# Tabella_Dei_Media

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1898-1905, olio su tela, 208x249 cm - Filadelfia, Museum of Art, Wilstach Collection

Cézanne ebbe un ruolo fondamentale nell'evoluzione della pittura contemporanea: egli fu il primo a rompere con le convenzioni della rappresentazione pittorica occidentale, in particolare con quella della prospettiva, aprendo così la strada alle sperimentazioni delle avanguardie.
Secondo l'artista va rappresentato non l'oggetto, ma l'impatto che questo provoca nell'osservatore, perché la pittura deve rappresentare un processo conoscitivo. Il tema tradizionale del nudo è trattato da Cézanne con la severità costruttiva che gli è propria. Lo spazio non è costruito secondo le leggi della prospettiva, ma grazie all'accordo tra figura, sfondo e colore: le due rive, benché distanti, sono dipinte con la stessa qualità di giallo (1). I due gruppi di donne, impostati su schemi triangolari (2), si aprono a mostrare il paesaggio oltre il fiume (3). La loro bellezza classica è priva però di una idealizzazione formale (4), e i loro gesti non esprimono azioni precise o movimento, ma calma e quiete (5). Gli alberi si chiudono sopra le donne congiungendo idealmente tra loro e con lo sfondo i due gruppi, di cui riprendono lo schema (6). La gamma cromatica è chiara e limitata, equamente distribuita sulla superficie del dipinto. La stesura leggera e asciutta è uno dei tratti più seducenti della tecnica del pittore.


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1913, olio su tela, 135,8x141,4 cm - New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Trasferitosi a Parigi dalla natìa Russia, che lasciò nella sua pittura temi legati alla tradizione ebraica e popolare, Chagall aderì inizialmente all'avanguardia cubista; a questa rimproverava però razionalismo e realismo eccessivi, il distacco imposto tra artista e oggetto rappresentato, il freno posto al sentimento. La sua pittura è al contrario improntata a una lettura in senso emotivo e religioso del reale; il suo è un mondo di forme leggere in movimento in uno spazio non profondo e privo di leggi geometriche di gravità.
Questa poetica visione di Parigi mantiene ancora la scomposizione e la compenetrazione delle forme di origine cubista (1), ma trasferendole su un piano di effuso lirismo cui contribuisce in gran parte la gamma cromatica chiara e luminosa, accesa a tratti in accostamenti vivaci (2). Primo piano e sfondo, interno ed esterno sono fusi nella stessa atmosfera fiabesca e incantata, cui concorrono gli elementi più irrazionali: il treno che corre capovolto (3), la coppia disposta in orizzontale (4), il signore che sembra volare con un paracadute (5), il gatto col volto umano (6), il pittore stesso dal doppio volto e un cuore in mano (7). Al centro, smaterializzata dalla luce, si erge la Tour Eiffel (8).


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1737 ca, olio su tela, 67x78 cm - Parigi, Museo del Louvre
(Foto Erich Lessing Magnum)

Provocato dall'amico pittore Aved, che aveva rivendicato il maggiore impegno richiesto dall'esecuzione di dipinti di figura, Chardin abbandonò almeno in parte, intorno al 1732, le nature morte che lo avevano fino ad allora occupato, giudicate di qualità inferiore secondo i parametri classicisti, per dedicarsi ad alcune scene di genere.
Qui egli ritrasse il figlio del gioielliere Godefroy intento a giocare con una trottola (1). La composizione è di estremo nitore: su uno sfondo piatto appena illuminato da sinistra, si staglia la figura assorta del giovane, dal volto luminoso (2). Sul tavolo, pochi oggetti indicano la profondità dello spazio e popolano l'ambiente spoglio (3). Tutto è sospeso e silenzioso, nessun movimento turba la composizione, i mezzi espressivi sono ridotti all'essenziale, il bambino più che giocare osserva. La gamma cromatica, intonata a un caldo bruno che accentua l'impressione di un mondo chiuso e immobile (4), ha accensioni tonali sorprendenti nelle mani del bambino (5).
Il pittore partecipa e comunica la tenerezza per il modello: la gravità raccolta della scena ci rende partecipi dell'evento, la sospensione dell'atmosfera ha qualcosa di magico, come negli oggetti che spuntano dal cassetto a dare vita a un angolo buio del quadro (6). «Ci si serve dei  colori, ma si dipinge col sentimento», diceva Chardin.


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1287-88, tempera su tavola, 448x390 cm - Firenze, Museo dell'Opera di Santa Croce
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Il "Crocifisso" di Santa Croce si configura come un capolavoro assoluto nel panorama della pittura toscana del Duecento e ne attesta la decisiva apertura, nel solco della tradizione bizantina, verso un naturalismo di ascendenza classica.
La croce lignea (1), intagliata da Cimabue in funzione della composizione pittorica, presenta alle estremità del braccio trasversale le figure dolenti di Maria (2) e di Giovanni (3).
L'iconografia del Cristo "triumphans", dal volto imperturbabile e dai grandi occhi spalancati, è stata abbandonata per quella del Cristo "patiens", più umano nella sua sofferenza sulla croce, con il volto reclinato e gli occhi chiusi (4). Il corpo, definito anatomicamente da morbidi passaggi chiaroscurali che diventano trasparenze nel perizoma (5), ha perso ogni rigidità formale per inarcarsi mollemente lungo il braccio verticale (6).
L'opera fu gravemente danneggiata durante l'alluvione fiorentina del novembre 1966: i restauratori staccarono allora la pellicola pittorica dal supporto originario e, dopo gli adeguati trattamenti, li ricongiunsero. Un'accurata reintegrazione delle lacune ha restituito piena leggibilità all'immagine.


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1520-23, affresco, diametri 966 e 888 cm - Parma, chiesa di San Giovanni Evangelista, cupola e pennacchi.
(Foto Scala)

La straordinaria invenzione del Correggio trasferisce nello spazio circolare della cupola la miracolosa visione avuta da san Giovanni Evangelista sull'isola di Patmo, e apre così la strada a tutte le successive sperimentazioni nel campo della pittura illusionistica.
La figura di san Giovanni, che emerge appena oltre il profilo del cornicione circolare (1), sparisce quasi per lasciare più ampio spazio alla visione celeste. Gli undici apostoli, tra i quali riconosciamo san Pietro con le chiavi (2), che indica Cristo, sono visti dal basso in un potente scorcio, su un primo cerchio di nuvole dense e scure; la luce proveniente dall'alto ne disegna le sagome accentuando il gioco chiaroscurale (3); la pittura acquista luminosità procedendo verso il centro della cupola, dove Correggio dipinge con la luce i volti degli angeli (4).
Il movimento circolare che caratterizza l'affresco trova il suo apice nella figura centrale, immersa nella luce dorata del Paradiso (5): il dinamismo compositivo è accentuato dalla rotazione della mandorla luminosa rispetto alla cupola (6), dallo scorcio ridotto del corpo, dall'apertura delle braccia in diagonale rispetto agli assi della navata e del transetto della chiesa (7).


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1857, olio su tela, 174x206 cm - Parigi, Petit Palais
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Per il soggetto raffigurato, due donne che si riposano all'ombra di un albero, e per il suo inserimento "en plein air", il dipinto è considerato un'anticipazione delle tematiche della pittura impressionista.
Abbandonando per un momento la tradizione di spirito realista, Courbet mette il suo talento artistico al servizio di una pittura di pura ispirazione naturalistica. L'equilibrio compositivo è perfetto: le due donne formano una sagoma chiusa al centro del dipinto e il colore delle vesti contribuisce a isolarle dal fondo scuro della tela (1); allo spazio ridotto e in ombra sulla destra, corrisponde a sinistra lo slargo luminoso sul fiume con la barca (2). Il pittore non indugia nella ricerca degli effetti luministici o atmosferici che saranno tipici degli impressionisti, ma attraverso una pennellata asciutta che spesso si limita ad abbozzare le forme, suggerisce la vibrazione della realtà naturale (3).
L'apparente limpidezza della scena è tuttavia velata da una nota di morbida sensualità: i fiori raccolti sul grembo (4), i gioielli (5), ma soprattutto l'insistenza descrittiva della veste della donna in primo piano (6), l'abbandono della posa e lo sguardo languido rivolto all'osservatore (7), caricano l'atmosfera del dipinto di un velato erotismo.


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1936-37, olio su tela, 65x65,2 cm - Londra, Tate Gallery
(Foto  Gordon H. Roberton)

Al centro di un paesaggio desertico e assolato, chiuso da una cortina di montagne rocciose (1), sopra un tavolo, sono posati i due busti di un uomo e di una donna che si divorano (2). Le figure inquietanti e mostruose sono composte di forme molli, di una sostanza fluida  che cola nei piatti (3) e in cui può affondare il cucchiaio (4).
Intorno ai due corpi si dispongono altri cibi, pezzi di carne, frutti, pane (5), composti di una materia che indica l'avanzare dello stato di putrefazione. L'opera, cui non è estranea una morbosa componente erotica, è dipinta con lucida precisione, con una tecnica analitica e implacabile - come nei chiodi che proiettano lunghe ombre (6) - che recupera in chiave onirica e ossessiva la nitidezza della pittura fiamminga.
L'immagine, in cui si fondono l'idea dell'amore, del cibo e della morte, moltiplica i riferimenti simbolici a un mondo oscuro e inconoscibile, come nei cassetti aperti anche nel busto dell'uomo.


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1793, olio su tela, 162x128 cm - Bruxelles, Musée des Beaux-Arts
(Foto Scala)

Il dipinto raffigura la morte di Jean-Paul Marat, membro della Convenzione Repubblicana, pugnalato il 13 luglio 1793 dalla nobile Charlotte Corday. David trasferì sulla tela la visione avuta nel suo ultimo incontro con l'amico - costretto ad alleviare i dolori del suo male con frequenti bagni - il giorno precedente l'omicidio.
Il fondo scuro occupa da solo la metà superiore del dipinto e la figura del morente emerge isolata in un ambiente privo di ogni elemento decorativo. Il tavolo da lavoro coperto da un telo verde (1), la cassa con gli strumenti del giornalista (2), il lenzuolo rattoppato (3) sottolineano la frugalità dell'"amico del popolo".
La violenza dell'omicidio è indicata dal coltello e dal sangue che colora l'acqua (4), ma il nudo adagiato sul lenzuolo bianco come in un sudario - il braccio abbandonato è un ricordo caravaggesco (5) - richiama il sacrificio cristiano.
Marat ha in mano la lettera con cui la Corday, facendo leva sulla sua sensibilità, era riuscita a farsi ricevere (6); un biglietto e il mandato di pagamento per la vedova di un militare, segno della carità dell'uomo, sono poggiati sulla nuda cassa in primo piano (7), cui l'iscrizione in caratteri capitali dà il valore di una stele funeraria (8).
L'essenzialità dei mezzi espressivi, pur nell'esattezza descrittiva, priva il dipinto di ogni riferimento aneddotico e costituisce il commosso omaggio del pittore ai valori dell'uomo e della libertà.


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di una strada" 1914, olio su tela, 71x87,5 cm - New Canàan, Collezione privata
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Principale esponente della pittura metafisica, Giorgio de Chirico si caratterizza innanzi tutto per l'estrema varietà della sua produzione e per la ricchezza degli esiti stilistici.
Il dipinto è tipico della poetica metafisica per il senso di straniamento e per l'evocazione dell'atmosfera sospesa e silenziosa del sogno. La composizione è essenziale e priva di elementi accessori o decorativi: una città deserta e assolata di cui si intravvedono due edifici (1) e una strada che sfocia in una piazza che si indovina per l'ombra proiettata di un monumento (2). Tutto contribuisce a collocare l'immagine fuori dal tempo, in uno spazio non conoscibile, ma nitidissimo, popolato di segni indecifrabili e inquietanti.
La griglia lineare sovrapposta al dipinto rivela come in esso sia assente ogni preoccupazione di tipo prospettico (3). Il senso di smarrimento è accentuato dal contrasto tra il nitore cristallino della visione e l'oscurità degli elementi che la costituiscono.
Così la sola presenza umana riconoscibile, la bambina che gioca con il cerchio (4), è in realtà una sagoma. In primo piano si intravvedono due binari (5), ma il vagone è in prossimità di un edificio, e i portelloni aperti ne svelano il vuoto (6).


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1882, olio su tela, 76x81 cm - Parigi, Musée d'Orsay
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Del dipinto è noto un disegno preparatorio a pastello che rivela la tecnica meditata e razionale della pittura di Degas, per il quale l'arte deve mostrare la realtà e la verità, ma senza interferenze irrazionali o partecipazione emotiva. Tale atteggiamento controllato e riflessivo è ben evidente nelle immagini delle stiratrici, in cui la composizione calibrata si accompagna a uno stile di assoluta sobrietà espressiva.
Pochi elementi definiscono lo spazio: il tavolo è visto in scorcio ma la visione ravvicinata del primo piano evita qualunque effetto di ricercato illusionismo (1). La parete frontale con la stufa (2) offre un sobrio fondale alle due donne, raffigurate al lavoro (3); non c'è curiosità analitica, né adesione sentimentale al mondo degli umili, ma solo la constatazione serena e pacata di un atto quotidiano. Anche lo sbadiglio della donna a sinistra perde ogni connotazione aneddotica o ironica (4). 
La stesura pittorica accompagna alla perfezione la semplicità del disegno: il pittore non ricerca la fusione tonale dei colori, ma li accosta per ampie zone piatte (5), sovrapposte a un fondo scuro di intonazione bassa (6).


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1830, olio su tela, 260x325 cm - Parigi, Museo del Louvre
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

«Ho cominciato un tema moderno, una barricata (...) e se non ho vinto per la patria, almeno dipingerò per essa». Così in una lettera del 18 ottobre 1830 Delacroix annunciava al fratello di aver messo mano alla "Libertà che guida il popolo". Il pittore, che aveva fatto parte della guardia nazionale e si ritrasse nel quadro nel personaggio col cilindro (1), non aveva partecipato ai moti insurrezionali del luglio 1830.
Acquistata da Luigi Filippo al "Salon" del 1831 per essere destinata al Museo del Lussemburgo, l'opera fu ritirata per motivi di prudenza politica fino alla morte del pittore, nel 1863.
Nella visione idealistica e romantica di Delacroix, realtà e simbolo sono fusi insieme. Così la donna a seno scoperto che guida il popolo (2) è una personificazione della libertà: essa alza il tricolore e veste il berretto frigio della Rivoluzione (3). Il valore della figura è esaltato dalla struttura piramidale della composizione (4) e dalla luce che ne circonda l'immagine diffondendosi intorno e lasciando in ombra i margini della tela (5). I cadaveri dei nemici su cui la Libertà trionfa e il popolo è in rivolta sono trattati con crudo realismo: l'asprezza del disegno è resa più fosca dall'uso del colore livido (6). Sullo sfondo, la cattedrale di Notre-Dame situa la scena a Parigi (7).


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"Invalidi di guerra che giocano a carte"

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che giocano a carte" 1920, olio su tela e collage, 118x100 cm - Constance, Collezione privata
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

L'esperienza della guerra fu decisiva nel percorso artistico di Otto Dix. Il suo linguaggio, fino ad allora di chiara impronta espressionista, caratterizzato da un segno aspro e sfatto, acquistò una nuova evidenza figurativa, concentrandosi sugli orrori del conflitto e sull'eredità di miseria e depravazione lasciata alle generazioni postbelliche.
Il quadro in esame costituisce uno degli esempi più "forti" della sua opera, una testimonianza a tinte violente di impegnata polemica civile e sociale.
Tre ex combattenti, sfigurati e mutilati, giocano a carte attorno a un piccolo tavolo rotondo. Non più esseri umani, ma macchine di carne, legno e metallo, intrecciano i moncherini che hanno sostituito le loro gambe ai sostegni del tavolo (1), reggono le carte con i piedi (2), la bocca (3), o protesi scheletriche (4).
Ma sono soprattutto i loro volti, massacrati e artificialmente ricomposti, a incarnare l'orrore della guerra: piccole voragini al posto di occhi, orecchie e nasi (5), ingranaggi meccanici al posto di mandibole, colli e orecchie (6).
Gli impasti cromatici delle carni scoperte, esaltate dal buio dell'ambiente, sono densi e grumosi (7); l'uso del collage disumanizza ancor più la scena, appiattendo figure e sfondo (8).


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1442 ca, tempera su tavola, 209x216 cm - Firenze, Galleria degli Uffizi
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

La formazione di Domenico Veneziano è oscura, ma dovette essere influenzata da modelli nordici, da cui il pittore derivò l'attenzione per la descrizione analitica e minuta delle forme, e dalle opere di Pisanello e Gentile da Fabriano, da cui l'artista trasse il gusto per le raffinate preziosità.
In questa pala Domenico Veneziano dà prova dei suoi interessi nei confronti della prospettiva, che determina la rigorosa struttura spaziale in cui è inserita la Sacra Conversazione: un arioso loggiato chiuso da un'esedra a nicchioni copre come un baldacchino la Vergine in trono (1), mentre i quattro santi che l'accompagnano stanno al di qua della struttura architettonica (2); san Giovanni Battista si rivolge all'osservatore invitandolo a partecipare alla scena (3). 
Lo spazio è determinato però, più che dalle linee geometriche, dall'uso della luce che circola libera tra le figure e le impregna. I colori sembrano bagnati nella luce stessa, e determinano figure solari e trasparenti, come la Santa Lucia, il cui profilo si staglia contro il fondo verde (4). La medesima luce mattutina impreziosisce anche i singoli elementi dell'architettura (5), i materiali del trono e il pavimento a disegni geometrici.


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1285, tempera su tavola, 450x290 cm - Firenze, Galleria degli Uffizi
(Foto Scala)

La pala di Duccio, rappresentante la Madonna in trono col bambino, è circondata da una cornice cuspidata (1) scandita da trenta piccoli tondi entro cui spiccano busti di santi (2). 
L'oro del fondo esclude qualsiasi profondità spaziale e immerge l'immagine in una dimensione ultraterrena. L'elegantissimo trono, leggero, quasi sospeso, è concluso alla sommità da una teoria di archetti (3) che riecheggiano nel ritmo la struttura di base (4). 
Ai lati si inginocchiano sei aeree figure di angeli, tre per parte: le tonalità rosa-rosse (5) e azzurro-verdi (6) dei loro manti e delle loro vesti si intrecciano in un raffinato gioco cromatico di corrispondenze incrociate (7).  
La Vergine, dai tratti estremamente aulici, è avvolta in un manto blu il cui bordo, impreziosito dall'oro, scende secondo mosse cadenze goticheggianti (8); il bambino, in atto di benedire, è invece ricoperto da una leggerissima veste quasi trasparente. 
Tutto in questo dipinto esprime grazia e raffinata eleganza, qualità tipiche della scuola pittorica senese, continuata poi da Simone Martini.


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1498, olio su tavola, 52x41 cm - Madrid, Museo del Prado

Il dipinto, datato e firmato dall'artista che dichiara di avere ventisei anni (1), è il primo autoritratto autonomo su tavola del pittore (un altro, realizzato in precedenza, era probabilmente destinato alla fidanzata). Esso costituisce una novità per l'ambiente nordico dell'artista, e trova i suoi modelli primi nella ritrattistica italiana.
Si tratta di un'orgogliosa dichiarazione d'identità. Dürer si raffigura su uno sfondo scuro aperto da una finestra su paesaggio. L'intera attenzione dell'osservatore è dunque richiamata dall'intenso sguardo del protagonista e dal suo ricco ed esibito abbigliamento, che lo dichiara personaggio agiato - si vedano il disegno del corsetto (2), il copricapo (3), i guanti (4) - ma anche estroso, come rivela il particolare del manto negligentemente lasciato scivolare sulle spalle (5).
L'impostazione della figura, a mezzo busto vista da tre quarti, conferisce monumentalità e fermezza al ritratto, che l'espressione altezzosa e fiera sottolinea. Il soggetto ha un taglio di matrice classica  che si arricchisce però della peculiare nitidezza descrittiva propria della pittura nordica: così il disegno dei ciuffi di capelli e della barba è minuzioso (6), e le ombre scolpiscono vigorose i tratti del volto e il volume del torso.


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1940, olio su tela, 129x96,3 cm - Venezia, Collezione Peggy Guggenheim
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Come altri artisti che avevano partecipato al movimento dadaista, Max Ernst aderì in seguito al Surrealismo, che si proponeva di esprimere nell'arte esperienze attinte al mondo dell'inconscio, del sogno, della follia, senza limiti di tipo razionale, morale o estetico.
Tale poetica si concretizza, nella sua pittura, in un universo di immagini simboliche e oniriche, non prive di connotazioni erotiche, di sontuosa preziosità neobarocca.
Ne "La vestizione della sposa", un lungo corpo femminile spunta al di sotto un manto di piume rosse (1). L'immagine è volutamente ambigua: si tratta di un mostro dal corpo di donna o di una donna nascosta sotto una maschera? L'ambiguità è rafforzata dal volto grottesco che si intravvede appena sopra al seno (2), dall'occhio che si affaccia come dietro una maschera (3), dalla testa di uccello che conclude il manto (4). La donna allontana con la mano un'altra figura dall'enorme capigliatura (5), ai cui piedi è un essere mostruoso (6); sulla sinistra, un guerriero-guardiano, anch'esso con la testa di uccello, porta una lancia spezzata (7); sullo sfondo, un quadro sembra ripetere l'immagine che osserviamo (8).
Oltre il significato oscuro dell'opera, resta l'inquietante figura della donna, imperiosa e altera nella sua solennità, e la lussureggiante sensazione del suo morbido e voluttuoso piumaggio.


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1434, olio su tavola, 82x60 cm - Londra, National Gallery
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Il dipinto è firmato e datato in un'iscrizione apposta al di sopra dello specchio al centro della parete di fondo: "Johannes de eyck fuit hic 1434" (1). 
I due personaggi ritratti sono il mercante lucchese Giovanni Arnolfini, trasferitosi a Bruges dal 1420, e sua moglie, committenti del dipinto. Essi sono raffigurati al centro della camera da letto e il loro abbigliamento li connota come personaggi agiati: il manto dell'uomo è foderato di pelliccia (2), mentre la donna ha una veste riccamente ornata (3). 
Alcuni elementi dell'interno borghese sembrano rivestire un carattere simbolico legato al matrimonio: il cane, simbolo di fedeltà; la candela accesa nella lampada; la santa Margherita scolpita nel legno, protettrice delle donne in gravidanza (4).
L'uomo tiene la mano della donna e solleva la destra in segno di giuramento (5). Sullo sfondo è uno specchio con dieci storie della Passione di Cristo: al centro è riflessa l'immagine dei due sposi visti di spalle e quella di due uomini che entrano da una porta: si tratta probabilmente dello stesso pittore e di un altro personaggio (6). La loro presenza è quella dei testimoni al giuramento dei due sposi, e in questo senso va interpretata la firma del pittore ("Jan van Eyck fu qui").
Lo spazio è costruito dall'artista non secondo le leggi della prospettiva matematica - pavimento, finestra e letto hanno punti di fuga differenti - ma attraverso la luce, che scopre e disegna minutamente ogni dettaglio dell'ambiente  dipinto (7).


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1883-86, olio su tela, 88x170 cm - Milano, Pinacoteca di Brera
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Il quadro, chiamato anche "Riposo", è una delle più celebri opere di Giovanni Fattori e rappresenta il risultato del movimento che, in analogia con quello francese, si propose di rinnovare temi e stile della pittura italiana, così da sottrarla alla retorica dell'arte di ispirazione storica e romantica.
Potente costruttore di forme solide ed essenziali, Fattori organizza la tela per ampie macchie di colore. La superficie è divisa in due zone di diversa intensità luminosa dalla linea d'ombra proiettata sul terreno (1). Al centro si colloca la massa imponente e calma di due buoi (2), posti quasi in parallelo rispetto al piano della tela, le cui sagome si stagliano contro il paesaggio assolato e immobile (3), così come il profilo scuro dell'uomo (4) disegnato contro il campo giallo.
L'impostazione cromatica del dipinto è intonata alle tinte brune della terra, rialzate dalla striscia di mare azzurro (5) e dal carro rosso (6).
L'aratro poggiato a terra (7) e il giogo da cui i buoi sono stati staccati (8) accomunano nel riposo uomini e animali. La semplicità grave e asciutta traduce nello stile l'adesione sentimentale e morale al mondo degli umili e dei lavoratori.


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Etienne Chevalier e santo (tavola sinistra)
1450 ca, olio su tavola, 95x86 cm - Berlino, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz

Vergine in trono con bambino e angeli (tavola destra)
1450 ca, olio su tavola, 95x86 cm, Anversa, Musée Royal des Beaux-Arts

Il dittico, oggi smembrato, raffigura il tesoriere di corte Etienne Chevalier presentato da santo Stefano a Cristo Bambino. Secondo una tradizione degna di fede, le fattezze della Vergine celebrerebbero quelle della favorita del re di Francia Carlo VII, Agnès Sorel, di cui lo Chevalier fu esecutore testamentario.
Pur se concepiti unitariamente, i due dipinti sono profondamente diversi uno dall'altro. Le figure si inseriscono infatti all'interno di un semicerchio perfetto (1), e le linee di fuga del pavimento e della parete di marmi hanno il loro centro ideale nel volto della Madonna (2).
L'impianto della tavola di destra è tuttavia arcaico: la Vergine è frontale e ieratica, la sua bellezza astratta ridotta a forme geometriche semplici (3); la costruzione per volumi sferoidali l'accomuna al volto del Bambino e degli angeli, dal corpo teso e lucido (4); le incrostazioni decorative del trono consentono al pittore virtuosismi luministici (5).
Nella scena di presentazione Fouquet evoca invece uno spazio monumentale, scandito da pilastri (6), di matrice italiana, come anche la sintesi scultorea del volto del santo (7); rivela poi il suo acuto senso d'osservazione nel volto realisticamente grave del committente (8).
Il contrasto tra le due parti del dittico va pertanto inteso in senso simbolico, come opposizione del mondo terreno e mondo celeste.


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1766, olio su tela, 81x65 cm - Londra, Wallace Collection

Il pittore Doyen aveva rifiutato sdegnato l'invito del barone di Saint-Julien che gli aveva chiesto di dipingerlo mentre riusciva a vedere le gambe dell'amante. La sfida fu invece raccolta da Fragonard: il tema licenzioso ben si prestava allo spirito libertino dell'artista.
Tutto nel quadro è leggero e spiritoso. Personaggi, natura e arte partecipano in egual misura al gioco amoroso.
Mentre l'aspetto aneddotico dell'episodio viene lasciato in secondo piano - il marito della donna che ignaro spinge l'altalena (1) - l'attenzione è richiamata sulla protagonista femminile, che compare al centro del dipinto: le vesti vaporose disfatte dalla luce si confondono con le nuvole del cielo (2), mentre il particolare della scarpa che vola nell'aria in direzione dell'amato (3) aggiunge una nota di grazia maliziosa. 
L'amante, nascosto in un cespuglio, manifesta con la stessa eleganza leziosa il piacere della visione (4). Alla scena sembrano partecipare divertiti anche gli amorini scolpiti sulla pietra (5).
La luce, che filtra leggera tra gli alberi e ne mette in rilievo le fronde minute (6) è anch'essa funzionale a una pittura di una sensualità capricciosa e divertita.


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1807, olio su tela - Dresda, Staatliche Kunstammlungen Gemälde Galerie
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

La pala d'altare fu realizzata per la cappella del castello di Tetschen in Boemia e la cornice intagliata su disegno dello stesso Friedrich dallo scultore Karl Gottlob Kühn. Essa presenta, come il dipinto, elementi allusivi al sacrificio cristiano, le spighe di grano (1) e il tralcio di vite (2) poste ai lati del simbolo divino (3), ma soprattutto, con la spinta ascensionale del fascio di palme che formano l'arco (4), di sapore neomedievale, esalta il significato salvifico dell'opera.
Il dipinto mostra la croce del Calvario issata in controluce sullo sfondo di un cielo infuocato (5). L'estrema sobrietà di mezzi espressivi conferisce il massimo potere suggestivo all'immagine. Il paesaggio diventa al pari di Cristo protagonista del quadro caricandosi di valenze simboliche: così le conifere sempreverdi rappresentano la speranza (6), le rocce la fede del cristiano (7), mentre l'alba la nuova era apertasi con la morte del figlio di Dio. La struttura triangolare che contiene l'immagine (8), l'ampio spazio lasciato al vuoto, il senso di solitudine che ne deriva, la luminosità accesa rendono grandiosa e monumentale l'opera, ispirata a un sentimento religioso romantico e malinconico.


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1782, olio su tela, 64x75,5 cm - Francoforte, Freies Deutsches Hochstift Frankfurter Goethemuseum

Il tema dell'incubo notturno si prestava particolarmente allo spirito romantico e visionario di Füssli, che lo trattò diverse volte seguendo uno stesso modello compositivo.
Una donna è mostrata distesa sul letto mentre è preda di incubi notturni (1). La posizione del corpo e l'espressione dolorosa del volto ne indicano il tormento, accentuato dalla forte illuminazione che contrasta con le tinte cupe che dominano il quadro (2).
Lo sfondo scuro del dipinto allude a uno spazio appena conoscibile, le cortine del letto, ma acquista una forte valenza simbolica: di qui emerge la sagoma spettrale di una giumenta, su cui, secondo una tradizione inglese, cavalcavano i sogni (3). Sulla donna è posato uno gnomo, in cui pochi tratti di pennello disegnano una smorfia maligna (4).
In Füssli, ricordi della classicità - la donna richiama figure dell'arte greca - rivivono reinterpretati in chiave fantastica e grottesca. L'uso del colore e il ductus pittorico assecondano la dimensione onirica del pittore: la pennellata liquida disegna forme sciolte e sfumate (5), mentre l'inserzione di poche note di colore in un dipinto quasi monocromo - il rosa delle carni, della nappa del cuscino e delle calzature della donna (6) - sottolinea la componente sensuale dell'opera.


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1892, olio su tela, 78x92 cm - Basilea, Öffentliche Kunstsammlung

Differenti stimoli culturali e figurativi si fondono nell'opera di Paul Gauguin, artista che, dopo aver cercato le fonti per il rinnovamento della propria pittura nella produzione di popoli diversi da quello occidentale, scelse di trarre ispirazione ai propri temi nei paesi esotici in cui aveva deciso di vivere alla ricerca di un diverso modello di civiltà.
Il dipinto, altrimenti intitolato "Il mercato", mostra cinque donne sedute, alcune delle quali dialogano tra loro (1). Lo schema distributivo fu ricavato da foto di pitture e sculture egizie, di cui l'artista conservò la successione ritmica delle figure, l'uso del profilo (2), la gestualità bloccata (3), la definizione dei contorni netti e sottili. A questi elementi si aggiungono la costruzione dell'immagine per masse di colore piatte e compatte, prive di modulazioni chiaroscurali. Così il terreno è uniformemente chiaro e l'allontanarsi dello spazio è indicato solo dalle dimensioni ridotte dei personaggi (4).
La stilizzazione formale, cui non è estraneo l'influsso della grafica giapponese (5), si accompagna a un uso antinaturalistico del colore (6) caratterizzato da tinte squillanti e cariche vivacemente contrastanti con gli sfondi scuri.


dida:
1819, olio su tela, 491x716 cm - Parigi, Museo del Louvre
(Foto Baguzzi)

Esposto al "Salon" del 1819, il dipinto scandalizzò per la scelta del soggetto e per la crudezza dello stile. Géricault si era ispirato a un recente fatto di cronaca, il naufragio della Medusa, che le forze di governo tentavano di far dimenticare.
La forte carica espressiva trasferisce su un piano universale il significato del quadro. L'artista sa trarre il massimo effetto drammatico da ogni elemento del dipinto, riuscendo a rendere insieme la speranza disperata dei naufraghi e la delusione che segue la perdita delle illusioni.
Metà della superficie del quadro è occupata dalla massa scura della zattera, su cui i naufraghi accompagnano con lo slancio dei corpi e le braccia tese il gesto dell'uomo (1) che, in piedi al vertice di una piramide (2), cerca di attirare l'attenzione della nave sullo sfondo. Qualcuno fa appello alle proprie ultime forze (3), qualcun altro si abbandona sfinito (4); in primo piano sono le figure più drammatiche: i cadaveri ormai abbandonati nell'acqua (5), il padre smarrito di fronte al figlio morto (6), gruppo di una tragicità di sapore classico. I violenti effetti chiaroscurali e il tonalismo cupo (7) accentuano l'espressività della tela. 
Classicismo, romanticismo e realismo si fondono insieme in un'opera opposta alla eroica solennità di David.


dida:
1506-08, olio su tela, 82x73 cm - Venezia, Gallerie dell'Accademia
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)


Il soggetto rappresentato nel dipinto, destinato al veneziano Gabriele Vendramin, non è chiaramente identificabile: le ipotesi avanzate per spiegarne l'oscuro significato partono dal presupposto che la cultura del tempo non concepisca l'idea di un quadro privo di un preciso tema e destinato al solo godimento personale. Il titolo attuale, derivato da una descrizione di Marcatonio Michiel (1530 circa), fa riferimento al cielo tempestoso, squarciato da un fulmine, che fa da sfondo alla tavola (1).
In primo piano, una figura virile in abiti contemporanei è spesso interpretata come un soldato (2). Alla sua sinistra, una donna seduta nuda, coperta da un semplice drappo bianco, allatta un bambino (3). 
Oltre le tracce di un'architettura di cui restano due colonne spezzate (4), si scorge una città sulla riva di un fiume (5). Si è proposto di vedere nel dipinto, tra l'altro, Adamo ed Eva dopo la cacciata dal Paradiso terrestre - il fulmine rappresenterebbe l'ira divina - e dunque un invito a meditare sul dolore dell'uomo e sulla necessità della Redenzione. 
Il quadro esemplifica alcune peculiarità della pittura veneta del Rinascimento: di contro ai valori della linea e del disegno tipici della pittura centro-italiana, Giorgione elimina ogni notazione di tipo prospettico-matematico e costruisce lo spazio attraverso la sola sovrapposizione dei colori, modulati secondo il trascorrere della luce e fusi in un'unica tonalità di tipo atmosferico (6).


dida:
1296-1300, affresco, 270x230 cm - Assisi, Basilica superiore 
(Foto Scala)

Secondo la tradizione francescana, san Francesco fu il primo a realizzare un presepe per celebrare il Natale di Cristo e, durante la cerimonia, un cavaliere vide il vero Gesù Bambino sostituirsi  a quello portato dal santo. 
Per illustrare questo episodio, Giotto ha creato un'immagine inedita ricca di invenzioni pittoriche. L'affollata scena si svolge nello spazio sacro del coro, chiuso dall'iconostasi, da cui le donne sono escluse (1). Il gesto amoroso del santo, raffigurato mentre in ginocchio depone il bimbo (2), è osservato dai fedeli e dai frati, alcuni impegnati nell'intonare un canto (3).
Lo spazio inventato da Giotto è concreto e realistico, proporzionato ai personaggi della scena. Attraverso una prospettiva empirica ma efficace, il pittore disegna gli oggetti liturgici, il pulpito (4), il leggio (5), il ciborio gotico con l'altare (6), correttamente raffigurati in scorcio.
L'acme dell'invenzione spaziale giottesca è data dalla croce lignea rivolta verso la navata della chiesa (7), di cui il pittore mostra il rovescio con il sistema di costruzione e installazione.
La vivacità della scena scaturisce dall'osservazione naturalistica dei dettagli, come i personaggi che dialogano nel gruppo a sinistra, i monaci, bocca aperta, che cantano, l'asinello che si volta a guardare il santo (8).


dida:
al tempio" 1303-10, affresco - Padova, Cappella degli Scrovegni
(Foto Scala)

Rispetto agli affreschi di Assisi, quelli di Padova, realizzati una decina di anni più tardi, mostrano più di un aspetto dell'evoluzione pittorica di Giotto.
Le composizioni si fanno ora più essenziali e le figure acquistano una nuova dimensione classica. La costruzione prospettica è sì ancora empirica, ma porta alla realizzazione di strutture architettoniche autonome più complesse, come il tempio che accoglie Maria, costruito come un preciso modellino dai volumi purissimi (1).
In questo spazio le figure si muovono con agio e gesti più lenti che non ad Assisi; lo stile del pittore si fa più nobile e solenne (2), anche perché il ciclo di Padova è dedicato alle Storie della Vergine e alla Vita di Cristo, mentre il ciclo precedente celebrava l'umile fraticello poco dopo la sua canonizzazione.
Anche la stesura del colore è ora più raffinata e giunge a creare superfici lisce e scultoree, con riflessi argentei, come nella figura in piedi a destra vista di spalle (3).
L'azzurro era tra i colori che potevano subire alterazioni se utilizzati con la tecnica dell'affresco e veniva quindi steso, il più delle volte, quando il muro era ormai asciutto. Questo spiega la sua fragilità rispetto agli altri pigmenti: nell'affresco di Giotto la zona dipinta in azzurro risulta infatti ampiamente degradata (4).


dida:
1890, olio su tela, 94x74,5 cm - Parigi, Musée d'Orsay
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Trasferitosi nel 1888 ad Arles dopo il contatto parigino con la pittura impressionista e puntinista, Van Gogh dipinge instancabilmente fino a conquistare una piena individualità espressiva. La tavolozza, anche per influsso delle stampe giapponesi, si accende di colori saturi e violenti che, usati in funzione antinaturalistica e in forti contrasti, accentuano la loro valenza drammatica.
Oggetti, paesaggi, interni, ritratti vengono sottoposti a una trasfigurazione in senso espressionista che traduce nelle forme nervose e febbricitanti l'inquietudine personale dell'artista.
La chiesa si erge con la sua mole spettrale al centro della biforcazione della strada. Le linee mosse del disegno si fanno sempre più vibranti procedendo verso l'alto (1), imprimendo alla struttura una sensibile animazione.
Il colore è spesso  e carico, steso puro per mezzo di pennellate il cui ductus, sempre visibile, cambia in funzione espressiva nelle diverse parti del dipinto: rettilineo nell'architettura (2), a brevi tocchi spaziati e accostati (3), sovrapposti (4), disposti a seguire il disegno (5). Il colore, usato in funzione non naturalistica, traduce il modo in cui l'artista sente e avverte natura e cose: così il cielo, libero da nuvole, si carica di minacciose volute definite da larghe pennellate circolari (6).


dida:
alla montagna del Principe Pio", 1814, olio su tela, 266x345 cm - Madrid, Museo del Prado
(Foto Scala)

Goya celebra in questo dipinto il sacrificio del popolo di Madrid insorto contro le truppe francesi comandate da Napoleone.
La composizione è essenziale, basata su diagonali che definiscono campi triangolari (1) in cui i contrasti sono esaltati dalla luce artificiale proveniente dalla lampada posata sul terreno (2).
Sullo sfondo, la sagoma della città (3) suggerisce l'ambientazione della scena e costituisce contemporaneamente un elemento simbolico di valore sentimentale (è la città per la cui libertà si muore). Essa è però immersa nell'oscurità, così come non riconoscibile è il plotone d'esecuzione dei soldati, visti tutti di spalle (4).
Il dramma si consuma interamente nel gruppo di insorti, dove Goya, in sintesi potentissima, evoca i tre momenti della tragedia: la disperazione di chi si prepara all'esecuzione (5), la paura (6) e la morte (7). L'acme del pathos è toccato dalla figura del giustiziato che leva le braccia nel momento della morte: la pennellata asciutta definisce la forma in maniera icastica, mentre l'esplosione di colore e luce arriva a conferire all'uomo una dimensione che è dolorosa ed eroica allo stesso tempo (8).


dida:
1605-10, olio su tela, 275x127 cm - Madrid, Museo del Prado
(Foto Scala)

Il dipinto fu probabilmente realizzato come pendant di una "Pentecoste" anch'essa oggi conservata al Prado. Per cogliere il pieno valore dell'opera, occorre mentalmente ricostruire il profilo curvilineo della cimasa, oggi alterato (1).
L'apparente caos che domina il quadro è frutto di una misurata impostazione compositiva che mira a sottolineare il movimento ascensionale della figura di Cristo, attorno al quale si dispongono in cerchio (2), lungo linee verticali, gli altri personaggi.
I soldati sembrano infatti formare una mandorla che incornicia la figura del Redentore, mentre i gesti delle braccia levate sembrano accompagnarne l'ascesa verso il cielo (3).
L'unica indicazione orizzontale della composizione è data dalla curva delle braccia del soldato in primo piano (4), il cui corpo riverso come in una caduta si oppone, visivamente e simbolicamente, a quello di Cristo, solenne e calmo al di sopra del caos terreno (5).
Il colore denso e irreale della metà inferiore (6), che illumina forme livide, diviene più chiaro e luminoso nella figura del Redentore, emanante una luce esaltata dall'accostamento del rosso del manto e del bianco dello stendardo (7). L'aureola romboidale è un'eredità della cultura bizantina (8).


dida:
1515 ca, olio su tavola - Colmar, Museo d'Unterlinden
(Foto Giraudon-Alinari)

Il dipinto costituisce la prima faccia visibile del "Polittico di Isenheim", una complessa macchina d'altare a più sportelli. La croce, asse della composizione, è leggermente spostata a destra per permettere alla figura di Cristo di trovare posto sull'anta destra (1).
Grünewald traduce il tema del sacrificio di Cristo in una scena di grande violenza drammatica basata sull'esasperazione degli squilibri compositivi, proporzionali ed espressivi allo stesso tempo. 
Nessuna forma di idealizzazione investe la figura del Redentore. Sul tronco della croce malamente sbozzato, Cristo, il corpo piagato e trafitto di spine, ha dimensioni superiori a quelle delle altre figure. La smorfia del volto (2), i piedi ritorti (3), il colore livido, le dita divaricate campite sul cielo scuro (4) acquistano la massima evidenza espressiva.
Un violento stravolgimento delle forme investe il gruppo a sinistra: la Vergine, chiusa nel manto bianco come in un sudario, è retta da san Giovanni Evangelista (5). La curva del corpo e il gesto della Madonna sono amplificati in quelli della Maddalena (6).
Allo strazio delle tre figure si contrappone la calma monumentale del Battista (7), di proporzioni maggiori, accompagnato dall'agnello divino che versa il sangue nel calice, allegoria del sacrificio cristiano (8).


dida:
1621, tempera su muro - Roma, Casino Ludovisi
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Il cardinale Ludovico Ludovisi, nipote di Gregorio XV, acquistata una vigna e un casino sul Pincio, affidò la decorazione di tre ambienti dell'edificio al Guercino, uno degli artisti di origine emiliana attivi a Roma nel primo Seicento.
Rispetto a Guido Reni, che negli stessi anni dipinse un ciclo sull'Aurora inserendo le figure entro cornici, come se fossero quadri riportati, Guercino realizzò un affresco di tipo illusionistico, nella tradizione inaugurata a Parma da Correggio. Le "quadrature" (1), dipinte da Agostino Tassi , sfondano il soffitto con un movimento accelerato, aprendosi a inquadrare il passaggio dell'Aurora che, sul cocchio dorato trainato da due cavalli (2), spande fiori intorno, mentre un amorino le cinge il capo con una ghirlanda (3); davanti a lei, dove la cornice architettonica dipinta è mostrata in rovina (4), fugge la Notte, osservata dalle fanciulle del corteo della dea (5); i cipressi e il paesaggio sopra i quali passa l'Aurora sono quelli stessi del parco della villa, che il pittore raffigura in scorcio (6).
Le figure dalle forme piene e carnose e il perfetto illusionismo trasformano l'apparizione in un fatto reale e concreto. La presenza della villa nell'affresco ne chiarisce il significato allegorico, che allude alla nuova era luminosa inauguratasi con Gregorio XV.


dida:
predica la crociata" 1827-29, olio su tela, 210x280 cm  - Milano, Collezione privata

La pittura italiana di ispirazione civile individuò di frequente temi e soggetti nel passato nazionale, colorandoli di significati attuali di valore morale e patriottico. Così la storia di Pietro l'Eremita che predica in favore delle Crociate può essere letta come una celebrazione degli ideali risorgimentali della famiglia, della fede e dell'unità nazionale.
Il frate al centro della scena chiama a sé gli uomini della città (1): la sua sagoma proiettata sullo sfondo di uno stendardo bianco è esaltata dal convergere verso la sua figura della diagonale del gruppo che a partire dal primo piano taglia in profondità il dipinto (2). I singoli episodi della scena sono altrettanti nuclei tematici: la fede misticheggiante dell'uomo inginocchiato davanti al crocefisso (3), l'unità della famiglia (4), l'umile pietà femminile (5), il coraggio nella difesa della religione (6). Sullo sfondo, la mole medievale della città, dietro la quale spunta la facciata della chiesa, è simbolo della patria comune unita nella fede (7).
La tradizione neoclassica fornisce al pittore uno stile di cristallina evidenza in cui una vigorosa capacità descrittiva e narrativa si unisce ad audaci scelte cromatiche.


dida:
1745, olio su tela, 68,5x89 cm - Londra, National Gallery

Il dipinto è il primo di un ciclo di sei dedicato da Hogart al tema del "Matrimonio alla moda", da cui il pittore avrebbe in seguito ricavato incisioni destinate al commercio. La satira dell'artista si concentra sulle tappe che portano alla dissoluzione morale, e infine alla morte, due giovani sposati per interesse.
Nel dipinto, il padre dello sposo, Lord Squanderfield ("sperpera terreni") è mostrato mentre, malato di gotta, paga con la dote della futura nuora un usuraio (1). Egli mostra tronfio l'albero genealogico della famiglia, mentre lo stemma comitale fa bella mostra di sé in vari punti della stanza (2). Il padre della sposa, un ricco borghese, legge attentamente il contratto di matrimonio (3). Di fronte alla finestra un architetto segue il completamento di un nobile edificio, probabilmente motivo della disgrazia finanziaria del conte (4). Lo sposo cura allo specchio la propria toeletta, mentre la sposa gioca oziosamente  infilando l'anello in un fazzoletto e prestando orecchio alle parole del consigliere che, nel seguito della vicenda, diventerà il suo amante (5). Due cani legati da una catena si ignorano, alludendo forse al futuro della coppia (6). Anche i dipinti alle pareti, tutti di carattere drammatico e violento, sembrano prefigurare l'esito drammatico del matrimonio (7). La caratterizzazione acuta dei personaggi e la minuzia descrittiva dell'ambiente sono funzionali all'ispirazione satirica dell'artista.


dida:
1808, olio su tela, 146x975 cm - Parigi, Museo del Louvre
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Esponente di spicco del neoclassicismo francese, Ingres si distacca tuttavia dai modi eroici e oratori espressi da David, per offrirne una versione più raccolta e interiore, ispirata all'estetica della pittura italiana. "La bagnante di Valpinçon", altro nome con cui è noto il dipinto, è una delle varianti di Ingres sul tema del nudo femminile visto di spalle.
L'ambiente del dipinto è definito in primo piano (1) da un tendone verde ed è chiuso da un velo bianco sullo sfondo (2). Luce e colore definiscono la forma morbida e fluente del nudo, sintetica nella perfezione purista che esclude ogni descrizione di dettaglio anatomico: il volto della donna, interamente in ombra, è appena percepibile (3); il braccio destro prosegue la linea rotonda della spalla (4); uno solo dei due piedi accavallati è visibile (5). Il volume chiuso e purissimo del nudo è l'assoluto protagonista del dipinto. Gli elementi orientaleggianti - altrove più espliciti e qui ridotti al turbante (6) e alla calzatura (7) - sono citazioni tematiche alla moda: il modello formale ideale è Raffaello, cui si aggiungono i manieristi toscani per la nitida verità del disegno.


dida:
1910-13, olio su tela, 97,5x131 cm - New York, Solomon R. Guggenheim Museum
(Foto Myles Aronowitz)

Due cavalieri su cavalli affrontati, uno bianco e l'altro blu, sono al centro della composizione (1), di cui sono note una variante e un'incisione. L'intera visione è sottoposta a un processo di sublimazione lirica di grande libertà inventiva, in cui una linea scura e svelta definisce forme semplificate e dinamiche riempite di colore. L'effetto decorativo non annulla completamente lo schema prospettico, così che se non può parlarsi di costruzione geometrica dello spazio, il digradare proporzionale delle persone (2), delle case (3) e della vegetazione (4) garantisce la solidità d'impianto dell'opera e permette di riconoscervi le linee di un paesaggio fantastico popolato di figure (5).
Kandinsky dichiarò peraltro di aver voluto realizzare un'opera senza tema, di fronte alla quale l'osservatore fosse portato a godere della distribuzione, priva di preoccupazioni prospettiche, del colore.
Questo infatti, gioioso ed esplosivo, liberatorio ed espressivo, è il vero protagonista del dipinto e genera un'animazione che investe tutta la realtà: figure umane e forme naturali sono confuse nella stessa esuberanza cromatica. Diverse tonalità luminose di un medesimo colore sono accostate entro uno stesso campo in brevi tratti sovrapposti (6) e disposte in contiguità con la corrispondente tinta complementare (7).


dida:
1915, olio su tela, 140x153 cm - New York, Solomon R. Guggenheim Museum
(Foto David Heald)

Esponente di spicco del movimento espressionista "Die Brücke", Ernst Ludwig Kirchner esprime nello stile aspro e violento delle proprie opere, dipinte «con il sangue e con i nervi», una programmatica opposizione ai valori consolidati della società borghese così come alla tradizione figurativa occidentale.
Reclutato a Halle durante la prima guerra mondiale, nel corso del 1915, in seguito a una depressione nervosa, fu esonerato dagli obblighi militari. Il ricordo dell'esperienza violenta della caserma è evidente nell'opera in esame, che raffigura un gruppo di soldati che fanno la doccia (1) sotto l'occhio vigile del comandante (2), mentre uno di loro carica di carbone la stufa per scaldare l'acqua (3).
Il colore denso e acre, risolto nella contrapposizione tra il giallo delle carni e l'azzurro elettrico che disegna le ombre e l'ambiente (4), esaspera la violenza del tratto; le figure, come di consueto dalle proporzioni allungate (5), sembrano rozzamente scolpite nel legno (6) e recano il ricordo della essenzialità espressiva dell'arte africana o oceanica, che per Kirchner assumeva il valore di un ritorno alla semplicità primitiva opposta alla decadenza dell'epoca contemporanea.


dida:
1909, olio su tela, 178x46 cm - Venezia, Galleria Internazionale d'Arte Moderna
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

In un quadro dal formato allungato, Klimt affronta per la seconda volta il tema di Giuditta, l'eroina biblica che per salvare il suo popolo dagli assiri sedusse e decapitò il loro generale Oloferne.
La sinuosa immagine femminile occupa quasi interamente la superficie, lasciando scorgere appena lo sfondo, appiattito da decori a spirali (1). Il volto, stagliato sul nero dei capelli, è terreo, scavato; i lineamenti, tesi e inquietanti, non lasciano trapelare alcuna emozione (2). 
Il dramma prende forma invece al centro del dipinto, dove si articolano le mani secche e ossute della donna (3), evidenziate da due nastri bianchi della veste; come artigli, esse si appigliano all'abito e ai lunghi capelli di Oloferne, "tagliati" visivamente dall'estremità a falce del nastro a destra (4). Rimane così relegata a un ruolo secondario la testa mozzata del generale assiro, già parzialmente calata nel sacco (5). Le componenti estetiche dominanti dell'opera - decorativismo e linearismo - stemperano la violenza dell'episodio in un clima di morbosa sensualità di cui è unica protagonista l'inavvicinabile e altera bellezza di Giuditta.


dida:
1908, litografia a colori, 79,5x122 cm - Vienna, Österreichisches Museum

Leader indiscusso dell'espressionismo viennese, Kokoschka si interessò non solo alla pittura, ma anche a musica e teatro.
In questo manifesto, realizzato per il teatro all'aperto della "Kunstschau" di Vienna, in occasione dell'allestimento di un dramma scritto dallo stesso artista, il tema della Pietà è interpretato secondo i modi della deformazione espressiva tipica dell'artista. Le figure sono comprese in uno spazio angusto, privo di profondità, che le isola in primo piano (1). La gamma ridotta dei colori, di tono prevalentemente scuro, mette in risalto il volto e le braccia della madre (2): il disegno dei profili, spesso e nero, le ombre livide, accompagnano la deformazione espressionistica dei tratti fisionomici.
L'intreccio dei corpi della madre e del figlio - si veda il nodo formato dalle braccia (3) - esprime disperazione e violenza. Alla figura funerea della donna si oppone la massa deforme del Figlio (4), interamente dipinto di rosso, il volto illeggibile (5), che pare il ventre lacerato della madre.
Anche la grafica del manifesto si adegua al clima di dramma sanguinoso del soggetto: le lettere squadrate, spesse, ravvicinate, compongono un quadro di lettura non immediata (6).
La litografia, in quattro colori, fu stampata a Vienna sulla base del bozzetto fornito dall'artista.


dida:
1485-90, olio su tavola, 54x39 cm - Cracovia, Museo Czartoryski
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Il personaggio raffigurato è generalmente identificato con Cecilia Gallerani, amante di Ludovico Sforza, che si sa essere stata ritratta nella sua giovinezza da Leonardo da Vinci.
La dama tiene tra le braccia un ermellino (1) che oltre a essere un simbolo di purezza, poiché preferisce farsi uccidere dal cacciatore piuttosto che macchiare la propria pelliccia rintanandosi, era tra le allegorie ideate dal pittore toscano per il duca di Milano. Il nome greco dell'animale, "galé", può alludere inoltre al cognome della donna.
Leonardo rompe con la tradizione del ritratto di profilo diffuso nell'ambito delle corti italiane: egli illumina la giovane dama facendola emergere dal fondo scuro, e concentra l'attenzione dell'osservatore sul purissimo volto di tre quarti (2) e sul delicato gesto della mano che, come l'animale, è più grande del naturale (3). 
Come già nell'angelo della "Vergine delle Rocce", il volto della Gallerani si orienta in direzione opposta a quella delle spalle, così da dare volume e movimento al busto (4). Lo stesso principio si ritrova nella contrapposizione delle linee del corpo dell'animale a quelle della mano della dama (5). 
Il dipinto è dunque costruito secondo uno schema complesso e dinamico che appare però interamente contenuto entro un profilo chiuso e unitario (6), che non distrae l'osservatore dalla sublime grazia espressiva della giovane protagonista.


dida:
dalle "Très riches Heures du duc de Berry"
1413-16, miniatura, Ms 65, f. 8v, 20x15 cm - Chantilly, Museo Condé
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Questo celebre libro d'Ore - libro di preghiere destinato alla devozione privata - si apre con scene relative alle attività dei mesi dell'anno, frequenti negli esemplari di lusso miniati. 
La pagina è divisa in tre ampie fasce (1). Quella superiore è dedicata alle costellazioni e ai segni zodiacali (qui il Leone e la Vergine); la rappresentazione dei lavori agresti, generalmente il soggetto principale, è qui in secondo piano: alcuni contadini sono intenti alla fienagione; la fascia inferiore, infine, ospita una scena di ispirazione cortese, la caccia col falcone, legata al mondo del destinatario del volume, il duca di Berry.
Fedeltà descrittiva - il castello di Etampes sullo sfondo (2) - e capacità di cogliere gli aspetti della realtà naturale - i contadini al lavoro (3), l'oro del grano (4), i ragazzi che si bagnano nel fiume (5), la barba incolta del falconiere (6) - si uniscono a una raffinatissima stilizzazione formale. 
La nobile brigata ha cadenze morbide e fluenti che esprimono grazia e nobiltà; l'insistita fluidità della linea è il valore espressivo privilegiato: essa coinvolge il paesaggio - il profilo delle mura, la strada verso il fiume, la sponda, l'erba in primo piano (7) - disegna le sagome dei cavalli, le vesti impreziosite da orli frastagliati e ricami (8).


dida:
1948-49, olio su tela, 154x185 cm - Parigi, Musée National d'Art Moderne
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Il dipinto traduce in geometrie di piani colorati il fiducioso ottimismo del pittore nei confronti della vita. Le sagome dai tratti infantili e volutamente schematici intendono contribuire alla realizzazione di uno stile popolare di larga comunicativa, adatto all'ispirazione sociale che muove il pittore. Il chiaroscuro fortemente marcato, così come i larghi profili neri, riveste una funzione decorativa senza dare l'effetto del volume (1).
Sullo sfondo di un blu intenso che fa risaltare disegno e colori, sei personaggi dalle corporature massicce stanno in gruppo serrato e manifestamente in posa: sembrano solo giustapposti uno all'altro ma a ben osservare sono legati tra loro dai gesti delle mani (2); oggetti, animali, e piante, distribuiti a occupare ogni porzione libera della tela, sembrano partecipare dello stesso clima cordiale (3).
La donna seduta in primo piano, appesa la bicicletta a un albero (4), tiene in mano una lettera in cui il pittore esplicita il proprio omaggio a David (5); la sua posa, in particolare quella del braccio che regge il foglio (6), sono un ricordo del "Marat assassinato". Al pittore neoclassico riconduce anche la monumentalità e la composta disposizione dei personaggi.
Il richiamo vuole essere un omaggio alla pittura francese e ai valori della libertà, rappresentati dal progresso e dalla civiltà moderna.


dida:
1437-41, tavola, 175x183 cm - Firenze, basilica di San Lorenzo
(Foto Scala)

Per la razionale e lucida impostazione prospettica, la tavola del Lippi si impone come il tipico prodotto della pittura fiorentina del Rinascimento.
La nitida scansione spaziale non investe solo la fuga degli edifici raffigurati in secondo piano (1), ma coinvolge l'impaginazione stessa del dipinto, inquadrato da due archi (2), e i volumi geometrici che definiscono i piani d'appoggio dei sacri personaggi (3).
In questo spazio perfettamente misurato Lippi inserisce le morbide e delicate figure dell'"Annunciazione". Il disegno e il chiaroscuro definiscono corpi plastici dalle ombre profonde - si vedano le ampie pieghe del manto degli angeli o della Vergine (4) e il volto stesso della Madonna (5) - che la stesura morbida e velata del colore rende però soffici e trasparenti. Tale tecnica è particolarmente visibile nelle figure dei due angeli a sinistra, dove il rosso-arancio delle vesti, delle ali e delle aureole sembra rendere ancora più cristallina, luminosa e fragile la sostanza pittorica (6).
La delicata purezza di questa pittura è sintetizzata nel pezzo di bravura - di gusto fiammingo - della bottiglia in primo piano (7).


dida:
1751, olio su tela, 62x50 cm - Venezia, Ca' Rezzonico
(Foto Scala)

Longhi crea con questo dipinto la prima di quelle "cronache dal vero" che diventeranno una delle specialità della sua produzione e che mettono in scena alcuni aspetti curiosi della vita veneziana.
Qui egli mostra l'esposizione, la prima del genere, di un rinoceronte, animale che aveva destato la curiosità dei veneziani, tanto da spingere uno di questi a commissionare al pittore un ricordo dell'evento. Il foglio appeso sulla destra evoca la circostanza: "Vero Ritratto di un Rinocerotto condotto in Venezia l'anno 1751 fatto per mano di Pietro Longhi per commissione del N.O. Giovanni Grimani dei Servi Patrizio Veneto" (1).
Lo schema compositivo è semplice, basato sulla sovrapposizione di piani orizzontali: il rinoceronte, che con la sua mole occupa la metà inferiore del dipinto (2); la staccionata che lo separa dal pubblico; un gruppo di spettatori (3); le panche su cui stanno in piedi tre figure femminili (4); la parete di fondo (5). La piramide formata dalle persone bilancia così la sagoma orizzontale dell'animale (6).
Nonostante l'estrema sobrietà di mezzi espressivi, la scena ha una gustosa piacevolezza descrittiva dovuta alle espressioni argute dei personaggi, alla loro animazione (7), e a un uso sapiente dei colori (8) la cui vivacità, contrapposta alla massa scura dell'animale, traduce il brio dei riguardanti.


dida:
1527 ca, olio su tela, 166x114 cm - Recanati, Pinacoteca
(Foto Scala)

Lorenzo Lotto fu un artista inquieto, animato da un sensibilissimo spirito religioso, anticonformista nelle proprie scelte pittoriche. 
L' Annunciazione è una delle prove più alte del suo talento. L'artista mostra in maniera del tutto anticonvenzionale il mistero dell'incarnazione di Cristo ambientandolo in uno spazio amorosamente indagato. La scena si svolge entro un vano di saldo e nobile impianto architettonico (1), in cui una luce morbida trascorre sulle cose rivelando umili oggetti di uso quotidiano (2).
La Vergine, contro ogni consuetudine, volge le spalle all'arcangelo nel turbamento dell'annuncio, e sembra invocare l'aiuto dell'osservatore (3).
La paura per l'evento che è venuto a turbare la sua pia quiete domestica è riflesso nel balzo del gatto (4) alla vista del messaggero celeste. Questi, a sua volta, con le vesti increspate e mosse, pare essersi appena posato nella stanza: il volto efebico contrasta col corpo massiccio e il gesto sicuro (5), che indica Dio Padre, raffigurato su una nube (6). Il fascino del dipinto sta nella capacità di rendere l'irrompere miracoloso del divino nel quotidiano e il turbamento che ne deriva.


dida:
1953, olio su tela, 80,7x100,6 cm - Houston, Collezione privata
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

La nostra realtà, dietro consuetudini e apparenze quotidiane, cela misteri insondabili. La sottile inquietudine che ne deriva è la stessa che coglie l'osservatore di fronte all'opera di Magritte, dove oggetti e persone della vita sono proposti secondo visuali inedite.
Qui la tela è nettamente divisa in due sezioni orizzontali: quella inferiore occupata da una schiera di case anonime (1), quella superiore da un cielo azzurro leggermente velato di nubi (2). In questo spazio rarefatto e fuori dal tempo si muovono numerosi uomini tutti uguali, in cappotto e cappello, disposti su più piani e scalati in profondità, visti di fronte (3) o di tre quarti (4). L'apparente caos nasconde però un ordine rigoroso: i personaggi di identiche dimensioni poggiano idealmente su uno stesso piano, e tutti si dispongono secondo un reticolato geometrico (5). Non si tratta di sogni o di presenze incorporee: gli uomini più vicini alle pareti delle case gettano ombre sui muri (6).
La precisione delle forme, la stesura piatta dei colori e la luce uniforme, accentuano il carattere irreale della scena. Il pittore invita a interrrogarsi sulla realtà, proponendo un paradosso logico. 
Un altro dettaglio attira l'attenzione dell'osservatore. La scena si interrompe sul lato destro (7): è l'angolo di un palazzo in primo piano o la tela lasciata incompiuta?


dida:
1863, olio su tela, 214x270 cm - Parigi, Museo d'Orsay
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Il dipinto, un tempo al Louvre e ora al Museo d'Orsay,  fu esposto al "Salon des refusés" nel 1863, dopo esser stato rifiutato al "Salon", dove aveva suscitato scandalo e accuse sia per il tema che per lo stile.
Alla base della composizione, dichiaratamente antiaccademica, sono peraltro modelli rinascimentali: una stampa di Marcantonio Raimondi tratta da Raffaello e il "Concerto campestre" diviso tra Giorgione e TIziano. Ma le citazioni classiche - la figura sulla destra deriva dalle personificazioni antiche dei fiumi (1) - sono bruciate dall'attitudine disinibita del gruppo: nella radura di un bosco due borghesi in abiti moderni - tra cui è il fratello del pittore (2) - discutono in compagnia di una donna i cui vestiti giacciono sull'erba (3). Sullo sfondo una seconda donna si bagna (4). La sconcertante presenza del nudo, privo di qualsiasi idealizzazione, è resa più provocatoria dallo sguardo della donna rivolto all'osservatore (5). Ma anche sotto il profilo formale l'opera suscitò perplessità: il pittore infatti non costruisce figure e spazio attraverso il disegno e le regole prospettiche, ma stende il colore in larghe campiture piatte (6), che creano forme compatte ma non levigate, a tratti anzi indistinte, come nello spiazzo erboso sullo sfondo (7), e che tuttavia giungono a definire brani di verità tattile, come nella natura morta in primo piano (8).


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1456-59, tempera su tavola, 440x450 cm (insieme), 220x115 cm (ciascuna tavola) - Verona, chiesa di San Zeno
(Foto Scala)

Il polittico è costituito da sei tavole (1) assemblate da una cornice in legno dorato disegnata dallo stesso Mantegna (2). L'opera segna il definitivo superamento dei polittici medievali, costituiti da scomparti autonomi, a favore della pala d'altare unica esemplata sul modello dell'altare di Donatello nella basilica di Sant'Antonio a Padova. 
Al di là dell'architettura lignea della cornice, realizzata in ideale continuità con quella dipinta, lo spazio è infatti unitario (3). Il portico, in marmo, presenta elementi mutuati dalla tradizione classica, connessi tuttavia con gusto antiquario, come i clipei scolpiti a bassorilievo (4) e l'alta trabeazione con putti e festoni (5). Il punto di fuga è collocato al centro del sarcofago posto alla base del trono (6), su cui siede la Madonna "nikopoia", di tradizione bizantina, colta nell'atto di mostrare vittoriosa il figlio ai fedeli (7). 
Le tre tavole della predella sono copie ottocentesche (8) delle originali trasportate in Francia in periodo napoleonico.


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1911, olio su tela, 140,5x189,2 cm - New York, Solomon R. Guggenheim Museum
(Foto David Heald)

L'aspirazione a una pittura di forme e contenuti simbolici, capace di esprimere liberamente l'emozione dell'uomo di fronte alla realtà, si unisce in Franz Marc a un sentimento panteistico e vitale della natura, di marcata impronta religiosa.
Tali premesse sono chiaramente leggibili in "Mucca gialla", dove l'animale è posto al centro della tela in forte slancio vitalistico: le zampe tese e divaricate (1), il corpo arcuato (2), il muso allungato (3). Rispetto al paesaggio, il corpo dell'animale mantiene una forte consistenza plastica: il disegno e il colore ne modellano in volumi essenziali la possente e schematica muscolatura.
Intorno il paesaggio, pur mantenendo indicazioni di spazialità prospettica e di realtà naturalistica - sono riconoscibili le erbe in primo piano (4), gli alberi (5), i monti sullo sfondo (6), il cielo (7), altre mucche - è festosamente risolto nell'accostamento di campi cromatici a tinte pure in cui confluiscono la lezione dei "fauves", l'influsso di Van Gogh e quello delle stampe giapponesi.
Il colore è usato in funzione simbolica: il blu indica l'elemento maschile, spirituale e intellettuale; il giallo quello femminile e sensuale; il rosso quello brutale della materia.


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1333, tempera su tavola, 265x305 cm - Firenze, Galleria degli Uffizi
(Foto Scala)

La tavola, una delle opere più liriche del pittore senese, fu dipinta nel 1333, per una cappella del duomo di Siena, in collaborazione con Lippo Memmi. 
Un listello originale inserito nella cornice ottocentesca reca la data e le firme dei due pittori. I quattro medaglioni della cornice contengono busti di profeti identificati dai cartigli (1); il tondo centrale doveva recare la figura di Dio Padre, ora perduta, sotto cui è visibile la colomba dello Spirito Santo (2); negli scomparti laterali del trittico sono rappresentati i santi Ansano (3) e Giustina (4).
Nella tavola principale la Vergine si ritrae turbata all'annuncio dell'arcangelo, che le ali spiegate e il manto svolazzante rivelano essersi appena posato (5). Le sue parole sono incise sul fondo della tavola (6).  Il fondo dorato elimina ogni senso di profondità spaziale, mentre la massima ricercatezza è posta sui contorni netti delle forme, sui valori lineari, sull'eleganza aristocratica e irreale dei gesti, sulla preziosità dei colori impregnati di luce dorata. 
L'atmosfera rarefatta del dipinto non esclude l'osservazione attenta delle forme e dei materiali, come nel pavimento in marmo, nel manto dell'arcangelo, nel ramo d'olivo che questi tiene in mano, o nel vaso di gigli al centro della composizione (7).


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1425-28, affresco, 255x598 cm - Firenze, chiesa di Santa Maria del Carmine, cappella Brancacci
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

La decorazione della cappella Brancacci in Santa Maria del Carmine a Firenze fu commissionata a Masolino e Masaccio nel 1424. Benché la realizzazione degli episodi della vita di san Pietro segua un programma unitario che denuncia una stretta collaborazione tra i due artisti, gli affreschi della cappella sono un esempio illuminante della rivoluzione pittorica condotta dall'artista più giovane. 
Nel "Tributo della moneta" l'impianto strutturale è rigoroso: il punto di fuga delle linee prospettiche coincide con il volto di Cristo, centro spirituale della scena (1). Ma anche gli alberi scalati sulla sinistra (2), come le nuvole del cielo (3), hanno lo scopo di scandire la profondità dello spazio. Ciò consente di dare unità agli episodi distinti che compongono la scena: al centro il gabelliere (4) rivolge la sua richiesta a Cristo, circondato dagli Apostoli, a sinistra, Pietro si china a raccogliere la moneta dalla bocca del pesce (5) e sulla destra, infine, paga il tributo (6). 
La monumentalità dell'impianto si riflette nelle singole figure, solide nei loro volumi pieni ed essenziali, nei panneggi che sembrano scolpiti (7), nella gestualità ferma ed espressiva.


dida:
e risanamento dello storpio"
1425, affresco, 255x598 cm - Firenze, chiesa di Santa Maria del Carmine, cappella Brancacci
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Masolino ambienta le due scene miracolose nello spazio idealizzato di una città toscana contemporanea. I due edifici in primo piano sono costruiti lungo linee prospettiche convergenti in un unico punto di fuga (1), ma l'attenzione portata dal pittore ai personaggi e agli aspetti quotidiani della città raffigurata sullo sfondo (2) distrae lo spettatore dagli eventi rappresentati in primo piano.
Qui i due episodi sono nettamente distinti: a sinistra, san Pietro guarisce lo storpio, di cui Masolino sa rendere l'umanità sofferente (3), a destra il miracolo della resurrezione di Tabita è sottolineato dallo stupore degli astanti, reso attraverso gesti ed espressioni enfatiche (4). 
Le figure, indipendenti una dall'altra e non legate in un gruppo serrato come quello degli apostoli masacceschi, hanno proporzioni più esili e panneggi più ricchi, con modulazioni chiaroscurali estremamente sofisticate (5).
I due giovani elegantemente abbigliati al centro della scena (6), ignari di quanto accade loro intorno, sono un'ulteriore prova della curiosità descrittiva ma dispersiva del pittore.


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1924-27, olio su tela, 130x98 cm - Parigi, Museo nazionale d'arte moderna
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Per Matisse è fondamentale il recupero della forma sensibile, in particolare di quella umana, adatta a comunicare una visione rasserenante, grazie anche all'intervento di una gamma di colori densi e compatti usati in funzione espressiva e come traduzione impulsiva di istinti liberatori.
La figura della donna nuda, coperta di un tessuto bianco, e la sua attitudine richiamano quella di una modella in posa per il pittore (1). Le forme della donna sono semplificate ma piene, i volumi definiti attraverso una compatta stesura del colore (2). Gli elementi che popolano l'ambiente, costruito senza preoccupazioni di tipo prospettico, hanno tutti uno spiccato valore decorativo, così il tappeto a larghi disegni (3), e il vaso in ceramica dipinta (4); essi contribuiscono a definire il tessuto ornamentale del quadro, appiattendosi come in un arazzo. Il processo è particolarmente evidente nello specchio (5) il cui disegno si unisce sino a quasi confondersi con quello della tapezzeria (6).
Il perfetto equilibrio compositivo e cromatico traduce in termini pittorici il sentimento di serena fiducia e l'emozione dell'artista di fronte alla realtà.


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1508-12, affresco, 280x570 cm - Roma, Palazzi Vaticani, Cappella Sistina, volta
(Foto Nippon Television)

Quarto episodio del ciclo di Storie del Vecchio Testamento, affrescato da Michelangelo sulla volta della cappella Sistina, la "Creazione di Adamo" è una delle più celebri immagini della pittura di tutti i tempi per la forza icastica con cui il pittore traduce il momento dell'affacciarsi alla vita del primo uomo. Per raffigurare l'episodio biblico, Michelangelo individua nell'essenzialità della composizione il linguaggio più adatto al tema, e conferisce la massima espressività a ogni singolo dettaglio. 
Le due figure di Dio e di Adamo, sono dipinte su sfondi di colore puro che le isolano come corpi nettamente distinti. Alla massa distesa e immobile di Adamo (1) che lentamente si sveglia alla vita, si contrappone quella dinamica e tesa del Padre (2) circondato da undici angeli in volo, chiusi entro un ampio manto rosa (3). 
Il contrasto tra le due figure si riflette nei gesti delle braccia campite sullo sfondo del cielo: al gesto imperioso della mano del Dio Creatore, risponde quello di accettazione di Adamo (4).
Dopo un lungo intervallo nei lavori della volta, nella "Creazione" Michelangelo rinnova il proprio stile, dilatando le masse dei corpi e conferendo ai suoi personaggi una nuova dimensione eroica e "terribile" di inedita potenza espressiva, destinata a essere recepita e ripresa dagli artisti del Manierismo italiano.


dida:
1503 ca, tempera su tavola, diametro 120 cm - Firenze, Galleria degli Uffizi
(Foto Scala)

Il tondo, dipinto da Michelangelo probabilmente in occasione delle nozze di Agnolo Doni, conserva ancora la cornice lignea originale, con le teste di Cristo, dei Profeti e delle Sibille (1). 
Il gruppo serrato della Sacra Famiglia in primo piano - Maria, il Cristo bambino e san Giuseppe - è dipinto con stile scultoreo (2). L'imponenza dei personaggi cela un complesso ritmo compositivo spiraliforme che ha origine nella figura della Vergine, il cui busto ruota in senso opposto a quello delle gambe, e prosegue nella posa dinamica del figlio (3).
Oltre un basso muro che chiude il primo piano emerge la figura di san Giovanni Battista bambino (4), dietro al quale è un gruppo di ignudi (5), generalmente interpretato come simbolo del mondo pagano prima della Rivelazione.
Michelangelo giunge a conferire alle sue figure un'enfasi monumentale attraverso l'esaltazione dei volumi e la definizione plastica delle forme, in cui il colore è steso per ampie campiture di tonalità pure (6). Le masse compatte sono definite da un chiaroscuro scultoreo, che individua nettamente le zone d'ombra, e da una luce violenta che fa risaltare e brillare i colori (7).


dida:
1928, olio su tela, 92x73 cm - Venezia, Collezione Peggy Guggenheim
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Come altri artisti suoi contemporanei, Miró si ispirò in alcune opere a capolavori del passato, reinterpretandone spirito e forma alla luce del suo nuovo linguaggio artistico. Qui il modello è un quadro di Jan Steen, pittore olandese del '600, la "Lezione di ballo" (attualmente conservato al Rijkmuseum di Amsterdam), che Miró aveva portato a Parigi, riprodotto su cartolina, dopo un suo viaggio in Olanda. 
Le figure del modello si riconoscono ancora, talvolta arricchite di nuove invenzioni: le dimensioni degli oggetti di uso quotidiano (1) e degli strumenti musicali non direttamente coinvolti nella danza (2) sono state ridotte. Al contrario, persone e cose contagiate dalle due bande colorate che originano dal gatto (3), perno della composizione, si espandono fluttuando sulla superficie della tela (4) o si muovono al ritmo allegro del ballo (5).
La musica si diffonde per la stanza (6) e si insinua fra gli oggetti e dentro i protagonisti (7): il mondo ricreato da Miró è un universo di ispirazione lirica in cui le forme reali, sottoposte a un processo di metamorfosi, si trasformano in segni bidimensionali liberamente associati in un clima vitale e carnevalesco.


dida:
1866, olio su tela, 255x205 cm - Parigi, Musée d'Orsay
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Eseguito all'aperto a Ville d'Avray e poi completato a Honfleur, il dipinto, per cui posò la moglie del pittore, Camille Monet, è un'opera rivoluzionaria, fondamentale nell'evoluzione della poetica impressionista.
Le figure sono realizzate "en plein air", cioè colte all'esterno dello studio del pittore, in uno spazio naturale, illuminate dalla luce diretta del sole. Sono gli effetti del trascorrere della luce e dell'aria che circola liberamente tra le persone e le cose che il pittore vuole cogliere, riuscendo a trasmettere attraverso una pittura mossa e vibrante il carattere atmosferico della scena.
Rinunciando a disegnare elementi di spazio geometrico, il pittore raggiunge un nuovo equilibrio compositivo nella disposizione libera delle donne, colte in atteggiamenti diversi e naturali (1), e nell'alternarsi delle zone di luce e di ombra (2).
Così mentre le zone scure occupano gli angoli opposti della tela (3), una lama di luce taglia in diagonale il dipinto. Le ampie gonne delle donne formano ampie zone ovali luminose (4), che offrono spunto a Monet per lo studio dei riflessi della luce sulle stoffe (5). La stessa ricerca di vibrazione luminosa e cromatica è individuabile nel fogliame degli alberi, dipinto con infinite variazioni di verde (6).


dida:
1893, tempera su tavola, 83x66 cm - Oslo, Galleria nazionale
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Il più celebre dipinto dell'artista norvegese è giustamente divenuto uno dei simboli della pittura espressionista europea e del disagio esistenziale contemporaneo. In esso l'inquietudine del pittore è tradotta attraverso l'allucinata fusione delle linee e la violenza cromatica.
Alla base dell'opera è tuttavia mantenuta una logica compositiva di matrice razionale: il protagonista posto in primo piano al centro della tela (1), una strada vista di scorcio (2) con due figure che si allontanano (3), lo spazio aperto a destra su un paesaggio (4).
Su questo impianto tradizionale Munch interviene con quella che si definisce la "linea-forza", cioè l'uso del segno pittorico in funzione espressiva. La definizione delle forme, disegnate a mezzo di una pennellata avvolgente e continua, comunica una sensazione di angoscia e tormento; la figura umana perde i propri connotati trasformandosi in un'immagine spettrale confusa, la cui sagoma sembra risucchiata nel movimento vorticoso del paesaggio (5). In questo non è più possibile distinguere il cielo dalla terra o individuare con certezza la linea dell'orizzonte: i colori sono usati in funzione antinaturalistica (6).
La superficie è in realtà il campo dell'espressione di una realtà allucinata - riflesso sulla tela del mondo interiore del protagonista del quadro - ottenuta attraverso l'uso del colore, privato di qualsiasi effetto decorativo.


dida:
1680 ca, olio su tela, 293x207 cm - Londra, National Gallery
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Murillo risolve il problema compositivo imposto dal tema attraverso l'adozione di uno schema basato sul triangolo, simbolo della Trinità. Cristo si trova infatti sia al vertice del triangolo che comprende Dio Padre e lo Spirito Santo (1) - uniti lungo la verticale (2) - sia al vertice di quello che racchiude le figure di Maria e Giuseppe (3). Anche la separazione tra mondo terreno e sfera celeste è chiara: solo Cristo emerge nettamente al di sopra della metà inferiore del dipinto (4). 
La razionale impostazione compositiva non si risolve tuttavia in un arido schema dottrinale grazie alla caratterizzazione umana dei sacri personaggi, peculiare all'arte del pittore.
L'affettuosa partecipazione emotiva di Maria (5), che guarda amorosa il Figlio, e lo sguardo vivo di Giuseppe che si rivolge invece al fedele invitandolo a partecipare alla scena sacra (6), sono i segni della sensibilità religiosa di Murillo, attraverso la quale la divinità viene vissuta come entità vicina e accessibile.
Anche la cromia del dipinto, basata sull'accostamento luminoso di tinte delicate - si veda il malva della veste di Cristo (7) - contribuisce alla resa dell'atmosfera intimamente raccolta del quadro.


dida:
1456, tempera su tavola, 182x323 cm - Firenze, Galleria degli Uffizi
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

La tavola, insieme con due altre oggi conservate a Parigi e Londra, faceva parte di un ciclo di tre dipinti che ornavano le pareti di una sala di palazzo Medici a Firenze. Il ciclo celebrava la vittoria del 1432 dell'esercito fiorentino su quello senese, vittoria che nel dipinto a Firenze è sintetizzata nell'episodio del disarcionamento del comandante delle truppe nemiche, Bernardino della Ciarda (1).
I restauri hanno rivelato che in origine gli angoli superiori della tavola, oggi frutto di un'aggiunta, erano arrotondati per adattare l'inserimento dell'opera alla curvatura della volta.
La composizione è realizzata secondo una doppia prospettiva: lineare quella del primo piano, in cui le linee di fuga sono evidenziate dal disporsi ordinato e geometrico delle lance spezzate sul terreno (2); più arcaica e irrazionale quella dello sfondo, dove le figure si dispongono una sull'altra negando ogni senso di profondità spaziale (3).
Paolo Uccello dipinge, con campiture piatte di colore, figure dalle forme secche, dai gesti bloccati - si vedano ad esempio i movimenti dei cavalli (4) -, con una composizione ricercata d'intonazione fantastica. L'effetto prezioso del quadro era accentuato dall'inserimento di elementi metallici e smaltati.


dida:
1535 ca, olio su tavola, 214x133 cm - Firenze, Galleria degli Uffizi
(Foto Scala)

Il dipinto è esemplare della revisione critica cui i primi manieristi italiani sottoposero i canoni della composta bellezza ideale fissati dal Rinascimento maturo. Sperimentalismo virtuosistico e soluzioni eccentriche si fondono qui con una squisita raffinatezza formale, generando un'opera il cui estremo fascino è in gran parte legato all'atmosfera irreale in cui sono immersi i personaggi.
L'ambientazione della scena è ambigua: la Vergine siede monumentale al centro del dipinto (1), ma pare in atto di alzarsi e nessun dettaglio del trono è visibile; non è chiaro se la scena si svolga in un interno, come parrebbero indicare le tende (2), o all'esterno, in primo piano rispetto al paesaggio aperto sulla destra. Qui una fila di colonne prive di capitello sovrasta un profeta con cartiglio di dimensioni ridotte rispetto alla scala prospettica (3). 
La composizione è volutamente sbilanciata: sulla sinistra si ammassa un gruppo di giovani efebi (4), tra i quali un angelo in primo piano regge un'anfora (5). Le figure hanno proporzioni allungate (si vedano quelle della Vergine, del Figlio, la gamba dell'angelo), e le forme umane riecheggiano quelle geometriche: così nelle gambe della Madonna c'è un richiamo all'ovale dell'anfora (6), evidente anche nei cuscini, mentre la forma cilindrica del collo ripete quella delle colonne sullo sfondo (7).
Il dipinto rimase incompiuto nella parte destra, priva di colore (8).


dida:
1906-07, olio su tela, 245x235 cm - New York, Museum of Modern Art
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Opera rivoluzionaria per la pittura contemporanea, e frutto di numerosi studi preparatori, il dipinto reca traccia del progressivo maturare della ricerca artistica di Picasso di fronte a diversi stimoli figurativi. Il soggetto comprendeva in origine sette figure, cinque donne e due marinai, in un postribolo. Questi scomparvero nelle successive elaborazioni, insieme a ogni indicazione ambientale, eccettuati la tenda sullo sfondo (1) e il canestro di frutti (2).
Le due figure centrali, memori di Matisse e Cézanne, sono le più vicine alla prima idea (3): le forme appiattite sono costruite per larghe campiture  di colore privo di chiaroscuro, in cui i volumi sono resi attraverso segni grafici.
Sulla scorta dell'impressione avuta osservando la scultura iberica e primitiva, Picasso semplifica e scompone i volumi della figura all'estrema sinistra (4), ne inasprisce e irrigidisce il profilo, ricorre all'uso del nero nel disegno del volto (5).
Al ritmo classico e composto della metà sinistra del dipinto si oppone il caos formale delle due donne a destra (6). I corpi disarticolati, le forme scomposte (7), i volti come maschere africane (8) segnano il decisivo distacco del pittore dalla resa oggettiva della realtà e l'insorgere di una violenza espressiva estranea al cubismo, che richiede invece il distacco del pittore dall'oggetto.


dida:
1472 ca, tempera su tavola, 248x170 cm - Milano, Pinacoteca di Brera
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

È l'ultima grande testimonianza pittorica di Piero, estrema sintesi di tutta la sua arte.
I personaggi, disposti in semicerchio (1), ripropongono in primo piano l'andamento della conca absidale (2): i loro volti spiccano sulle campiture marmoree del fondo (3).
Saldissimo è l'impianto prospettico sotteso all'intera composizione: le linee dell'architettura (4) e i moduli geometrici sulla cui base sono stati costruiti la volta a botte cassettonata, l'abside e il trono (5), hanno come punto focale il volto della Vergine. Dalla valva di conchiglia dell'abside pende l'uovo di struzzo (6), elemento ricco di significati simbolici legati ai concetti di nascita e redenzione.
Fiamminga è la straordinaria qualità della luce, che si riflette sulle architetture e illumina i volti dei personaggi rispecchiandosi, in particolare, sui monili e sui capelli degli angeli (7).
In ginocchio, sulla destra, appare il duca di Urbino Federico da Montefeltro (8), che commissionò il dipinto per celebrare la nascita del figlio Guidobaldo.


dida:
1633-39, affresco - Roma, Palazzo Barberini, volta del salone, particolare
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

L'affresco, dipinto sulla base del programma iconografico steso dal poeta Francesco Bracciolini, è uno dei manifesti della pittura barocca per l'ampio ricorso ai mezzi illusionistici e per la celebrazione fastosa del pontefice Urbano VIII. 
Il complesso decorativo, infatti, esalta la figura del Barberini e il ruolo provvidenziale rivestito dalla sua assunzione alla cattedra di San Pietro.
La Divina Provvidenza (1) siede splendente al di sopra del Tempo (2) e delle Parche (3), circondata dalle figure allegoriche delle Virtù proprie del pontefice (4). Essa invia l'Immortalità a coronare di stelle (5) il Barberini, il cui simbolo araldico familiare, le api (6), si vede entro una corona di alloro retta dalle tre Virtù teologali, Fede, Speranza e Carità (7), mentre Roma e la Gloria intrecciano le chiavi e il triregno pontificio (8).
La grandiosa visione si colloca al centro di un'architettura dipinta che finge la struttura reale della volta, secondo uno schema ripreso in parte dalla Galleria Farnese ma di cui viene esaltato l'effetto illusionistico di visione miracolosa.


dida:
1435-40, tempera su tavola, 43x30 cm - Parigi, Museo del Louvre
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

È una delle più alte interpretazioni del ritratto quattrocentesco, ancora saldamente legato alla tradizione tardo gotica, ma già aperto alle nuove possibilità della ritrattistica rinascimentale. 
Allo stile cortese internazionale rimanda la linea elegante che disegna il puro profilo di antica ascendenza (1) della fanciulla, linea che prosegue ininterrotta lungo l'austera capigliatura per cadere, attraverso il collo, sul morbido panneggio della veste (2). 
Ma la delicata resa dell'epidermide (3), e il naturalismo che caratterizza i fiori e le farfalle (4) dello sfondo, attestano una nuova acuta visione della realtà, mediata dalla cultura fiamminga, che verrà in seguito sviluppata dai più grandi artisti del Rinascimento. 
L'identificazione con Ginevra d'Este, la giovanissima moglie di Sigismondo Pandolfo Malatesta morta avvelenata a soli ventun anni, è avvalorata dai motivi dipinti della veste: il ramoscello di ginepro (5), allusione al nome di battesimo, e il vaso con le ancore (6), emblema degli Estensi.


dida:
1526-28, olio su tavola, 313x192 cm - Firenze, chiesa di Santa Felicita, cappella Capponi
(Foto Scala)

Il dipinto, raffigurante il trasporto di Cristo al sepolcro, costituisce il vertice delle ricerche espressive dell'artista, uno dei protagonisti del Manierismo toscano. 
Volti e gesti dei personaggi sono concentrati nella metà superiore della composizione, all'interno del cerchio definito dal corpo di Cristo, che riprende e conclude la linea curva della pala (1). Entro questo spazio circolare, il disporsi delle figure crea un movimento vorticoso e un effetto drammatico che le espressioni dolorose sottolineano. In primo piano il corpo di Cristo (2) si contrappone con la propria immobilità al movimento enfatico delle donne (3). Le due figure che lo reggono guardano in direzione dell'osservatore e lo coinvolgono nel dramma sacro (4).
Il Pontormo ha eliminato qualsiasi indicazione di tipo spaziale, lasciando nell'ombra lo sfondo e il terreno, cosicché tutta l'attenzione dell'osservatore è richiamata dalle espressioni caricate e patetiche dai sacri personaggi, che sembrano fluttuare nel vuoto. I gesti lenti, l'eleganza manierata delle pose, conferiscono al dipinto un'atmosfera irreale e teatrale accentuata dall'uso dei colori e delle luci.
Ad un primo piano dominato dalle tinte squillanti dei rosa e dei gialli (5), corrisponde in secondo piano il gruppo di figure panneggiate con la stessa tonalità di azzurro del manto di san Giovanni (6), che sorregge il corpo di Cristo.


dida:
1630 ca, olio su tela, 97x135 cm - Dublino, National Gallery of Ireland
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

L'amore di Aci e Galatea, la ninfa amata da Polifemo, ebbe largo successo a partire dal Rinascimento per la connessione offerta tra il tema sentimentale e quello idillico.
Nell'interpretazione datane da Poussin, il soggetto è pretesto per una rievocazione vitalistica e festosa dell'atmosfera pagana del mondo delle divinità mitologiche.
I due amanti costituiscono un gruppo chiuso e misurato nella disposizione simmetrica dei corpi (1). Intorno all'immagine della coppia si concentrano le note più preziose di colore: il blu del panno steso in terra (2), il rosso della tela tesa dagli amorini dietro gli amanti (3), il giallo aranciato della veste di Aci (4).
In alto, su una roccia, Polifemo suona per l'amata: persa ogni connotazione mostruosa o terribile, anche il gigante partecipa del clima sentimentale della scena (5).
A destra, un tritone suona un corno (6) mentre altri afferrano voluttuosamente le ninfe (7).
La pittura di Poussin celebra la pienezza naturalistica dell'universo dei miti pagani, traducendone il ricordo in forme di sensuale classicità (8).


dida:
1504, olio su tavola, 170x117 cm - Milano, Pinacoteca di Brera
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

La tavola, firmata "Raphael Urbinas" e datata MDIIII, è il capolavoro giovanile di Raffaello, consapevole attestazione del superamento della lezione di Perugino, da cui riprende soggetto e schema compositivo, e dell'apertura verso l'arte di Piero della Francesca e di Bramante.
Sapienti calcoli prospettici basati sulla figura del cerchio (1) legano la grandiosa costruzione architettonica ai personaggi in primo piano e questi allo spettatore, che sembra sollecitato, dalla loro disposizione a semicerchio (2), a partecipare alla cerimonia.
La forma circolare ritorna nell'elegante tempio sullo sfondo, a pianta centrale e sedici lati: nel punto di incontro tra l'asse centrale e l'orizzonte (3), al centro della porta d'ingresso, convergono le linee prospettiche del pavimento (4), mentre all'apice del timpano triangolare fanno capo i profili della gradinata che, allungati fino agli angoli inferiori, definiscono l'ideale triangolo che circoscrive il sacro evento (5).
Una dolce naturalezza caratterizza i volti e i gesti dei protagonisti (6). I pretendenti respinti, secondo la tradizione iconografica, spezzano le verghe rimaste sterili (7); solo quella di Giuseppe, il prescelto, è fiorita.


dida:
1507, tavola, 176x184 cm - Roma, Galleria Borghese
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

La commissione fu affidata a Raffaello da Atalanta Baglioni di Perugia, che desiderava per la cappella familiare una pala in cui trovasse espressione il proprio dolore per la morte del figlio, ucciso nel corso delle lotte politiche della città.
Raffaello elaborò diversi schizzi preparatori intorno al tema di Cristo morto, abbandonando infine il  momento del "Compianto" per quello più drammatico del "Trasporto del corpo di Cristo". 
Egli organizzò la composizione in due gruppi principali, quello in primo piano del trasporto (1) e quello sulla destra delle donne che sorreggono la Vergine (2), entrambi dominati da linee divergenti e spezzate.
Raffaello attinse, per la raffigurazione dei personaggi, sia a fonti antiche - il Laocoonte per una figura virile (3) - che contemporanee - la Vergine della "Sacra famiglia" di Michelangelo (Tondo Doni) per una delle pie donne (4) - rielaborandole in un insieme ricco di pathos.
Il dipinto è caratterizzato dall'esasperazione violenta dei gesti e delle espressioni (5), e costituisce per questo un'eccezione nel mondo di composti sentimenti che dominano in genere le opere dell'artista.


dida:
professor Tulp", 1632, olio su tela, 162,5x216,5 cm - L’Aia, Mauitshuis
(Foto Artothek)

Nel 1632 l'anatomista Nicolaes Tulp tenne una pubblica lezione di fisiologia del braccio. Rembrandt, incaricato di immortalare l'avvenimento in un quadro, riuscì a evitare che l'opera si risolvesse, come consueto in questo genere di composizioni, in una serie di ritratti allineati simmetricamente. Egli scelse di raffigurare dunque un momento della dimostrazione scientifica, ciò che gli consentì una più acuta caratterizzazione dei personaggi. 
L'ambientazione in uno spazio scuro, appena percepibile (1), concentra l'attenzione dell'osservatore sui volti che emergono dal buio, esaltati dai colletti bianchi. Il disporsi in profondità dei personaggi, a partire dalla diagonale del corpo in primo piano (2), dà alla scena un movimento che la luce e il gioco cromatico esaltano.
Il medico è colto nel pieno della sua lezione: lo sguardo fermo e i gesti dimostrativi esprimono la dottrina dell'uomo di scienza (3). Gli si premono intorno sette chirurghi della gilda, i cui sguardi curiosi e attenti (4) seguono il testo aperto in primo piano (5). Essi sono identificati da numeri, visibili solo a distanza ravvicinata, che rimandano alla lista tenuta in mano dal personaggio sullo sfondo (6), che invece guarda all'esterno del quadro.


dida:
1613-14, affresco - Roma, palazzo Rospigliosi-Palllavicini, Casino dell'Aurora

Verso il 1612 il cardinale Scipione Borghese commissionò a Guido Reni l'affresco raffigurante Apollo, dipinto sulla volta del Casino nel palazzo di Montecavallo, ora noto come palazzo Rospigliosi-Pallavicini. Il dipinto, entro cornice di stucco dorato, si presenta come un quadro riportato privo dunque di valenze illusionistiche.
Reni, cresciuto alla scuola bolognese dei Carracci, tende a superare il naturalismo dei maestri in favore di un canone di bellezza classica che trova nella pittura rinascimentale e in particolare in Raffaello il proprio modello ideale.
L'affresco è sapientemente equilibrato nella distribuzione degli elementi e dei colori. La danza delle Ore (1) che circondano Apollo, attraverso il moto dei cavalli (2) si trasmette alla figura dell'Aurora che sparge fiori (3), in un moto ascensionale lento e pausato, diverso dallo scorcio dinamico dell'Aurora nell'affresco del Guercino. La divinizzazione delle forme, che trova il suo apice nella figura armoniosa del dio (4), è ugualmente espressa nella bellezza dei volti e nell'eleganza dei gesti delle Ore (5); una citazione classica è il motivo del manto che avvolge in cerchio l'Aurora (6).
La luce dorata del sole domina la composizione, riflettendosi nelle vesti e nei volti (7), resa più splendente dal contrasto con l'azzurro del paesaggio marino ancora immerso nell'ombra (8).


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1881, olio su tela, 129,5x172,5 cm - Washington, Phillips Memorial Gallery

Dipinto nell'estate del 1880, il quadro mette in scena alcuni frequentatori del ristorante Fournaise presso Chatou, dove Renoir soggiornava.
Il soggetto privo di carattere narrativo - il dopo pranzo di un gruppo di uomini e donne - si risolve nel quadro gioioso di un giorno di vacanza della piccola borghesia francese di fine Ottocento.
La sapiente orchestrazione della scena dà movimento al dipinto: la terrazza del locale vista di scorcio con la tenda che chiude la composizione (1), il tavolo in diagonale in primo piano (2), i personaggi scalati nello spazio ridotto. Felici nuclei narrativi compongono la gioiosa immagine: la donna che gioca con il cane (3), il gioco di sguardi tra i personaggi (4), il corteggiamento (5).
La tecnica impressionista, che disegna gli oggetti con tocchi di colore accostati a rendere la luminosità vibrante dell'aria (6), acquista con Renoir una particolare ricchezza: le tinte sono smaltate e lucenti, sontuose nella loro varietà (7). Tipiche del pittore sono anche le donne di una bellezza leggera e ridente, solare (8).


dida:
1521, tavola, 333x196 cm - Volterra, Museo Civico, Pinacoteca
(Foto Scala)

La tavola segna una svolta fondamentale nella tradizione artistica fiorentina, in quanto spezza i legami con l'armonia e il naturalismo rinascimentali per affermare principi estetici antitetici, che costituiranno le basi del Manierismo.
La composizione, impostata su un solo piano, può essere suddivisa in due parti (1).
A terra i personaggi consumano il proprio dolore in un'atmosfera di alta tensione drammatica, che si esprime nello svenimento della Madonna (2), nella disperazione di Giovanni (3) e che culmina nella torsione corporea della Maddalena (4), memore della Madonna michelangiolesca della "Sacra famiglia" (Tondo Doni), ma resa quasi irreale dalla durezza del panneggio a linee spezzate e taglienti.
In alto, sulla croce, il dolore diventa esasperata concitazione: i personaggi, disposti secondo uno schema circolare (5), assumono espressioni grottesche (6) esaltate da stridenti contrasti cromatici rosso-verdi (7) e giallo-verdi (8) che ripropongono in chiave espressionista le tonalità dominanti dell'intera composizione.
Il cielo plumbeo, compatto, annulla qualsiasi indicazione di spazialità o profondità e accentua il carattere di astratta "sacra rappresentazione" dell'opera.


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1908, olio su tela, 97x129 cm - Parigi, Musée de l'Orangerie

Autodidatta, Rousseau seppe imporsi negli ambienti artistici parigini grazie alla freschezza delle proprie osservazioni naturalistiche e all'istintiva capacità di trasmettere, sotto forme ingenuamente stilizzate e decorative, la propria percezione immediata della realtà.
Il dipinto, ora al Museo de l'Orangerie, raffigura l'amico del pittore Claude Juniet e la sua famiglia sul calesse. Per realizzarlo, Rousseau utilizzò una fotografia, servendosi del pantografo per replicarne l'impianto.
Inesperienza al disegno e disinteresse per le regole della costruzione prospettica spiegano certe evidenti incongruenze: la posizione del cavallo è ambigua rispetto alla strada (1), che risulta convergere verso il marciapiede sull'altro lato (2); uno dei cani è chiaramente fuori scala (3).
Il fascino del dipinto sta dunque nella sua infantile e naïve stilizzazione: nel cavallo trasformato in una massa tenera e sfumata (4), nel gruppo immobile in posa, tra cui lo stesso pittore (5), nella cortina di alberi dalle foglie minuziosamente disegnate (6), nell'uso di una gamma cromatica delicata, in cui spicca il rosso del profilo sottile del calesse.
Il mondo dipinto dal Doganiere Rousseau è insieme reale e fantastico, delicato e fragile, percorso da una sottile inquietudine malinconica.


dida:
1606, olio su tela - Washington, National Gallery of Art

Del dipinto è noto un disegno preparatorio con l'indicazione dei colori da usarsi nella stesura definitiva. La tela è stata tagliata lungo il margine inferiore a sinistra, dove si apriva lo spazio della terrazza del nobile palazzo. La donna è raffigurata all'età di ventidue anni, in prossimità delle sue nozze con Giacomo Massimiliano Doria.
La sontuosa pittura dell'olandese conferisce la più nobile magnificenza alla donna ritratta, esaltandone la giovanile sensuale bellezza. La posa dignitosa ma non rigida, la delicatezza delle mani (1), il volto luminoso incorniciato dall'ampio collo (2) e isolato sullo sfondo del tendaggio (3), impediscono che l'individualità fisionomica della giovane si perda nell'abbondanza decorativa dell'opera. Anzi, la vibrante trama delle trine sembra tradurre lo spirito arguto che traspare dagli occhi e dalle labbra della dama.
Il pittore disegna con il suo stile robusto lo scorcio monumentale dell'architettura (4), di cui rende le qualità materiche del freddo marmo (5) e della calda pietra (6). Con la stessa abilità dipinge l'abito prezioso con i riflessi della luce sulla stoffa (7) e sui fitti ricami (8).


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1917, olio su tela, 100x70 cm - Vienna, Österreichische Galerie
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Il dipinto, altrimenti definito come "Gli amanti", rappresenta in maniera emblematica temi e tecniche della pittura di Egon Schiele che, prendendo le mosse dalla cultura artistica espressa dallo Jugendstil, ne stravolge il linguaggio esasperandone in chiave drammatica le componenti antinaturalistiche. 
Il pittore porta alle estreme conseguenze l'eliminazione dell'ambientazione di tipo spaziale e prospettico, che Klimt aveva risolto col ricorso a un insistito decorativismo bidimensionale: solo una traccia grafica resta del letto dei due amanti (1), che appaiono così isolati su uno sfondo che esalta e drammatizza il valore dell'abbraccio.
Anche l'uso del colore è oggetto di un processo di selezione e riduzione: alle tinte smaglianti e smaltate di Klimt si sostituisce qui l'accostamento di superfici cromatiche scabre - il giallo del fondo, il bianco del lenzuolo, il rosa-bruno delle carni (2), le masse scure dei capelli (3) - a forte valenza espressiva.
Rispetto allo Jugendstil, Schiele sostituisce alla fluidità lineare un tratto nervoso (4), alle figure immobili e altere un'articolazione scomposta e complessa (5); ai corpi levigati e lividi anatomie scheletriche e robuste (6), chiuse entro un segno spesso e asciutto; la linea, come nel lenzuolo, si sostituisce al chiaroscuro (7). 
Colore e disegno traducono una partecipazione emozionale forte e un pathos intenso e sofferto.


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1884-85, olio su tela, 70x104 cm - New York, Metropolitan Museum of Art 

Esponente di spicco del cosiddetto "puntinismo", detto anche "neoimpressionismo", Seurat realizza in quest'opera una sorta di manifesto della nuova corrente.
Alla base della tecnica pittorica sono studi sull'ottica e la scomposizione del colore. Lo spettro cromatico è diviso nelle sue componenti primarie e i colori sono non fusi sulla tavolozza ma accostati sulla tela in tratti paralleli che l'occhio ricompone in visione unitaria.
Anche la realtà rappresentata - il tipico soggetto impressionista di una giornata festiva sulla Senna - è sottoposta alla lucida analisi del pittore. Il naturalismo impressionista cede il passo a un mondo di forme stilizzate e immobili immerse in un'atmosfera silenziosa. I personaggi sono tutti visti come sagome cilindriche immerse nella luce o nell'ombra (1), di fronte (2) o di profilo (3). Una studiata geometria domina l'immagine, costruita attorno al perno centrale della donna con la bambina (4). La schematizzazione stilistica delle forme raggiunge, come nella gonna gonfia e squadrata della donna in primo piano (5), effetti di piacevole ironia, resa più evidente dall'inserimento, in una scena solo apparentemente quotidiana, di elementi bizzarri come la scimmia al guinzaglio (7) o il personaggio che in piedi suona da solo una tromba (8).


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1757, affresco - Vicenza, villa Valmarana

Nel 1757 Leonardo Valmarana commissionò a Giovan Battista Tiepolo e a suo figlio Giovan Domenico la decorazione di alcuni ambienti della propria villa: la sala centrale con storie di Ifigenia, e i quattro vani adiacenti con episodi tratti dall'Iliade, l'Orlando Furioso, l'Eneide e la Gerusalemme Liberata.
Sulla volta della sala un affresco, oggi perduto, raffigurava il dio dei venti, Eolo, e Diana. È a lei che Ifigenia deve essere sacrificata, affinché venti propizi permettano alle navi greche di salpare alla volta di Troia. La composizione è ambientata in uno spazio scenografico dipinto da Mengozzi Colonna (1). La quinta monumentale delle colonne che scandiscono la scena non costituisce però il primo piano, perché con magnifico effetto illusionistico, Tiepolo vi antepone l'amorino disceso dall'Olimpo su una nube (2). A destra Agamennone si copre il volto con il manto per l'orrore del sacrificio cui ha costretto la figlia (3). Alla solenne verticale delle colonne si oppone il dinamico scalarsi in profondità del gruppo centrale, con il monumento visto in vigoroso scorcio (4), l'animazione degli astanti (5), i vessilli issati contro il cielo (6).
Il colore è eccezionalmente luminoso, ma nessun preziosismo disturba il dramma; tutto è concentrato su un piano di emotività sensuale e patetica che raggiunge l'acme nei volti accostati di Calcante e Ifigenia (7), abbandonata e remissiva di fronte al tragico destino.


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del corpo di san Marco"
1562-66, olio su tela, 398x315 cm - Venezia, Gallerie dell'Accademia
(Foto Scala)

Il dipinto fa parte di un ciclo di tre tele dedicate a san Marco e mostra il momento in cui i cristiani d'Alessandria approfittano del temporale per trafugare il corpo del Santo dalla catasta di legna su cui i pagani intendevano bruciarlo. 
Tintoretto scelse di dare un'interpretazione altamente drammatica all'episodio, e per far ciò ricorse a una serie di artifici formali e tecnici di grande effetto.
La scena è ambientata in una piazza costruita secondo una fuga prospettica accelerata. Il dinamismo dell'impianto, di gusto teatrale, è accentuato dal fatto che il punto di fuga è eccentrico rispetto alla chiesa in posizione centrale sullo sfondo (il dipinto è stato decurtato sulla sinistra) e dalla differente altezza degli edifici in scorcio (1).
La scena principale è concentrata in una parte ridotta della tela, in ombra in primo piano (2). L'effetto drammatico dell'azione, caratterizzata da gesti e posizioni dinamiche accentuate dalla fuga degli archi (3), è esaltato dall'uso della luce, che fa emergere dall'ombra il corpo scorciato del santo (4), o che investe  per intero le forme facendole balenare di riflessi sovrannaturali. 
In due personaggi si crede di riconoscere il committente del dipinto (5) e un autoritratto del pittore (6).


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1518, olio su tela, 690x360 cm - Venezia, chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

L'Assunta fu commissionata a Tiziano nel 1516 per l'altare maggiore della chiesa dei Frari a Venezia. Per il grande spazio della chiesa l'artista crea un'immagine sintetica che può essere colta da lontano. Rinunciando all'unificazione prospettica quattrocentesca, Tiziano distribuisce le figure su tre livelli sovrapposti con differenti punti di vista (1), che rendono evidente la separazione tra la zona terrestre e quella divina. Dai gesti ampi e drammatici degli apostoli testimoni dell'evento soprannaturale, si passa all'equilibrio della figura della Vergine, perno cromatico e asse centrale dell'emiciclo degli angeli e della composizione (2), per arrivare al Padre, posto obliquamente quasi a compensare la diagonale formata dalle braccia di Maria (3). I contrasti di luce, l'accensione dei colori e gli accordi dei rossi e dei verdi sottolineano, anche a grande distanza, le linee di forza fondamentali della scena (4).


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1890, olio su tela, 115x150 cm - Filadelfia, Collezione McIlhenny

Esposto al Moulin Rouge tra 1890 e 1893, il dipinto è esemplare dei temi e dello stile di Henri de Toulouse Lautrec, uno dei più perspicaci e sensibili testimoni dell'ambiente parigino sul finire del XIX secolo. Vicino agli impressionisti per la raffigurazione della realtà borghese contemporanea e per l'abbandono del disegno accademico in favore di una tecnica vibrante attenta ai fattori di luce, Lautrec se ne distacca per l'intensa partecipazione emotiva e talvolta la sferzante critica sovrapposta all'osservazione delle cose.
La visione del locale è rigorosamente frontale: oltre il bancone con il cameriere (1), la scena è chiusa dalla parete di fondo il cui decoro è franto dall'illuminazione artificiale delle lampade (2). Tuttavia la fuga accelerata delle assi sul pavimento contribuisce al dinamismo della composizione (3). Al centro della sala danza una coppia di ballerini (4), osservata da due elelganti signore in primo piano (5). Altri tipi umani sono colti in vari atteggiamenti sullo sfondo (6). La straordinaria capacità di rendere movimento e luci con un tratto stilizzato e un colore liquido - si vedano in particolare la veloce silhouette della ballerina e l'ombra a macchia che getta per terra (7) - si accompagnano a una umanissima resa di atmosfere e umori cui non è estranea una vena di malinconico umorismo.


dida:
1844, olio su tela, 91x122 cm - Londra, National Gallery

Nella sua infaticabile carriera di disegnatore e pittore, Turner ha prodotto un enorme numero di opere che testimoniano la progressiva evoluzione del proprio linguaggio artistico, dalle vedute paesaggistiche di ispirazione romantica fino alle personalissime sintesi in cui l'oggetto della visione è dissolto nel colore e nella luce.
Alla base delle opere del pittore è pur sempre un'osservazione oggettiva, il più delle volte, come in questo caso, un paesaggio. 
La linea dell'orizzonte separa in due zone equivalenti la tela: la metà superiore è interamente occupata dal cielo, quella inferiore mostra un paesaggio tagliato da due ponti (1) che traversano un lago, su cui è una piccola imbarcazione (2). Sulla riva, un gruppo di persone (3) osserva un treno lanciato a grande velocità sul ponte (4).
L'immersione del paesaggio in un'atmosfera burrascosa confonde però i differenti piani del dipinto in un magma cromatico incandescente. All'effetto dinamico contribuiscono il taglio compositivo, con il ponte in forte scorcio del primo piano, ma soprattutto la fusione di colori (5) e la loro stesura, in alcune parti composta di grumi compatti (6).
Lungi dal considerare il treno come simbolo di un progresso che invade e distrugge l'ambiente, Turner ne celebra invece la velocità, trasformandolo in un nucleo di energia luminosa.


dida:
1635 ca, olio su tela, 272x212 cm - Parigi, Museo del Louvre

Pittore fiammingo sensibile all'influsso di Rubens, Van Dyck ha legato gran parte della propria fama ai magnifici ritratti eseguiti per i sovrani inglesi. Nella straordinaria ricchezza della sua tavolozza, a motivi rubensiani si unisce il fascino esercitato dalla pittura italiana del Rinascimento veneto, in particolare Tiziano e Tintoretto.
Lo stile barocco e prezioso dell'artista era il più adatto a tradurre le ambizioni di una committenza desiderosa di offrire di sé un'immagine ufficiale di prestigio. Come evidente nel ritratto di Carlo I, tale ricerca va spesso a scapito della caratterizzazione psicologica dell'individuo ritratto. La calda e vigorosa cromia esalta il lusso esibito del personaggio. Il paesaggio ritaglia uno spazio luminoso su cui si profila l'immagine del sovrano (1), in eleganti abiti da caccia (2), atteggiato in una posa di aristocratica disinvoltura (3). Gli scudieri in secondo piano (4) introducono una nota di carattere narrativo alla scena, mentre il cavallo è pretesto al pittore per esibire il proprio virtuosismo nella criniera morbida e dorata (5) e nella preziosa sella serica (6).
Anche il paesaggio e la vegetazione sono dipinti con rigogliosa pienezza di forme, contribuendo all'immagine sontuosa del nobile ritratto.


dida:
1656, olio su tela, 318x276 cm - Madrid, Museo del Prado
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Tra le più celebri invenzioni del genio pittorico di tutti i tempi, il dipinto è noto negli inventari della corte spagnola come "el cuadro de la Familla", poiché mette in scena membri della casa reale.
L'infanta Margarita (1), al centro, è circondata da damigelle d'onore (2), nani e cortigiani (3). Il pittore stesso è raffigurato in atto di ritrarre (4) i due sovrani spagnoli, Filippo IV e Marianna d'Austria, le cui effigi vediamo riflesse nello specchio in fondo alla sala (5).
I sovrani, dunque, sono collocati nello spazio al di fuori del dipinto, in quello stesso in cui muove l'osservatore, ed è a essi che guardano i personaggi del quadro. L'opera porta così alle estreme conseguenze l'idea di Van Eyck dei "Coniugi Arnolfini" - allora conservati nelle collezioni spagnole e certamente noti al pittore - giocando sull'ambiguità tra spazio dipinto e spazio reale, tra ritratti e figure vere: i due sovrani sono al tempo stesso assenti dallo spazio raffigurato sulla tela, ma presenti nello specchio, che a sua volta è confuso tra altri quadri (6); essi sono poi ritratti sulla tela, ma non visibili all'osservatore (7). Velázquez coinvolge dunque lo spettatore attraendolo nello spazio dipinto. La tecnica, quasi fotografica, mette a fuoco solo alcuni personaggi, lasciandone altri in primo piano in una definizione sfumata e mossa (8).


dida:
1658 ca, olio su tela, 45,5x41 cm - Amsterdam, Rijksmuseum

Lo schema compositivo del dipinto, una delle più celebri opere del pittore fiammingo, è tipico del suo modo di procedere. La scena è ambientata in uno spazio spoglio definito da due pareti, quella di fondo, parallela alla superficie del quadro, l'altra perpendicolare, raffigurata in scorcio e aperta da una finestra che illumina l'ambiente (1).
All'interno del vano, una scena di carattere quotidiano è colta con la nitidezza di visione tipica della pittura nordica: la donna che versa il latte da una brocca è una figura di pacata monumentalità e di volumi compatti (2). La pittura si fa invece più vibrante nella natura morta in primo piano (3), dove la luce fa brillare le cose e si frantuma sul pane. Gli accostamenti cromatici di tinte pure contribuiscono a mettere in risalto la luminosità dorata: così il panno blu su cui sono le briciole di pane (4), quello del grembiule ripiegato della donna, che insieme al verde delle maniche contrasta col giallo corsetto (5). Una sottile rispondenza viene a stabilirsi tra il filo di latte e il bianco del collo e della cuffia (6).
In profondità, lo spazio è misurato dal cesto, dalla lanterna (7), che brillano nell'angolo buio della stanza, e dalla trappola poggiata per terra (8).


dida:
1573, olio su tela, 555x1280 cm - Venezia, Gallerie dell'Accademia
(Foto Scala)

Il dipinto, commissionato per la chiesa dei santi Giovanni e Paolo di Venezia, fu ideato inizialmente come  "L'ultima Cena", ma il pittore fu costretto a cambiarne il titolo dopo l'intervento del tribunale ecclesiastico, indispettito per la presenza all'evento di «buffoni, imbriachi, todeschi, nani».
L'organizzazione dello spazio è essenziale: la superficie della tela è spartita in tre grandi fasce orizzontali che ospitano gli archi, le colonne, i personaggi del convito (1). Altrettanto limpida risulta la determinazione delle linee compositive della scena - si vedano ad esempio le due scalinate (2) - mentre due sono i punti di fuga prospettici: uno, indicato dalle linee del pavimento in primo piano, coincide con la testa di Cristo, che tuttavia risulta appena scartata così da evitare la centralità d'impianto (3); l'altro, per gli edifici sullo sfondo, è collocato in corrispondenza con il centro del lato inferiore del dipinto (4).
I gruppi in movimento dei personaggi, tra cui sono nani, servi, cavalieri (5), danno animazione alla scena, ma è soprattutto l'uso del colore, brillante e puro, accostato in vivaci contrasti (6), a fare del dipinto una sfarzosa e sontuosa celebrazione profana.


dida:
1717, olio su tela, 128x193 cm - Berlino, castello di Charlottenburg
(Archivio RCS - Libri & Grandi Opere)

Immerse in un'atmosfera galante e onirica, bagnate da una luce calda e soffusa che conferisce alle forme una tonalità dorata, alcune coppie di innamorati si accingono a salpare verso l'isola di Citera, nei cui pressi si credeva fosse sorta, dalla spuma del mare, Venere, la dea dell'Amore, che appare scolpita all'estrema destra del quadro (1). 
Le coppie adagiate sul prato, ai margini del bosco, si attardano ancora nello scambio di effusioni, circondate da fiori e amorini (2); poi progressivamente si alzano, allacciate le une alle altre quasi a ritmo di danza (3), dirigendosi verso i compagni, già in procinto di partire. Sopra di loro, due deliziosi puttini alati si rincorrono entro la fitta boscaglia (4). Teatrale eleganza e formale cortesia dominano questa parte del dipinto.
Lungo il percorso verso il vascello dorato, alle coppie aristocratiche se ne aggiungono altre (5) che introducono, nel clima di manierato erotismo, atteggiamenti più audaci e ostentati (6). A infrangere l'aura fiabesca della rappresentazione, insinuando in essa un senso di incertezza e di inquietudine, contribuisce anche l'atmosfera vaga e indeterminata che circonda la nave degli amanti, sopra la quale, tuttavia, la libera danza degli amorini che a piccoli girotondi si librano gioiosi nel cielo (7), costituisce, a chiusura del quadro, una nota di pura felicità creativa.


dida:
1450 ca, olio su tavola, 110x96 cm - Firenze, Galleria degli Uffizi
(Foto Scala)

La pala, dipinta per Ferrara, è significativa della trasformazione dei modelli italiani operata dai pittori nordici. Della "Deposizione nel Sepolcro" di Beato Angelico, Roger Van der Weyden mantiene il ricordo dell'apertura frontale del sepolcro, che fungeva da sfondo alla scena sacra (1). Ma niente rimane del silenzioso e astratto dramma del domenicano.
All'ordinata simmetria dell'Angelico, si sostituisce qui una composizione complessa e studiatamente disordinata, dominata dalle diagonali opposte della lastra tombale e del corpo di Cristo (2), mentre la disposizione a semicerchio dei dolenti intorno al Salvatore è interrotta, in primo piano, dall'inserimento della Maddalena (3).
I gesti, le espressioni patetiche (4) e gli sguardi (5) invitano l'osservatore a partecipare emotivamente al dramma sacro. 
La lucida sintesi dell'Angelico si perde a favore di un naturalismo descrittivo minuto e prezioso, che si sofferma a disegnare le foglie delle erbe (6), suggerisce stoffe seriche ricamate d'oro (7), offre squarci paesaggistici popolati, luminosi e sereni (8).


dida:
Oggi, sulla soglia del quinto anno di guerra, anche coloro che contavano allora sopra rapide operazioni belliche e una sollecita pace vittoriosa, volgendo lo sguardo a quanto li circonda dentro e fuori della patria non sentono che dolori e non contemplano che rovine [...]. In tutte le nazioni cresce l'avversione verso la brutalità dei metodi di una guerra totale, che porta ad oltrepassare qualunque onesto limite e ogni norma di diritto divino ed umano. Più che mai tormentoso penetra e strugge la mente ed il cuore dei popoli il dubbio se la continuazione della guerra, e di una tale guerra, sia e possa dirsi ancora conforme agli interessi nazionali, ragionevole e giustificabile di fronte alla coscienza cristiana ed umana [...]. Perciò ci rivolgiamo a tutti quelli cui spetta promuovere l'incontro e l'accordo per la pace, con la preghiera sgorgante dall'intimo e addolorato nostro cuore e diciamo loro: la vera forza non ha da temere di essere generosa; essa possiede sempre i mezzi per garantirsi contro ogni falsa interpretazione della sua prontezza e volontà di pacificazione e contro altre possibili ripercussioni.
Non turbate né offuscate la brama dei popoli per la pace con atti che, invece di incoraggiare la fiducia, riaccendono piuttosto gli odi e rinsaldano il proposito di resistenza. Date a tutte le nazioni la fondata speranza di una pace degna che non offenda né il loro diritto alla vita né il loro sentimento di onore [...]. Ma guai a coloro che in questo tremendo momento non assurgono alla piena coscienza della loro responsabilità per la sorte dei popoli, che alimentano odi e conflitti fra le genti, che edificano la loro potenza sull'ingiustizia, che opprimono e straziano gli inermi e gli innocenti; ecco che l'ira di Dio verrà sopra di loro sino alla fine.


tit1:
Léon Blum parla a un raduno antifascista

dida:
Noi vi abbiamo oggi chiamati per manifestare la vostra forza, la vostra potenza calma e disciplinata. La vostra risoluzione irremovibile significa agli uomini del fascismo e della monarchia che essi non passeranno. La reazione non passerà.


dida:
Ufficiali, sottufficiali, gregari di tutte le forze armate dello Stato, in Africa e in Italia, camicie nere della rivoluzione, italiani e italiane, in patria e nel mondo, ascoltate! [...]
Tutti i nodi furono tagliati dalla nostra spada lucente, e la vittoria africana resta nella storia della patria integra e pura come i legionari caduti e superstiti la sognavano e la volevano. L'Italia ha finalmente il suo Impero. [...]
Il titolo di imperatore viene assunto per sé e per i suoi successori dal re d'Italia. [...]
Ufficiali, camicie nere, italiani e italiane, il popolo italiano ha creato col suo sangue l'Impero, lo feconderà col suo lavoro e lo difenderà contro chiunque con le sue armi.


tit1:
Francisco Franco espone il suo programma

dida:
Gli uomini più eroici del mondo, gli uomini più grandi d'Europa sono i figli della Spagna.
Quando si combatte nelle trincee come stiamo combattendo, quando si muore sui fronti come stiamo morendo, quando si difende la Spagna come la stanno difendendo i falangisti, i requetés e i soldati, significa che esiste una stirpe ed esiste un popolo. A questa lotta, a questo sangue generoso, a questo eroismo deve corrispondere l'entusiasmo della retroguardia, infondendo energia alla sentinella e coraggio al combattente, sostenendo le volontà della Spagna, per arrivare presto alla pace e perché trionfi la giustizia nel nostro popolo che ha gli ideali, scolpiti nel cuore di tutti gli spagnoli, di giustizia, di fraternità, di amore verso la Spagna, di grandezza della patria, che costituiscono questo movimento sublime e per essa, l'unione più sacra, l'abbraccio fra tutti; poiché dobbiamo costruire e percorrere un cammino glorioso e continuare a portare sulle spalle degli spagnoli l'impero leggendario e tradizionale che la gioventù spagnola forgerà e lo forgerà perché lo sta testimoniando con il suo sangue generoso e perché lo sta dicendo sui campi di battaglia della Spagna e perché è nel cuore di tutti gli spagnoli che gridano: Viva la Spagna!


tit1:
Roosevelt condanna la politica di Hitler

dida:
Diventa sempre più chiaro che la pace basata sul terrore non ha maggiore né più duraturo valore della pace difesa dalla spada. Non può esservi alcuna pace se il regno della legge è sostituito da un'abietta santificazione della forza bruta. Non può esservi pace se la politica di una nazione adotta deliberatamente come strumento la minaccia della guerra. Non può esservi pace se la politica di una nazione adotta deliberatamente come strumento la dispersione di milioni di persone indifese, perseguitate, erranti per tutto il mondo, senza un posto dove poggiare il capo.
Non può esservi pace se degli uomini e delle donne semplici non hanno la libertà di formulare i loro pensieri, di esprimere i loro sentimenti e di adorare Dio. Non può esservi pace se le risorse economiche che dovrebbero essere destinate alla ricostruzione sociale ed economica sono indirizzate a una gara sempre più intensa negli armamenti, una gara che non farà altro che accrescere i sospetti e i timori, minacciando la prosperità economica di ciascuna nazione.


tit1:
Hitler risponde al discorso di Roosevelt

dida:
Il Signor Roosevelt ritiene che il mondo sia avviato apertamente verso il momento in cui l'attuale situazione sfocerà per forza in una catastrofe, a meno che non si trovi una via ragionevole per controllare gli avvenimenti. Egli dichiara infine che io avrei ripetutamente assicurato che io e il popolo tedesco non desideriamo la guerra e che, anche se ciò fosse, non ci sarebbe alcun bisogno di fare una guerra.
Questa è la mia risposta: posso constatare ancora una volta che, in primo luogo, non ho fatto guerre, che, in secondo luogo, da anni esprimo il mio orrore dinanzi a una guerra e, a dire il vero, anche il mio orrore per l'istigazione alla guerra e che, in terzo luogo, non saprei veramente a quale scopo dovrei fare una guerra.
Sarei grato a Roosevelt se volesse chiarirmi questo punto.


dida:
Radiocronaca trasmessa in diretta negli Stati Uniti

Per la prima volta questa notte truppe regolari polacche hanno aperto il fuoco contro il nostro territorio. Dalle 5.45 noi rispondiamo al fuoco. E d'ora in avanti ricambieremo ogni bomba con una bomba. Chi combatte col veleno viene combattuto col gas velenoso. Colui che di propria iniziativa si distacca dalle regole di condotta di una guerra umanitaria non può aspettarsi da noi null'altro che un ugual trattamento. Condurrò questa battaglia, contro chiunque, fino a quando la sicurezza del Reich e i suoi diritti non saranno garantiti. Una parola non ho mai imparato, si chiama capitolazione. E perciò vorrei ora assicurare al mondo intero: un novembre 1918 non si ripeterà mai più nella storia tedesca.
Come io stesso sono pronto a dare la mia vita in qualunque momento - chiunque me la può prendere per il mio popolo e per la Germania - così pretendo la stessa cosa da ogni altro tedesco. Ma chi crede di potersi opporre a questo imperativo nazionale, in modo diretto o indiretto, sarà abbattuto. I traditori non possono aspettarsi altro che la morte! Se la nostra volontà sarà così forte che nessuna avversità potrà piegarla, la vostra volontà e l'acciaio tedesco domineranno qualunque evenienza.
Germania, vittoria, evviva!


dida:
È certo che nonostante l'attuale agonia la disperazione sarà bandita dalle grandi città di Varsavia, di Praga e di Vienna. La loro liberazione è sicura. Verrà il giorno in cui le campane di gioia risuoneranno ancora per tutta l'Europa e le nazioni vittoriose, padrone non solo dei loro nemici ma anche di se stesse, progetteranno e costruiranno in un clima di giustizia, di tradizione e di libertà una casa di molte stanze dove ci sarà posto per tutti.


dida:
Combattenti di terra, di mare, dell'aria, camicie nere della rivoluzione e delle legioni, uomini e donne d'Italia, dell'Impero e del regno d'Albania, ascoltate!
Un'ora segnata dal destino batte nel cielo della nostra patria: l'ora delle decisioni irrevocabili. La dichiarazione di guerra è già stata consegnata agli ambasciatori di Gran Bretagna e di Francia.
Scendiamo in campo contro le democrazie plutocratiche e reazionarie dell'occidente che in ogni tempo hanno ostacolato la marcia e spesso insidiato l'esistenza medesima del popolo italiano.


dida:
Francesi! Per incarico del presidente della repubblica, assumo da oggi la direzione del governo della Francia. Certo dell'affetto del nostro ammirevole esercito che lotta con eroismo degno delle sue antiche tradizioni militari contro un nemico superiore di numero e di armi; certo che con la sua esemplare resistenza ha compiuto il proprio dovere verso gli alleati; certo dell'appoggio dei vecchi combattenti che ho avuto l'onore di comandare; certo della fiducia dell'intero popolo, faccio dono alla Francia di tutto me stesso per alleviare le sue sciagure...
È con una stretta al cuore che oggi vi dico che bisogna cessare il combattimento. Mi sono rivolto, questa notte, all'avversario per chiedergli se è disposto a cercare con me, tra soldati, dopo la lotta e con onore, i mezzi per porre termine alle ostilità. Che tutti i francesi si radunino attorno al governo che presiedo, durante queste ore, durante queste dure prove, e facciano tacere la loro angoscia per obbedire solo alla loro fede nel destino della patria.


dida:
Oggi, lunedì 24 giugno alle ore 19.15 è stato siglato nei pressi di Roma l'accordo armistiziale italo-francese. Alle 19.35 ne fu data comunicazione ufficiale al governo del Reich. Di conseguenza è così entrato in vigore anche l'armistizio franco-tedesco. Il comando Supremo della Wehrmacht ha quindi disposto la cessazione delle ostilità contro la Francia. Il 25 giugno, alle 1.35 ora estiva tedesca, si avrà la cessazione del fuoco da ambo le parti. Termina così la guerra sul fronte occidentale.


dida:
Radiocronaca

L'italiano conte Picati e il consigliere dell'ambasciata giapponese Kasei hanno letto, nelle rispettive lingue, il testo del patto. 
Con volto impenetrabile Kurusu, l'ambasciatore dell'impero giapponese, ha ascoltato la lettura del testo.

Ribbentrop:
«Il Patto tripartito che ho appena firmato in nome del Führer con i plenipotenziari dell'Italia e del Giappone è la solenne proclamazione dell'unione della Germania, dell'Italia e del Giappone in un blocco che rappresenta una altissima comunione di interessi in un mondo che si sta dando un nuovo assetto».


dida:
Il presidente degli Stati Uniti e il Primo ministro Churchill, rappresentante del governo di Sua Maestà nel Regno Unito, a seguito del loro incontro, hanno ritenuto opportuno far conoscere certi princìpi comuni della politica nazionale dei loro rispettivi paesi sui quali essi basano le loro speranze per un migliore futuro mondiale. 
Primo, i loro paesi non cercano alcun accrescimento né territoriale né di altra natura. Secondo, non vogliono vedere nessun cambiamento territoriale che non concordi con la volontà liberamente espressa dei popoli interessati.
Terzo, rispettano il diritto di tutti i popoli di scegliere la forma di governo sotto la quale vivranno, e vogliono veder restituire a coloro che ne sono stati privati con la forza i diritti sovrani e l'autogoverno. Quarto, si adopereranno, col dovuto rispetto per i loro obblighi attuali, affinché tutti gli stati, grandi o piccoli, vincitori o vinti, accedano a condizioni pari ai commerci e alle materie prime del mondo necessari alla loro prosperità economica. Quinto, desiderano promuovere la più ampia collaborazione fra tutte le nazioni in campo economico, allo scopo di assicurare per tutti migliori condizioni di lavoro, progresso economico e sicurezza sociale. Sesto, dopo la definitiva distruzione della tirannia nazista, sperano di veder realizzare una pace che darà a tutte le nazioni i mezzi per vivere al sicuro entro i propri confini e garantirà che gli uomini di tutti i paesi possano trascorrere la loro vita liberi dalla paura e dal bisogno. Settimo, una simile pace dovrebbe permettere a tutti gli uomini di solcare le acque extraterritoriali e gli oceani senza impedimenti. Ottavo, credono che tutte le nazioni del mondo, per ragioni sia realistiche sia spirituali, dovranno alla fine abbandonare l'uso della forza, poiché nessuna pace futura potrà essere mantenuta se armamenti terrestri, marittimi o aerei continueranno a essere impiegati da parte di nazioni che minacciano o possono minacciare di compiere atti di aggressione al di fuori delle loro  frontiere. Credono, in attesa che si stabilisca un sistema più ampio e permanente di sicurezza generale, che sia essenziale disarmare tali nazioni. Analogamente, aiuteranno e favoriranno tutte quelle altre misure attuabili che renderanno più lieve, per tutti i popoli amanti della pace, il peso schiacciante degli armamenti.


dida:
Soldati rossi e marinai rossi, comandanti e dirigenti politici, partigiani e partigiane!
A voi guarda tutto il mondo, come a una forza capace di distruggere le orde brigantesche dei nemici tedeschi. A voi guardano tutti i popoli d'Europa, temporaneamente caduti sotto il giogo della tirannia tedesca, come ai loro liberatori. Vi è toccata in sorte una grande missione liberatrice. Siatene degni!
Che gli occupanti tedeschi abbandonino la nostra gloriosa patria!
In nome della libertà!


dida:
e l'annuncio del presidente Roosevelt dell'entrata in guerra dell'America,
8 dicembre 1941

Interrompiamo questo programma per trasmettere un annuncio speciale. Il presidente Roosevelt ha appena comunicato che i giapponesi hanno sferrato un attacco aereo su Pearl Harbor, nelle Hawaii. L'attacco è stato esteso anche contro tutte le attività navali e militari sull'isola principale di Oahu.

Ieri, 7 dicembre 1941, una data che rimarrà memorabile negli annali dell'infamia, gli Stati Uniti d'America sono stati improvvisamente e deliberatamente attaccati da forze navali e aeree dell'impero giapponese.
L'attacco sferrato ieri sulle isole Hawaii ha causato gravi danni a forze navali e militari americane. Vi devo purtroppo comunicare che ci sono state moltissime vittime fra gli americani. Se avremo fiducia nelle nostre forze armate e nell'inflessibile determinazione del nostro popolo, con l'aiuto di Dio otterremo l'inevitabile trionfo.


dida:
L'eliminazione totale dell'ebraismo dall'Europa non è una questione di morale, ma di sicurezza degli Stati. L'ebreo agirà sempre in modo rispondente al suo essere e al suo istinto razziale; non può fare diversamente. Come la dorifora delle patate ne distrugge i raccolti, perché questo è il suo imperativo, così l'ebreo distrugge gli Stati e i popoli. Per combatterlo c'è solo un mezzo, e cioè l'eliminazione radicale del pericolo.


dida:
Attenzione, attenzione! Sua Maestà il re e imperatore ha accettato le dimissioni dalla carica di Capo del governo, Primo ministro e Segretario di Stato presentate da Sua Eccellenza il cavaliere Benito Mussolini e ha nominato Capo del governo, Primo ministro e Segretario di Stato Sua Eccellenza il cavaliere, maresciallo d'Italia, Pietro Badoglio.


dida:
Il governo italiano, riconosciuta la impossibilità di continuare la impari lotta contro la soverchiante potenza avversaria, nell'intento di risparmiare ulteriori e più gravi sciagure alla nazione, ha chiesto un armistizio al generale Eisenhower, comandante in capo delle forze alleate anglo-americane. La richiesta è stata accolta; conseguentemente ogni atto di ostilità contro le forze anglo-americane deve cessare da parte delle forze italiane in ogni luogo. Esse però reagiranno ad eventuali attacchi da qualsiasi altra provenienza.


dida:
Quartiere generale delle forze di spedizione alleate, vi parla il generale Dwight D. Eisenhower.
«Popoli dell'Europa occidentale, truppe delle forze di spedizione alleate sono sbarcate questa mattina sulla costa francese. Questo sbarco fa parte di un piano concertato dalle Nazioni Unite, insieme ai nostri grandi alleati russi, per la liberazione dell'Europa».


tit1:
De Gaulle dopo la liberazione di Parigi,

dida:
E perché vorreste che dissimulassimo l'emozione che serra tutti noi? Uomini e donne noi siamo qui. Siamo qui, a casa nostra, a Parigi, risollevata, in piedi, che si è liberata e che ha saputo farlo con le sue mani. No, non dissimuleremo affatto questa emozione profonda e sacra. Questi minuti, noi tutti lo sentiamo, vanno al di là delle nostre povere vite. Parigi, Parigi oltraggiata, Parigi spezzata, Parigi martirizzata, ma Parigi liberata, liberata con le proprie forze, liberata dal suo popolo, col concorso delle armate francesi, con l'appoggio e il contributo della Francia intera, cioè della Francia che combatte, cioè della sola Francia, della vera Francia, della Francia eterna!


dida:
Cittadini, lavoratori, sciopero generale contro l'occupazione tedesca, contro la guerra fascista, per la salvezza delle nostre terre, delle nostre case, delle nostre officine. Come a Genova e a Torino ponete i tedeschi di fronte al dilemma: arrendersi o perire.


dida:
Permettetemi di dirvi che cosa avreste visto e sentito se foste stati con me giovedì. Ascoltare non sarà piacevole. Se state facendo colazione, o se non avete voglia di sentire quello che hanno fatto i tedeschi, questo è il momento di spegnere la radio, perché intendo parlarvi di Buchenwald. Si trova su un piccolo colle a circa quattro miglia da Weimar ed è stato uno dei più grandi campi di concentramento in Germania, costruito per durare. 
[...]
In un'altra parte del campo mi fecero vedere i bambini, centinaia di bambini; alcuni avevano solo sei anni. Uno di loro sollevò la manica e mi mostrò il suo numero, era tatuato sul braccio: B 6030. Anche gli altri mi mostrarono i loro numeri; li porteranno per sempre.
Un uomo anziano, di fianco a me, disse: «I bambini, nemici dello stato!».
Si vedevano le costole attraverso le camicie leggere. Il vecchio disse: «Sono il professore Charles Riecher, della Sorbona». I bambini si aggrappavano alle mie mani e mi guardavano fisso. Ci dirigemmo verso il cortile. Altri uomini si facevano avanti per parlarmi e toccarmi. Professori polacchi, medici viennesi, uomini di tutta l'Europa, uomini dei paesi che hanno fatto l'America.
Vi prego di credere a quanto vi ho detto di Buchenwald. Ho riferito ciò che ho visto e sentito, ma solo in piccola parte. Per il resto non ho parole. I morti sono tanti in guerra; ma i morti vivi, oltre ventimila in un campo e la campagna tutta intorno bella a vedersi, e i tedeschi ben nutriti e ben vestiti. Camion americani andavano verso le retrovie, carichi di prigionieri, che presto avrebbero mangiato le razioni americane, per un solo pasto la quantità che gli uomini di Buchenwald ricevevano in quattro giorni. Se vi ho disgustato con questa descrizione piuttosto moderata di Buchenwald, non mi dispiace affatto.


dida:
Signore e signori, il presidente degli Stati Uniti.
«Il mondo saprà che la prima bomba atomica è stata sganciata su Hiroshima, una base militare. Abbiamo vinto i tedeschi nella corsa alla scoperta. Abbiamo usato la bomba per abbreviare l'agonia della guerra, per salvare le vite di migliaia e migliaia di giovani americani. Continueremo ad usarla fino al totale annientamento della potenza giapponese».


dida:
«Hermann Wilhelm Göring».  «Ai sensi dell'accusa mi dichiaro non colpevole».
«Rudolf Hess». «No».
«Joachim von Ribbentrop». «Ai sensi dell'accusa, mi dichiaro non colpevole».
«Wilhelm Keitel». «Non colpevole».


tit_corto:
Bandiera degli Stati Federati di Microne

tit_corto_normalizzato:
Bandiera degli Stati Federati di Microne


dida:
adottato nel 1984.
Testo e musica di Peter Dodds McCormick (1884-1916).

"Australians all let us rejoice, For we are young and free.
We've golden soil and wealth for toil, Our home is girt by sea..."

"Australiani, rallegriamoci tutti perché siam giovani e liberi.
Abbiamo una terra d'oro e la ricchezza ricambia la nostra fatica,
il nostro paese è cinto dal mare..."


dida:
adottato nel 1946 (per la musica) e nel 1947 (per il testo).
Testo di Paula von Preradovic (1887-1951), musica attribuita a W. Amadeus Mozart.
"Land der Berge, Land am Strome, Land der Äcker, Land der Dome,
Land der Hämmer, zukunftsreich! Heimat bist du grosser Söhne,
Volk, begnadet für das Schöne, Vielgerühmtes Österreich, Vielgerühmtes Österreich..."
"Terra di montagne, Terra in riva al fiume, Terra di campi e di campane,
Terra di fucine, rivolta al futuro. Sei la patria di grandi uomini e di un popolo portato alla bellezza. Tu, Austria, tanto celebrata..."


dida:
testo di Charles Rogier (1800-1885) e musica di Frans van Campenhout (1779-1848).
"Après des siècles d'esclavage, Le Belge, sortant du tombeau,
A reconquis par son courage son nom, ses droits e son drapeau..."
"Dopo secoli di schiavitù, il Belgio, uscendo dalla tomba, con il suo coraggio ha riscattato il suo nome, i suoi diritti e la sua bandiera..."


dida:
adottato ufficialmente nel 1980.
Testo francese di Adolphe-Basile Routhier (1839-1920), testo inglese di Robert Stanley Weir (1856-1926), musica di Calixa Levallée (1842-1891).
"O Canada! Our home and native land! True patriot love in all thy sons command. With glowing hearts we see thee rise, The True North strong and free; From far and wide, O Canada, we stand on guard for thee..."
"O Canada, terra dei nostri avi, esigi il vero amore patriottico da tutti i tuoi figli. Ti vediamo sorgere con il cuore colmo di passione, il vero Nord forte e libero; dovunque, o Canada, noi ti difendiamo..."


dida:
testo di Johan Ludvig Runeberg (1804-1877) e  musica di Fredrik Pacius (1809-1891).
"Oi Maamme, Suomi, synnyinmaa! Soi sanakultainen! Ei laaksoa, ei kukulaa, Ei vettä, rantaa rakaampaa, Kuin kotimaa tää pohjoinen, Maa kallis isien!"
"Oh patria, oh Finlandia, nostro paese natale! Risuona in alto, nome adorato.
Non v'è cima, valle profonda o riva bagnata dal mare che sia più amata della nostra terra del Nord, del paese dei nostri padri..."


dida:
adottato ufficialmente nel 1879.
Testo di Claude Joseph Rouget de Lisle (1760-1836).
"Allons, enfants de la patrie, Le jour de gloire est arrivé!
Contre nous de la tyrannie, L'étendard sanglant est levé!
Entendez-vous dans le campagne, mugir ces féroces soldats?
Ils viennent jusque dans vos bras, égorges vos fils, vos compagnes..."
"Avanti, figli della patria, il giorno della gloria è giunto! Contro di noi si è levato lo stendardo insanguinato della tirannia! Nelle campagne udite ruggire questi feroci soldati? Arrivano fino a voi, per sgozzare i vostri figli, le vostre compagne..."


dida:
adottato nel 1952 dalla Repubblica Federale di Germania e confermato nel 1990 per la Germania.
Testo di A. H. Hoffmann von Fallersleben (1798-1874), musica di Joseph Haydn (1732-1809).
"Einigkeit und Recht und Freiheit, für das deutsche Vaterland, danach lasst uns alle streben, brüderlich mit Herz und Hand!
Einigkeit und Recht und Freiheit sind des Glückes Unterpfand.
Blüh im Glanze dieses Glückes, blühe, deutsches Vaterland..."
"Unità, giustizia e libertà per la patria tedesca, questa è la meta dei nostri cuori e delle nostre forze! Unità, giustizia e libertà sono il pegno della felicità. Prosperate nello splendore di questa felicità, prospera, patria tedesca..."


dida:
dichiarato inno nazionale nel 1888.
Testo tratto da un antico poema, musica di Hiromori Hayashi.
"Kimi ga yo wa, Chiyo ni yachiyo ni, Sazareishi no lwao to narite, Koke no musu made..."
"Che il tuo regno - diecimila anni di felicità - si prolunghi. Governa, signore, fino a che le pietre del presente saranno fuse dal tempo nelle rocce giganti sui cui venerabili fianchi s'allunga il muschio..."


tit_corto:
Inno di Gran Bretagna e Irlanda del Nord

tit_corto_normalizzato:
Inno di Gran Bretagna e Irlanda del Nord

dida:
testo e musica d'autore ignoto.
"God save our gracious Queen, Long live our noble Queen,
God save the Queen! Send her victorious, happy and glorious, 
Long to reign over us, God save the Queen!"
"Dio salvi la nostra graziosa Regina, Lunga vita alla nostra nobile Regina,
Dio salvi la  Regina! Che la faccia regnare a lungo su di noi,
vittoriosa, felice e gloriosa, Dio salvi la Regina!"


dida:
dichiarato inno nazionale nel 1884.
Testo di Dhionýssios Solomós (1798-1857), musica di Nikólaos Mándzaros (1795-1873).
"Sé ghnoríso apó tín kópsi, toú spathioú tín tromerí,
Sé ghnoríso apó tín ópsi, poú mé viá metráei tín sý..."
"Ti riconosco dal segno del tuo gladio temibile, ti riconosco dallo sguardo rapido con cui misuri la terra..."


dida:
adottato ufficialmente nel 1926.
Testo di Peadar Kearney (1883-1942), versione in irlandese di Liam O'Rinn, musica di Patrick Heeney (1881-1911).
"Sinne Fianna Fáil atá faoi gheall ag Éirinn, Buíon dár slua thar toinn do ráinig chugainn..."
"Il sangue dei nostri guerrieri è tuo, isola dei Celti. Molti di noi arriveranno con la nave dall'Est..."


dida:
adottato ufficialmente nel 1946.
Testo di Goffredo Mameli (1827-1849), musica di Michele Novaro (1822-1885).
"Fratelli d'Italia, l'Italia s'è desta, dell'elmo di Scipio s'è cinta la testa.
Dov'è la vittoria? Le porga la chioma; ché schiava di Roma, Iddio la creò.
Stringiamoci  a coorte, siam pronti alla morte, l'Italia chiamò.
Noi siamo da secoli calpesti, derisi, perché non siam popolo,
perché siam divisi. Raccolgaci un'unica bandiera, una speme
di fonderci insieme già l'ora suonò.
Stringiamoci a coorte...
Uniamoci, amiamoci, l'unione e l'amore rivelano ai popoli
le vie del Signore. Giuriamo far libero il suolo natio.
Uniti per Dio chi vincer ci può?
Stringiamoci a coorte..."


dida:
adottato ufficialmente nel 1854.
Testo di Francisco Gonzalez Bocanegra, musica di Jaime Nuno.
"Mexicanos al grito de guerra, El acero aprestad y el bridón, y retiemble en su centro la tierra, Al sonoro rugir del cañón..."
"Messicani, al grido di guerra, preparate l'acciaio e il cavallo, tremi il centro della Terra, al sonoro ruggito del cannone..."


dida:
testo di Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1910) e musica di Rikard Nordraak (1842-1866).
"Ja, vi elsker dette landet, som det stiger frem furet, vaerbitt over vannet,
med de tusen hjem..."
"Sì, noi amiamo questo paese, solcato e sferzato dal vento, che si erge sull'acqua con i suoi innumerevoli focolari..."


dida:
adottato ufficialmente nel 1932.
Testo di Philippe de Marnix, barone di Sainte-Aldegonde (1540-1598), musica d'autore ignoto.
"Wilhelmus an Nassouwe, Ben ick van Duytschen Bloet,
Het Vaterland getrouwe, Blijf ick tot's Lats behoet;..."
"Guglielmo è il mio nome, Nassau dei Paesi Bassi, sono di sangue puro, sempre fedele alla patria fino alla morte;..."


dida:
adottato ufficialmente nel 1910.
Testo di Henrique Lopes de Mendonça (1856-1931), musica di Alfredo Keil (1850-1907).
"Heróis do mar, Nombre povo, Naçao valente e imortal, Levantai hoje de novo, O esplendor de Portugal..."
Eroi del mare, popolo nobile, nazione valorosa e immortale, innalzati oggi di nuovo, o splendore del Portogallo..."


dida:
adottato come marcia militare da Carlo III nel 1770.
Privo di parole, musica d'autore ignoto attribuita sia al re di Prussia Federico II, che al compositore Manuel de Espinosa de los Monteros (1730-1810).


dida:
adottato ufficialmente nel 1931.
Testo di Francis Scott Key (1779-1843), musica di autore sconosciuto.
"O say! can you see, by the dawns early light, What so proudly we hail'd at the twilight's last gleaming, whose broad stripes and bright stars thro' the perilous fight, O'er the ramparts we watch'd were so gallantly streaming?..."
"Oh! Guardate nelle luci del primo mattino, la bandiera celebrata nella gloria dai vostri canti, le cui stelle brillano in un cielo azzurro nella battaglia pericolosa e fluttuando sui nostri baluardi annuncia la vittoria..."


dida:
adottato nel 1880 circa.
Antica canzone popolare.
"Du gambla, du fria, du fjällhöga Nord..."
"O antico paese nordico, terra libera e montuosa..."


dida:
adottato ufficialmente nel 1961.
Parole di Leonhard Widmer (1808-1868), musica di Alberik Zwyssig (1808-1854).
"Trittst im Morgenrot daher, Sehe ich dich im Strahlenmeer, Dich, du Hocherhabener, Herrlicher!..."
"Giungi nell'aurora, ti vedo nel mare dei raggi, tu, che tutto possiedi, splendido!..."


dida:
La fontana, esistente fin dall'antica Roma, fu riprogettata in forma monumentale da Carlo Fontana nel 1690, che ideò l'enorme vasca. Il fondale marmoreo con l'iscrizione trasforma la fontana in una imponente scenografia urbana.


dida:
Le statue sul ponte, realizzate da Bernini e aiuti, sono un tipico completamento  barocco di un complesso urbano preesistente. La loro finalità è innanzitutto la creazione di una spettacolare linea prospettica verso Castel Sant'Angelo.


dida:
Veduta absidale della chiesa di Santa Maria Assunta.


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La biblioteca nazionale fu edificata da Fischer von Erlach il giovane dal 1723 al 1737. L'architettura ha un aspetto sobrio negli esterni, mentre all'interno, riccamente decorato, è contenuta una preziosa raccolta di volumi, manoscritti e carte geografiche.


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Il ponte Carlo sulla Moldava presenta pregevoli sculture barocche del XVIII secolo.


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Villa Carlotta, collocata in splendida posizione sul lago di Como, è uno dei più begli esempi di villa signorile barocca. Lo scalone d'ingresso e il motivo curvilineo che domina la facciata sono gli elementi barocchi più caratteristici.


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Il monumentale portale con gli Ercoli di palazzo Clam-Gallas, opera dell'architetto viennese Bernhard Fischer von Erlach.


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La colonnata del Louvre, realizzata in stile classicista da Claude Perrault, nel periodo dal 1667 al 1673. Al concorso per la facciata del Louvre aveva partecipato anche G. Bernini.


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La facciata con l'alta torre campanaria della chiesa di Saint Clement Danes, progettata da Wren nel 1680 e scorcio, in fondo alla via antistante, del campanile di St Mary-le-Strand, una piccola chiesa settecentesca realizzata dall'architetto James Jibbs.


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Villa Durazzo Centurione è caratterizzata dal singolare motivo barocco che decora il piccolo piazzale antecedente l'ingresso. Una balaustra sormontata da statue divide il piazzale dal giardino.


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L'Ecole Militaire venne fondata da Luigi XV per educare i figli degli ufficiali. Il progetto di Jacques-Ange Gabriel, nel migliore stile classicista francese, pone al centro del complesso un padiglione con cupola quadrangolare e otto colonne corinzie frontali.


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L'interno barocco della chiesa di Sant'Egidio, adorno di gruppi scultorei di Frantisek Weiss.


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I giardini de Le Tuileries, creati da André Le Notre, sovrintendente ai giardini reali di Luigi XIV, sono caratterizzati da viali convergenti in ampie fontane. Un recente restauro ha aggiunto alberi di castagno e altre piante diverse dalle originali.


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La chiesa di St. Peter si affaccia su una rientranza della piazza Graben. La facciata barocca del 1698 si deve a G. Montani, che collaborò con J.L. von Hildebrandt nella ristrutturazione complessiva dell'antico edificio. Il protiro a baldacchino è stato disegnato da A. Altomonte.


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La facciata orientale del palazzo di Hampton Court, prospettante sul giardino, fu progettata da Christopher Wren.


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Caratteristico nucleo di costruzioni del Seicento e del Settecento, originariamente appartenuti all'abbazia di HeiligenKreuz. Un cancello barocco conduce all'attuale accademia delle arti applicate.


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Realizzata dal 1727 al 1729 da Filippo Raguzzini, Piazza di Sant'Ignazio è uno dei capolavori rococò di Roma. Chiusa dalla chiesa di Sant'Ignazio, la piazza ha un andamento complesso che prosegue in una strada nel retro del palazzo centrale.


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Il palazzo dell'Istituto di Francia, costruito nel 1688, è caratterizzato dall'ampio emiciclo barocco che costituisce la facciata. La cupola, che richiama il vicino palazzo del Louvre, è stata progettata dall'architetto Louis Le Vau.


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L'edificio viene costruito dal 1680 al 1706 come alloggio per i feriti e i veterani dell'esercito di Luigi XIV. L'ampia e austera facciata è alleggerita dalla retrostante cupola barocca progettata dal Dome.


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Considerata il capolavoro del barocco viennese, la chiesa è dedicata a S. Carlo Borromeo. Iniziata nel 1716 da Fischer von Erlach il vecchio, fu portata a termine nel 1737 da Fisher von Erlach il giovane.


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Il cortile del barocco palazzo Lascaris,

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Lo scenografico cortile di palazzo Lascaris ha quattro campate, con colonne e capitelli in marmo di Carrara.


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Il santuario di Santa Maria di Loreto, con la bella facciata barocca, opera di Kilian Ignaz Dientzenhofer, e palazzo Cerniz, con un'ordine gigante di mezze colonne corizie.


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La facciata con pronao e campanile centrale della chiesa di Saint Martin-in-the-Fields, accanto alla National Gallery, è opera di James Jibbs.


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Interno della piccola chiesa di St Mary-the-Strand, terminata nel 1717 da James Jibbs.


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1637, Londra
L'imponente edificio con le cupole gemelle del Royal Naval College, opera di Christopher Wren e, retrostante, la "palladiana" Queen's House, terminata nel 1637 da Inigo Jones.


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La piazza, edificata sull'antico stadio di Domiziano ospita capolavori barocchi dei due maestri antagonisti Bernini e Borromini. La fontana centrale, rappresentante i fiumi della terra, è stata realizzata da Bernini, mentre di fronte, la chiesa di Sant'Agnese in Agone è stata progettata da  Borromini.


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La chiesa di San Nicola a Màla Strana, opera degli architetti barocchi Christoph e Kilian Ignaz Dientzenhofer.


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La facciata barocca della chiesa di San Nicola, opera di Kilian Ignaz Dietzenhofer, è adorna di sculture di Antonin Braun.


dida:
Vista del lato destro della monumentale cattedrale di Saint Paul, opera di Christopher Wren e scorcio, tra gli alti palazzi della City, della chiesa di Saint Nicholas Cole, la prima opera di Wren nella città di Londra.


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Veduta di piazza Reale con la facciata settecentesca di palazzo Madama, opera dello Juvara, palazzo Reale e la cupola progettata da Guarino Guarini della chiesa di San Lorenzo.


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Il progetto del collegio fu affidato dai Gesuiti a Francesco Borromini, che seppe esaudire la richiesta di originalità dei committenti con la complessa articolazione della facciata in forme concave e convesse.


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Veduta del giardino di palazzo Reale, costruito nel 1660 come residenza cittadina dei Savoia.


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Progettato da Carlo Fontana, il palazzo Reale di Genova presenta uno splendido cortile su cui si affacciano le ampie finestre.


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La corte prospettante sul giardino del Royal Hospital, commissionato da Carlo II a Christopher Wren nel 1682.


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Chiamato all'inizio Palais Cardinale in quanto appartenuto al cardinale Richelieu, il Palais Royal accolse Luigi XIV da bambino. Conteneva il teatro del cardinale, poi trasformato nel palazzo della  Comédie Française.


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La chiesa di Santa Maria della Salute, di Baldassare Longhena, è uno dei più emblematici edifici del Barocco italiano. Le vistose volute raccordano la parte bassa dell'edificio con quella superiore, determinando un originale effetto architettonico.


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J.B Fischer von Erlach ideò il Castello di Schönbrunn pensando ad una sorte di Versailles viennese. L'attuale costruzione è una versione ridotta del progetto originario, dominato da un ampio corpo orizzontale simmetrico con uno scalone centrale di accesso.


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Emblema della visione urbanistica barocca, piazza San Pietro si articola in due spazi, il primo trapezoidale, minore, di fronte alla basilica; il secondo, più ampio e di forma ellittica, racchiuso nel grandioso colonnato. La piazza è il capolavoro di Gian Lorenzo Bernini.


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palazzina di caccia di Stupinigi, Torino

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Veduta degli interni della palazzina di caccia di Stupinigi, opera di Filippo Juvara.


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I lavori per mettere in opera il progetto di Nicola Salvi per la fontana di Trevi furono conclusi nel 1762. Il grandioso gruppo scultoreo che invade la vasca, opera di Bracci, converge nella figura di Nettuno posta nella nicchia centrale, con a lato due tritoni.


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Roma
La scalinata di Trinità dei Monti è uno dei più celebri interventi urbanistici della Roma barocca, e fu terminata nel 1726 su un progetto di Francesco De Sanctis. La piazza si articola con balaustre curvilinee e terrazze che creano una spettacolare scenografia.


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I giardini de Le Tuileries, creati da André Le Notre, sovrintendente ai giardini reali di Luigi XIV, sono caratterizzati da ampli viali convergenti in ampie fontane. Un recente restauro ha aggiunto alberi di castagno e altre piante diverse dalle originali.


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L'ingresso del Palazzo dell'Università, di Bartolomeo Bianco, è caratterizzato da due portoni laterali inscritti in quattro colonne sormontate da un motivo tipicamente barocco.


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La grandiosa facciata di S. Andrea della Valle, che sovrasta la piazza antistante, è stata progettata in forme tipicamente barocche da Carlo Rainaldi. La cupola fu costruita da Maderno dal 1622 al 1625.


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Torino
Il cortile del complesso architettonico di Venaria Reale realizzato tra il 1698 e il 1713 da Michelangelo Garove su modello dei castelli francesi.


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Progettata da Jules Hardouin Mansart  nel 1698, place Vendome costituisce uno dei massimi esempi di intervento urbanistico barocco. Le facciate degli edifici, in splendido stato di conservazione, erano destinate ad essere sedi di accademie ed ambasciate.


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La facciata rococò del palazzo Arcivescovile, disegnata da Johann Joseph Wirch intorno al 1760.


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Progettata da Jules Hardouin Mansart, place des Victoires fa da scenario alla statua centrale di Luigi XIV, abbattuta durante la Rivoluzione. L'attuale statua è stata collocata nel centro della piazza nel 1882.


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Perfettamente simmetrica, place des Vosges è costituita da 9 edifici  in pietra e mattoni su ognuno dei quattro lati. Gli alti tetti di ardesia fanno da fondale all'attuale giardino centrale, originariamente uno spazio dedicato ai tornei.


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Interno della chiesa a pianta centrale ellittica di St. Stephen Walbrook, costruita da Wren nel 1672.


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Il palazzo Wellenstein, con il portico d'ingresso a tre arcate e il giardino all'italiana, fu il primo grande edificio laico costruito nella Praga barocca.


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Costruito per il duca di Buckingham nel 1705, fu ricostruito in stile neoclassicheggiante da Nash. E' la residenza della famiglia reale inglese.


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Botteghe di antiquari e palazzi barocchi caratterizzano la città vecchia a Praga.


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Eleganti palazzi barocchi adornano piazza San Venceslao.


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Il Big Ben e la cattedrale di Westminster fanno parte di un complesso architettonico che annovera anche le Houses of Parliament, attuale sede del Parlamento britannico.


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Una veduta del Beaubourg progettato da Renzo Piano nel quartiere parigino del Marais.


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Gustave Eiffel costruì in campo di Marte per l'Esposizione universale di Parigi del 1889 la celebre torre che porta il suo nome.


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La chiesa fu terminata nel XV secolo, venne gravemente danneggiata durante l'ultima guerra, ed ha riacquistato, dopo i restauri del 1952, la purezza delle sue linee gotiche.


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Inaugurata il 25 maggio 1869 sulle note del Don Giovanni di Mozart, fu costruita in stile neorinascimentale. Colpita da una bomba nel 1945, riaprì nel 1955 con il Fidelio di Beethoven.


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Durante il regno di Luigi XV, nel 1753 iniziarono i lavori di place de la Concorde che fu terminata da Hittorff fra il 1833 e il 1846.


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Dominata dall'imperiale palazzo Hofburg, la piazza prende il nome dalla statua equestre di Giuseppe II (1807). Di fronte all'Hofburg, poi, ci sono gli eleganti edifici di Palazzo Pallavicini (1783-4) e di Palazzo Palffy (XVI secolo)..


