel se dΘroule le voyage du dΘfunt.
Le sarcophage reproduit la momie enveloppΘe dans des bandelettes, et le nom de la dΘfunte y est inscrit. L'entrelacement des bandelettes donne lieu α des panneaux que viennent animer des reprΘsentations de cΘrΘmonies et de personnages sacrΘs.
A gauche, deux personnages portent des offrandes ; au centre est reprΘsentΘ un couple qui prend part α un banquet funΦbre. Puis vient Osiris sous forme de momie, et enfin l'£il d'Horus, symbole ayant pour fonction d'attirer sur le dΘfunt la protection divine.
Ce sarcophage interne, en toile pressΘe, reproduit les traits de la momie qu'il contenait. Il Θtait placΘ α son tour dans un sarcophage plus grand, en pierre. Le couvercle est dΘcorΘ de bandes couvertes d'inscriptions imitant les bandelettes qui enveloppaient la momie. Les espaces restants sont remplis par des images sacrΘes : au centre tr⌠ne la couronne surmontΘe des deux grandes plumes et du disque solaire, symbole du dieu Amon. A hauteur des genoux on reconnaεt la dΘesse Nout, aux ailes de vautour.
Dans la partie basse du sarcophage figure le pilier djed, consacrΘ α Osiris.
Cet exemplaire de sarcophage en toile pressΘe, stuquΘe et peinte, reproduit lÆimage de la momie que le sarcophage contenait.
Le dΘfunt est reprΘsentΘ avec les insignes de son rang : la perruque, le diadΦme sur le front, le pectoral.
Le visage, peint en rouge, correspond α une traduction vague et idΘalisΘe des traits somatiques.
La figure est traversΘe de bandeaux portant des inscriptions hiΘroglyphiques, imitant les bandelettes dont Θtait revΩtue la momie.
Ces bandes subdivisent la surface du couvercle en une sΘrie de panneaux remplis dÆimages de divinitΘs et de symboles sacrΘs.
La partie postΘrieure du sarcophage montre le pilier sacrΘ α Osiris, appelΘ djed, considΘrΘ comme la colonne vertΘbrale du dieu et comme symbole de la stabilitΘ de lÆunivers. Ce tracΘ correspond α la position de la colonne vertΘbrale du dΘfunt, qui sÆidentifie ainsi au dieu.
Deux divinitΘs protΦgent ce pilier : Thot, le dieu α tΩte dÆibis, et Horus, le dieu-faucon.
Plus bas apparaissent deux figures fΘminines α la peau verte, deux dΘmons de lÆau-delα.
A partir du Nouvel Empire, la momie des riches Egyptiens est accompagnΘe d'un livre, gΘnΘralement sur papyrus, conservΘ dans un coffret spΘcial portant l'effigie d'Osiris.
Il s'agit du "Livre des morts", un livre illustrΘ contenant toutes les croyances religieuses et magiques ayant trait au voyage du dΘfunt vers son destin.
Il est Θgalement appelΘ "Formules pour retourner α la LumiΦre" et contient des phrases capables de diviniser et de ressusciter le mort.
Le Livre des morts, avec ses dessins souvent splendides, la belle calligraphie hiΘratique couvrant des pages et des pages, fournit toutes les instructions nΘcessaires pour une bonne vie d'outre-tombe.
Avant tout il explique comment s'identifier avec Osiris, comment Θlever des hymnes au soleil, comme vaincre ses ennemis, comment tuer le crocodile et le serpent.
Il enseigne la faτon de se gagner les bonnes grΓces des gardiens des portes de l'au-delα et d'obtenir la faveur des Γmes des morts.
Le Livre des morts enseigne comment faire travailler les "ouchebtis" α notre place, comment retenir l'Γme de maniΦre α ce qu'elle repose dans le corps, comment vivre parmi les dieux.
Ce dΘtail du Livre des morts du scribe Nebqed illustre le cortΦge funΦbre qui accompagne le mort jusqu'α sa tombe.
A gauche figurent les pleureuses ; des serviteurs traεnent le coffret contenant les viscΦres du dΘfunt, posΘ sur un traεneau et veillΘ par le dieu-chacal Anubis. Au centre, le sarcophage placΘ sur une barque symbolisant la barque du soleil.
A droite on voit la tombe, devant laquelle s'accumulent les vases contenant les offrandes.
La momie a ΘtΘ dressΘe devant la porte et un prΩtre accomplit la cΘrΘmonie de l'ouverture de la bouche.
On peut considΘrer le Livre des morts comme le plus ancien livre illustrΘ du monde.
Il sÆagissait dÆun rouleau de papyrus que lÆon dΘposait dans le sarcophage ou qui Θtait enveloppΘ entre les bandelettes de la momie.
Il contenait une sorte de ôcarteö de lÆau-delα, avec une sΘrie de formules que le dΘfunt devait rΘciter pour pouvoir renaεtre.
Le texte est divisΘ en une sΘrie de colonnes et illustrΘ par des vignettes colorΘes.
Ce papyrus contenant le Livre des morts accompagnait le scribe Nebqed dans son tombeau.
Les images illustrent la marche du cortΦge funΦbre vers la nΘcropole : α gauche apparaissent les pleureuses, les bras levΘs en signe dÆaffliction. Puis vient le coffre contenant les viscΦres du dΘfunt, surveillΘ par le dieu-chien Anubis.
Au centre, le sarcophage est posΘ sur une barque traεnΘe par des b£ufs, symbolisant la barque dans laquelle le soleil traversait lÆocΘan cΘleste. Enfin le cortΦge arrive au tombeau, devant lequel sont dΘposΘes les offrandes pour le mort.
La momie est placΘe debout devant la porte. Un prΩtre muni dÆun sceptre recourbΘ cΘlΦbre la cΘrΘmonie de lÆouverture de la bouche, qui devait permettre au souffle vital de retourner dans le corps du dΘfunt.
On peut se demander la raison de l'obsession avec laquelle les Egyptiens semblaient vouloir conserver le corps.
Peut-Ωtre la rΘponse se trouve-t-elle dans la croyance religieuse liΘe au mythe d'Osiris.
Ce dieu meurt et est dΘmembrΘ.
Ses membres sont retrouvΘs, rassemblΘs et le corps est reconstituΘ dans un bandage Θtroitement serrΘ.
Osiris est ainsi prΘparΘ pour la rΘsurrection qui se produira dans le monde de l'au-delα.
HΘrodote dΘcrit le mΘthode d'embaumement :
"Si c'est la technique la plus ΘlaborΘe qui a ΘtΘ choisie, ils extraient tout d'abord le cerveau α travers les narines au moyen d'un crochet de mΘtal et injectent des substances α sa place. Puis ils font une ouverture prΦs de la hanche, extraient tous les intestins, nettoient l'abdomen en le rinτant avec du vin de palme et des Θpices grillΘes. Ils remplissent ensuite l'abdomen avec de la myrrhe pure broyΘe et d'autres Θpices puis il cousent l'anus."
"Ceci fait, ils placent le corps dans le salpΩtre pendant soixante-dix jours - c'est le temps accordΘ pour l'embaumement. PassΘs les soixante-dix jours, ils lavent le corps et l'enveloppent entiΦrement de bandes de lin enduites de mastic. Puis ils rendent la dΘpouille aux parents du dΘfunt."
"Les Egyptiens sont le seul peuple qui ΘlΦve les animaux α la maison α c⌠tΘ des humains" : c'est ce qu'Θcrit avec Θtonnement l'historien grec HΘrodote. Les animaux domestiques ne partageaient pas seulement la maison de leurs maεtres, mais aussi leur tombe.
On a en effet retrouvΘ dans les tombeaux un grand nombre d'animaux domestiques momifiΘs et parfois placΘs dans des sarcophages.
Ils conservent rarement leur forme d'origine, mais sont rΘduits α une sorte de ballot d'o∙ sort uniquement la tΩte, couverte d'un masque de lin peint reproduisant le museau de l'animal.
La pratique de la momification, ΘlaborΘe au dΘbut de l'Θpoque des pharaons, se perpΘtue α l'Θpoque hellΘnistique jusqu'α l'avΦnement du christianisme.
Mais α partir de la pΘriode tardive, le traitement des corps devient de plus en plus sommaire.
Cette momie d'un individu de la pΘriode des PtolΘmΘes est revΩtu d'un cartonnage en quatre ΘlΘments recouvrant le visage, la poitrine, les jambes et les pieds.
Le cartonnage est une technique qui consiste α modeler sur le corps du dΘfunt plusieurs couches de lin ou de papyrus pressΘ, puis stuquΘ et peint.
La sociΘtΘ Θgyptienne Θtait une sociΘtΘ "thΘocratique", c'est-α-dire gouvernΘe par des personnages considΘrΘs comme Θtant de nature divine.
Le terme de "pharaon" apparaεt dans la Bible et il n'Θtait pas connu des pharaons d'Egypte.
Le monarque Θtait appelΘ "Grande Maison", soit Per-O, d'o∙ la dΘrivation de Phara-oh (= pharaon).
Le gouvernement de l'Egypte fut mis en place par une Θlite qui crΘa un dieu-roi, unificateur du pays.
En Egypte il n'y avait que peu de diffΘrence entre la religion et la politique, et la balance du pouvoir oscillait souvent entre le roi et les prΩtres d'HΘliopolis, siΦge du temple du culte solaire.
Au cours de l'Ancien Empire, l'Egypte Θtait partagΘe en 40 provinces, que plus tard les Grecs appelΦrent "nomoi".
Dans chaque province le souverain nommait directement un gouverneur, ensuite baptisΘ "nomarque".
Le nomarque Θtait α la fois le juge de la province et le responsable de la production agricole et des travaux publics.
Il dΘcidait du montant des imp⌠ts et dirigeait les archives dans lesquelles les scribes inscrivaient tout scrupuleusement.
L'argent n'existait pas et donc les imp⌠ts, versΘs en nature, Θtaient emmagasinΘs dans les greniers et les entrep⌠ts royaux.
Il semble qu'aucune loi Θcrite n'existΓt en Egypte, mais il existait cependant une pratique lΘgale garantie par le pharaon et le gouverneur de chaque province.
Le pharaon est souvent reprΘsentΘ sous les traits d'un sphinx, animal qui symbolise l'Egypte.
Le visage de ce sphinx reprΘsente le pharaon Amenemhat II, mais les inscriptions gravΘes sur son corps et sur le socle portent les noms de trois pharaons successifs : cette statue fut donc rΘutilisΘe plusieurs fois.
Elle dΘcorait peut-Ωtre la cour d'un temple. En effet, les entrΘes cΘrΘmonielles des sanctuaires consistaient souvent en allΘes flanquΘes de sphinx de part et d'autre.
Le portrait du pharaon est caractΘrisΘ par ses attributs typiques : le couvre-chef appelΘ nΘmΦs et la barbe postiche.
Le visage de ce sphinx est le seul portrait qui nous soit restΘ du pharaon Amenemhat.
Cet animal fantastique, au corps de lion et au visage humain, est le symbole de lÆEgypte. Il est le gardien de la terre du Nil et de son peuple.
Le pharaon sÆidentifie souvent avec le sphinx pour exalter son pouvoir.
Cette sculpture colossale a ΘtΘ rΘalisΘe par plusieurs rois successifs ; en effet, les hiΘroglyphes gravΘs sur son corps dΘsignent jusquÆα quatre pharaons.
MalgrΘ ses dimensions, le sphinx nÆest ni disgracieux ni figΘ. LÆartiste a su confΘrer une certaine vigueur au corps du lion grΓce α des traits fortement stylisΘs : remarquons par exemple sur la poitrine les minces striures reproduisant la criniΦre ou la sobriΘtΘ du dessin des ongles.
Le visage du souverain exprime la solennitΘ par ses grands yeux fixant lÆhorizon et par le pli lΘgΦrement dΘdaigneux des lΦvres.
Sur la tΩte il porte le nΦmΦs, le couvre-chef typique des pharaons, en tissu bleu alternant avec des rayures dorΘes qui Θvoquent les rayons du soleil. Le menton est ornΘ dÆune barbe postiche.
Le problΦme de la jonction entre la partie humaine et la partie animale est rΘsolu par lÆajout dÆun collier qui recouvre la ligne de partage.
AmΘnophis IV, plus connu comme Akhenaton, accomplit une vΘritable rΘvolution religieuse dans le monde Θgyptien, en imposant le culte monothΘiste du dieu Aton, le disque solaire, α la place de toutes les autres divinitΘs. Dans cette nouvelle religion, le pharaon et sa famille jouaient le r⌠le d'intermΘdiaires directs entre le soleil et la terre.
De cette faτon, AmΘnophis IV voulut mettre fin au pouvoir croissant des prΩtres d'Amon-RΩ α ThΦbes.
En outre, il abandonna l'ancienne capitale du royaume, ThΦbes, et construisit une nouvelle ville sur l'emplacement appelΘ aujourd'hui Amarna, et qu'il baptisa AkhΘtaton, l'horizon d'Aton.
Ce buste colossal, fragmentaire, reprΘsente le pharaon AmΘnophis IV, plus connu comme Akhenaton. Ce nom signifie "disciple dÆAton" : en effet, vers 1350 avant JΘsus-Christ, ce pharaon promut une rΘvolution religieuse qui remplaτa le polythΘisme traditionnel par le culte dÆun dieu unique, le dieu-soleil Aton.
Ce portrait provient justement du grand sanctuaire ΘrigΘ en lÆhonneur dÆAton α Karnak. Il faisait partie dÆune statue-pilier situΘe dans lÆenceinte du temple.
Les traits du visage sont trΦs ΘloignΘs de lÆimage stΘrΘotypΘe des souverains prΘcΘdents : le visage ovale α la mΓchoire allongΘe, les yeux fendus et les lΦvres charnues reflΦtent un nouveau style. Cette pΘriode artistique est dΘnommΘe ôarmanienneö, dÆaprΦs le nom de la ville quÆAmΘnophis IV choisit comme capitale, Tell el-Amarna [AMARNA].
On obtenait davantage de naturel en retouchant la pierre avec de la couleur : on voit encore ici des traces de rouge sur les lΦvres et sur la barbe.
Le sceptre et le flagellum, insignes du pouvoir, figurent croisΘs sur la poitrine. Sur lÆΘpaule et sur les bras, dans des petits blocs en relief, figurent les noms du dieu Aton.
Sous les bras, on entrevoit un ventre proΘminent, qui est une caractΘristique frΘquente dÆAmΘnophis dans tous les portraits qui nous sont parvenus.
Cette stΦle dΘdiΘe α RamsΦs II par un fonctionnaire reprΘsente le pharaon enfant, avec tous les attributs de l'enfance. Il a le crΓne rasΘ, exception faite pour une tresse retombant sur le c⌠tΘ, et qui Θtait la coiffure typique des adolescents.
Sur la tΩte il porte le diadΦme muni de l'urµus [urΦus] royal, et de lourdes boucles pendent α ses oreilles.
Le geste du doigt portΘ α la bouche est typique des reprΘsentations du dieu Horus enfant : il y a Θvidemment ici une volontΘ prΘcise d'identifier le jeune roi avec le dieu.
Hatchepsout [ascepsut] fut une des trΦs rares femmes α monter sur le tr⌠ne d'Egypte, en tant que rΘgente de son neveu Thoutmosis III ; en fait, elle rΘgna en souveraine absolue pendant environ vingt ans. Elle inaugura une pΘriode de paix, en suspendant les campagnes militaires entreprises par ses prΘdΘcesseurs.
Ce bas-relief pratiquement en ronde-bosse reprΘsente Hatchepsout avec son Θpoux, le prince Senynefer.
Sur sa grande perruque la reine porte un diadΦme dΘcorΘ d'une tresse de fleurs de lotus ; sur le front figure l'urµus [urΦus], le cobra divin protecteur des souverains Θgyptiens.
Cette statue au nom de Nakhthoreb appartient α un prince ou α un autre personnage de haut rang ayant vΘcu pendant le rΦgne de PsammΘtique II. Elle remonte α la pΘriode appelΘe sa∩te, du nom de la ville de Sa∩s o∙ naissaient les pharaons de la XXVIe dynastie. La pΘriode sa∩te reprΘsenta la derniΦre phase de splendeur de la civilisation Θgyptienne avant la conquΩte perse. L'art de cette pΘriode connaεt ses meilleurs aboutissements dans la sculpture, aux formes harmonieusement agencΘes et au modelΘ souple et naturel.
Ce portrait nous montre SΘsostris III jeune homme : les traits sont exempts de toute concession, et reprΘsentent la physionomie rΘelle du souverain.
Toutefois, sa pose reste hiΘratique, comme il convient α la majestΘ du pharaon : les bras serrΘs le long du corps, les mains appuyΘes sur les cuisses font de cette statue un seul bloc.
L'habillement est typique : le pagne court retenu α la taille par une ceinture, muni d'un devanteau plissΘ, le couvre-chef royal en tissu appelΘ nΘmΦs.
Cette sculpture reprΘsente SΘsostris III jeune : les traits de son visage sont en effet lisses et dΘtendus.
Le souverain porte le typique pagne court, fait dÆun tissu plissΘ formant un long rabat sur le devant, et retenu α la taille par une ceinture ornΘe de signes gravΘs.
Sur la tΩte il porte le couvre-chef royal, appelΘ nΘmΦs, qui retombe en deux pans de chaque c⌠tΘ du visage.
MalgrΘ la raideur et lÆaspect conventionnel de la pose, ce portrait marque le dΘbut dÆune nouvelle sensibilitΘ α lÆΘgard de lÆindividu. Les yeux au coin extΘrieur tombant, la bouche au pli amer, semblent vraiment appartenir α la physionomie royale de SΘsostris.
Le modelΘ du corps se ressent des limites que comporte le travail de la pierre en question, la diorite : la statue est en effet taillΘe dans un seul bloc. Remarquons par exemple le pli qui sΘpare les bras des c⌠tΘs.
Toutefois certains dΘtails anatomiques, comme la musculature du thorax, sont traduits avec minutie et cohΘrence.
DjΘdkhonsouioufankh [diΘdkons∙iufαnk], hΘraut d'Amon, est reprΘsentΘ au moment o∙ il exΘcute un hymne α la prΘsence du dieu-soleil.
Il est agenouillΘ devant son instrument en face du dieu assis sur son tr⌠ne.
Amon est identifiΘ ici avec le plus ancien dieu solaire Θgyptien, RΩ, α qui il a empruntΘ la tΩte de faucon et la couronne faite du dieu solaire et du serpent urµus [urΦus].
Le chanteur pince les cordes d'une harpe dΘcorΘe en son sommet par une tΩte : c'est probablement le portrait du souverain, car il porte la couronne bleue adoptΘe par les pharaons α partir du Nouvel Empire.
Cette tΩte de pharaon en grΦs rouge est attribuΘe par hypothΦse α AmΘnophis II.
Le roi porte le couvre-chef traditionnel, le nΘmΦs surmontΘ de l'urµus [urΦus], le cobra. La courte barbe, les yeux en amande, le visage lisse, semblent indiquer la jeunesse. Elle faisait probablement partie d'une statue qui reprΘsentait le souverain en sphinx.
Dans lÆEgypte ancienne, les soins apportΘs α lÆaspect physique eurent sans doute une grande importance, du moins parmi les personnages de haut rang.
Les plus riches demeures Θtaient dotΘes de salles de bain et en gΘnΘral les ablutions quotidiennes nÆΘtaient pas nΘgligΘes : lÆhygiΦne parfaite Θtait particuliΦrement importante pour les prΩtres, qui ne devaient approcher la divinitΘ que sÆils Θtaient parfaitement purs.
Bien que lÆon connaisse des statues de personnages portant barbe et moustaches, les Egyptiens avaient lÆhabitude de se raser parfaitement. On pouvait parfois appliquer une barbe postiche au menton, comme on le voit souvent sur les effigies des pharaons.
Les femmes faisaient grand usage de produits de maquillage, en particulier de fard α paupiΦre et de crayon pour souligner les yeux et les sourcils.
Parmi les objets funΘraires, on a retrouvΘ des palettes utilisΘes pour mΘlanger les fards.
Les parfums Θtaient tout aussi importants : pendant les banquets, les Egyptiens plaτaient des c⌠nes faits de cires odorantes sous leurs perruques. Des vases contenant des parfums Θtaient Θgalement dΘposΘs dans les tombes.
Les vΩtements Θtaient plut⌠t simples, habituellement en lin et sans coutures.
Les bijoux Θtaient par contre trΦs ΘlaborΘs et nÆavaient pas seulement une fonction dΘcorative. Ils Θtaient en effet utilisΘs aussi comme amulettes.
Les vΩtements Θtaient le plus souvent en lin. La couleur Θtait toujours le blanc naturel de la fibre.
Le vΩtement masculin le plus commun Θtait le pagne, de la taille aux genoux, de formes diffΘrentes suivant les Θpoques : ouvert ou fermΘ sur le devant, avec une sorte de tablier plissΘ, avec une pointe saillante.
Dans les classes aisΘes, le pagne s'accompagne souvent d'une large chemise et d'une sorte de manteau.
Les dieux Θtaient habillΘs de la mΩme faτon, ainsi que le pharaon.
Avec le temps, le vΩtement se complique jusqu'α s'allonger, prendre de l'ampleur et se couvrir de toujours plus de plissΘs, de bouillons et de crevΘs.
Les femmes portent un vΩtement long, assez moulant, serrΘ sous la poitrine.
Celui-ci est parfois accompagnΘ d'un manteau qui sous le Nouvel Empire deviendra l'ΘlΘment principal.
Les dΘesses sont vΩtues de la mΩme maniΦre : tout comme les femmes des classes aisΘes, elles portent des vΩtements lΘgers et diaphanes qui laissent deviner leurs formes.
Pour avoir toujours une chevelure digne de ce nom, les Egyptiens avaient recours α des perruques, des postiches, des tresses.
Les perruques des classes supΘrieures sont abondantes, faites de cheveux vΘritables appliquΘs sur une calotte vΘgΘtale, souvent partagΘs en d'innombrables tresses ou en mΦches.
Au cours du Nouvel Empire, on assiste α une sophistication des vΩtements.
Ce bas-relief montre un couple qui participe α un banquet. Les vΩtements, toujours en lin fin et transparent, se sont enrichis de grandes manches et d'un plissΘ plus ΘlaborΘ.
Tous deux portent des perruques aux nombreuses tresses serrΘes. La coiffure de la femme est particuliΦrement ΘlaborΘe : la perruque est ornΘe d'un diadΦme et d'une fleur de lotus. Au sommet du crΓne, on distingue un petit c⌠ne, probablement fait de rΘsine parfumΘe qui en fondant rΘpandait son ar⌠me.
Cette statuette en bois reprΘsente la prΩtresse Touy, la "supΘrieure des recluses de Min", c'est-α-dire une des concubines du dieu Min dans le temple de ThΦbes.
Elle porte une longue robe arrivant jusqu'aux chevilles, lΘgΦre et moulante ; un large collier pend α son cou. Selon la mode des classes aisΘes, Touy porte aussi une lourde perruque faite de tresses menues, partagΘes par une raie au milieu.
Elle porte α la main le collier sacrΘ appelΘ mΘnat, formΘ de plusieurs rangs de petites perles et d'un long pendentif. Ce collier avait une valeur symbolique, mais il Θtait utilisΘ aussi comme instrument α percussion pendant les cΘrΘmonies sacrΘes.
Cette statuette, de 34 centimΦtres de haut seulement, est gravΘe sur bois. Elle reprΘsente la prΩtresse Touy, comme le rΘvΦle lÆinscription α sa base.
La jeune femme porte une robe lΘgΦre, moulant son corps. Sur lÆΘpaule gauche une Θcharpe finement plissΘe est drapΘe.
Autour du cou elle porte un large collier, en partie recouvert par la lourde perruque qui lui cache les Θpaules.
La coiffure postiche consiste en de fines tresses serrΘes, partagΘes au milieu par une large raie, et qui encadrent le visage.
Elle tient dans sa main le collier sacrΘ appelΘ mΘnat, fait de perles et muni dÆun large pendentif.
A lÆorigine attribut de la dΘesse Hathor, le collier mΘnat Θtait considΘrΘ comme une puissante amulette qui assurait la prospΘritΘ et la vitalitΘ α ceux qui entraient en contact avec lui. Il Θtait Θgalement utilisΘ comme instrument musical au cours des danses cΘrΘmonielles.
Le socle sur lequel reposent les pieds de la statue porte des inscriptions contenant des invocations aux dieux de la part de Touy elle-mΩme.
Elle se dΘfinit comme "la supΘrieure des recluses de Min", en dÆautres termes des femmes qui constituaient le harem du dieu Min dans le temple de ThΦbes.
Cette statuette fut probablement rΘalisΘe pour suivre dans la tombe la jeune fille morte prΘmaturΘment, comme laissez-passer pour lÆau-delα.
Ce petit groupe sculptΘ reprΘsente un couple de l'Ancien Empire.
Il renseigne sur les go√ts vestimentaires des classes favorisΘes de l'Θpoque.
La femme porte une longue robe blanche en lin, avec un profond dΘcolletΘ en V. L'homme porte le pagne habituel, retenu α la taille, avec un plissΘ en biais.
Tous deux portent un collier et une perruque, insignes typiques des classes ΘlevΘes.
L'Egypte nous a fait parvenir de nombreuses statuettes reprΘsentant toutes des groupes familiaux, appartenant toutes α lÆAncien Empire. Ce petit groupe en calcaire peint appartient α une vaste sΘrie de couples mariΘs qui sÆenlacent ou se tiennent par la main, parmi lesquels une statuette en bois figurant au Louvre.
Dans ce cas la femme, MersΘankh, se presse contre son mari Raherka, en enlaτant ses Θpaules de son bras droit et en posant sa main gauche sur sa hanche, dans une attitude qui exprime la confiance et lÆintimitΘ.
La femme porte une longue robe de lin blanc, lÆhomme le pagne habituel ; tous deux portent une perruque, symbole de distinction sociale.
RahΘrka Θtait probablement un haut fonctionnaire. LÆexpression paisible et sereine des deux Θpoux semble reflΘter le sentiment de sΘcuritΘ qui provient du bien-Ωtre.
Le lien affectif si nettement affichΘ remplit lui aussi une fonction sociale : cΘlΘbrer la stabilitΘ et la continuitΘ de la famille.
MalgrΘ une attitude quelque peu figΘe et conventionnelles des visages, la facture est excellente, si lÆon tient compte de lÆanciennetΘ de cette sculpture, qui remonte α environ 2500 ans avant JΘsus-Christ.
Cette statuette funΘraire en bois plaquΘ d'or fut exΘcutΘe pour suivre au tombeau la dame Na∩. La jeune femme est reprΘsentΘe comme elle Θtait dans ses meilleurs jours, parΘe de ses plus beaux atours.
Elle porte une longue robe moulante, ouverte sur le devant, ornΘe d'un ourlet vertical brodΘ.
Au cou et aux poignets elle porte des bijoux en or, tandis que sa tΩte est couverte d'une perruque α petites tresses, ceinte d'un diadΦme en or. Sur le front on peut voir une frange lisse de cheveux naturels.
Elle tient en main un sceptre en forme de tige de papyrus, symbole de jeunesse Θternelle.
Mesurant α peine plus de trente centimΦtres, cette statuette en bois plaquΘ dÆor peut rivaliser en raffinement avec les £uvres de la grande sculpture.
Elle reprΘsente la dame Nai et fut dΘdiΘe par le frΦre de cette derniΦre, Ptahmai, comme lÆindique lÆinscription α sa base.
La jeune femme a une coiffure assez semblable α celle de la dame Touy : une lourde perruque tressΘe ornΘe dÆun diadΦme en or retombe sur ses Θpaules.
A hauteur du front, une frange lisse pointe sous la perruque, montrant une partie de la chevelure naturelle.
Le cou et les poignets sont ornΘs de bijoux, tandis que lÆourlet vertical de la robe est soulignΘ par une bande brodΘe.
Dans la main gauche serrΘe contre la poitrine, elle tient un sceptre en forme de tige de papyrus stylisΘe, tandis que le trou dans sa main droite a ΘtΘ prΘdisposΘ pour y insΘrer un autre attribut qui sÆest perdu.
Il sÆagit dÆune statuette funΘraire, placΘe dans la tombe de Na∩ pour la reprΘsenter telle quÆelle Θtait lorsquÆelle Θtait encore en vie, avec la toilette des grandes occasions.
Cette statuette acΘphale en quartzite rouge reprΘsente la reine NΘfertiti, Θpouse d'AmΘnophis IV.
En hommage α la cΘlΦbre beautΘ de cette reine, l'artiste en a reprΘsentΘ les formes sensuelles α peine voilΘes par une tunique transparente.
La robe adhΦre Θtroitement au corps, en formant des petits plis ; elle est retenue sous le sein droit par un petit n£ud, qui laisse une Θpaule dΘcouverte. On distingue en biais l'ourlet effrangΘ du tissu.
Cette statuette en quartzite rouge, dont il manque malheureusement la tΩte, reprΘsente la reine NΘfertiti. Elle fut lÆΘpouse dÆAkhenaton, le pharaon qui rΘvolutionna complΦtement la culture Θgyptienne par une nouvelle spiritualitΘ liΘe au culte du dieu-soleil.
De nombreuses £uvres dÆart cΘlΦbrent la beautΘ de la reine, dite ôbelle de visage, maεtresse de la joie, grande dÆamourö. Elle joua probablement un r⌠le effectif dans lÆadministration du royaume.
Le couple royal figure ensemble dans un petit groupe sculptΘ en calcaire peint, lui aussi au Louvre [v. clichΘ 0110913].
Dans cette statuette, la silhouette Θpanouie de la reine est mise en valeur par la robe transparente, moulant le corps et le bras gauche de tout petits plis, et laissant lÆΘpaule droite malicieusement dΘcouverte.
Les formes du corps sont rendues avec rΘalisme ; lÆartiste a su par son talent donner α la pierre le moelleux de la chair.
Bien que le dos de la statue soit encore adossΘ α un pilier, on y dΘcΦle une conception plus libre de la figure dans lÆespace par rapport aux productions plus anciennes.
Cette petite tΩte en pΓte de verre reprΘsente un prince adolescent de la XVIIIe dynastie, peut-Ωtre Toutankhamon lui-mΩme.
Il porte une courte perruque, ceinte par un diadΦme autour du front : on voit le bandeau en creux dans lequel Θtait peut-Ωtre sertie une feuille d'or. Au milieu du diadΦme Θtait fixΘ l'urµus, le cobra dressΘ, symbole du pouvoir royal, que l'on retrouve toujours sur la couronne du pharaon.
Cette petite tΩte dÆun peu plus de huit centimΦtres est faite en pΓte de verre dans deux tonalitΘs de bleu. Elle Θtait probablement α lÆorigine fixΘe α un corps, peut-Ωtre fait dÆun matΘriau diffΘrent.
Le visage bleu et la perruque bleu foncΘ ont ΘtΘ exΘcutΘs sΘparΘment par meulage, puis assemblΘs.
Les yeux et les sourcils sont creusΘs ce qui veut dire quÆα lÆorigine ils devaient Ωtre remplis dÆune pΓte de verre ou encore de pierres dures reproduisant de faτon rΘaliste la couleur de lÆiris et des sourcils. Le jeu des couleurs devait donc Ωtre encore plus surprenant.
La bande lisse et en creux qui coupe la coiffure sur le front devait abriter un bandeau, peut-Ωtre fait dans un mΘtal prΘcieux.
On peut voir un petit trou dans son milieu, qui a d√ servir α fixer au bandeau l'urµus [urΘus], le cobra dressΘ, symbole du pouvoir royal et ornement de la couronne du pharaon.
Le personnage reprΘsentΘ, aux traits encore adolescents, pourrait Ωtre Toutankhamon. Sur le plan stylistique, les yeux en amande, lÆovale allongΘ et stylisΘ sont des ΘlΘments cohΘrents avec lÆart de la pΘriode dÆAmarna [AMARNA], pendant laquelle se dΘroula la courte vie de ce souverain.
Dans les rares tombes qui ont ΘtΘ dΘcouvertes intactes, on a retrouvΘ des bijoux extrΩmement raffinΘs.
DΦs l'Θpoque des premiΦres dΘcouvertes archΘologiques, ceux-ci eurent d'emblΘe une grande influence sur le go√t occidental.
L'or, l'ivoire, la turquoise, l'amΘthyste, le corail et la cornaline sont utilisΘs pour les chaεnes des bracelets, les colliers, les diadΦmes et diffΘrents ornements.
Les plus beaux bijoux sont ceux datant du Moyen Empire.
Dans les tombes de cette Θpoque, on a retrouvΘ des colliers, des bagues, des pectoraux et des pendentifs qui furent ensuite imitΘs dans tout l'Orient.
Pendant le Nouvel Empire, les bijoux deviennent moins raffinΘs mais plus riches et fastueux.
On a retrouvΘ des trΘsors d'une richesse inimaginable, comme par exemple celui de Toutankhamon.
Les tombes du Nouvel Empire ont ΘtΘ les plus saccagΘes, justement α cause de ces bijoux qui Θtaient devenus cΘlΦbres et recherchΘs dans toute l'Egypte mΘdiΘvale.
Les bijoux les plus ΘlaborΘs de l'ancienne Egypte Θtaient ornΘs d'appliques ciselΘes, souvent en forme d'animal.
Cette bague a un chaton travaillΘ en repoussΘ, dans lequel Θtaient autrefois sertis des ΘlΘments de cornaline. Sur le chaton sont soudΘes deux figures de chevaux en ronde-bosse.
Ils sont l'expression d'une sociΘtΘ guerriΦre, dans laquelle le char tirΘ par une paire de chevaux reprΘsente un ΘlΘment important de l'idΘologie nobiliaire.
Cet ornement, rΘalisΘ en or, cornaline et lapis-lazuli a ΘtΘ retrouvΘ dans la tombe des taureaux sacrΘs α Saqqarah [Sakkara]. En tant qu'ornement funΘraire, il Θtait placΘ sur la momie d'un de ces animaux, que l'on a identifiΘ comme le dieu-taureau Apis.
Il reproduit la faτade d'un temple et il est ornΘ de figures d'animaux symboliques travaillΘes en ajour : le serpent ailΘ, le vautour et le vautour α tΩte de bΘlier.
Dans la partie supΘrieure, entre les ailes, figure le cartouche portant le nom de RamsΦs II.
Ce bijou dÆapparat est rΘalisΘ en or, avec des incrustations de cornaline, de turquoise et de lapis-lazuli, qui le ravivent de leurs couleurs.
Le pourtour reproduit la faτade dÆun temple, avec des piliers portants et un linteau.
On reconnaεt α chacun des coins supΘrieurs les passants auxquels Θtaient fixΘes les attaches qui permettaient de le porter.
La dΘcoration ajourΘe montre une sΘrie dÆanimaux symboliques : en bas le serpent ailΘ, divinitΘ protectrice de la Moyenne-Egypte ; α c⌠tΘ de lui le vautour, protecteur du Nord. La partie supΘrieure est surmontΘe par le vautour α tΩte de bΘlier, symbole de lÆΓme du soleil.
Ce groupe qui synthΘtise lÆunivers tout entier est α son tour surmontΘ par le cartouche portant le nom de RamsΦs II en hiΘroglyphes. Les forces cosmiques incarnΘes par les animaux mythologiques exercent ainsi leur protection sur le souverain et, α travers lui, sur toute lÆEgypte.
Il fut trouvΘ α Saqqarah [Sαkkara], dans la nΘcropole o∙ Θtaient enterrΘs les b£ufs sacrΘs que les Egyptiens identifiaient avec le dieu Apis [αpis]. Le pectoral Θtait posΘ justement sur la momie dÆun de ces animaux.
Ce pectoral est un des chefs-d'£uvre de l'orfΦvrerie Θgyptienne. Il reprΘsente un faucon α tΩte de bΘlier : les plumes des ailes sont rΘalisΘes α partir d'ΘlΘments en creux sertis de pierres dures et d'Θmaux, tandis que dans les cavitΘs des pattes Θtaient enchΓssΘes des pierres prΘcieuses, probablement des rubis.
Il Θtait α l'origine suspendu α une chaεne, comme le dΘmontrent les deux anneaux sur les ailes.
Il remonte au rΦgne de RamsΦs II et a ΘtΘ utilisΘ pour orner la momie d'un taureau sacrΘ dans la nΘcropole de Saqqarah.
