Wywiad z Dickiem Higginsem,
przeprowadzony przez Jacquesa Donguy
w Barrytown, 7 sierpnia 1992

Jacques Donguy: Studiowales muzyke i literature na Columbia University. W tamtych czasach interesowales sie kompozycja.
Dick Higgins: Tak. Kiedy bylem nastolatkiem, uczylem sie w Massechussets, potem poszedlem na uniwersytet Yale, by studiowac u Paula Hindemitha. Tak sie niestety zlozylo, ze kiedy ja dostalem sie do Yale, on stamtad odszedl. Pojechalem wiec do Nowego Jorku i studiowalem na Uniwersytecie Columbia, gdzie mialem mozliwosc pracowac z Henry Cowellem. Cowell byl nauczycielem Cage'a, a ja studiowalem jednoczesnie u Cowella i u Cage'a. To bylo wspaniale doswiadczenie, bo w pewien sposob mialem mozliwosc spojrzec przez pryzmat terminologii Cage'a na jego nauczyciela. Odkrylem wtedy, ze Cowell czesto uzywal terminow takich jak "zdarzenie muzyczne" czy "konstelacja", Cage zas przypuszczalnie przejal je od niego.
JD: Czy moglbys opowiedziec o slynnym koncercie Cage'a z 1958 roku, 25 years retrospective? Byles wtedy bardzo mlody, musialo to na tobie zrobic ogromne wrazenie.
DH: Cage dal spektakularny koncert, znany jako "Koncert w Town Hall", byla to retrospektywa z dwudziestu pieciu lat pracy. To mna wstrzasnelo. Potem nie mialem juz zadnych watpliwosci: nie tylko zamierzalem zmienic orientacje, ale i chcialem studiowac u Cage'a. W ten sposob w 1958 roku trafilem do New School for Social Research. Bylo tez wspaniale, kiedy pozniej w 1958 Cage pojechal do Europy. Pod jego nieobecnosc zajecia prowadzil Jackson Mac Low - zaczalem rozmawiac z nim i ogladac to, co robil. Nie mialem na przyklad pojecia o tym, ze Jackson stosowal procedury losowe w poezji, choc ja sam zaczalem je juz w poezji stosowac, poczynajac od 1957 roku. Od tamtej pory moj rozwoj jako poety byl w wielu punktach podobny do kariery Jacksona. Cage byl ponadto pierwszym znanym mi artysta, ktory uzywal systemu majacego wyniesc go ponad indywidualny gust i jednostkowe doswiadczenie. Przedtem zawsze uwazano, ze sztuka powinna wyrazac artyste. Cage stworzyl inny model. Model, w ktorym nie tyle samemu tworzy sie utwor, ale raczej rozwija sie go, wlasnie za sprawa losowosci, w odpowiedzi na otaczajacy swiat. Nie to, zeby losowosc wynosila tak zupelnie poza siebie, bo w koäcu to ty tworzysz system. Ale oznacza to, ze nie odpowiadasz juz za szczegoly. Nigdy nie podpisywalem sie pod ideologia, etosem przypadku. Dla mnie byla to kwestia techniczna, i w tym roznilem sie od Cage'a i wielu ludzi, ktorzy z nim pracowali. Przypadek byl dla mnie sposobem wypelniania jakiejs formalnej koncepcji i wznoszenia sie ponad to, co, jak sie wydawalo, trzeba bylo zrobic. Wybierajac sobie cos w naturze odkrywasz, na co patrzysz, i moze okazac sie, ze to cos lezy blizej poezji niz tego, co postrzegales wczesniej jako muzyke. Wtedy uswiadomilem sobie, ze utwor chce byc czyms, czego stawaniu sie nie chcialem przeszkadzac. A wtedy musialem podazac tam, gdzie podazal utwor. Dlatego zmienilem orientacje - z bycia kompozytorem muzyki jako takiej ku komponowaniu za pomoca slow. Inna rzecz, ktora nalezy sobie uswiadomic, to to, ze my w Stanach nie wiedzielismy tyle o poezji dzwieku, co wy w Europie. Nie bylo miejscowej tradycji poezji dzwieku, do ktorej moglibysmy sie odwolac. Byly oczywiscie jakies rzeczy Indian amerykaäskich, ktore pozniej przyniosl nam Jerome Rothenberg. Wtedy jednak jeszcze o nich nie wiedzialem. W ameryce poezja dzwieku sklaniala sie bardziej ku poezji performance niz to mialo miejsce w Europie - mysle tu o Johnie Giorno i podobnych. Cage otworzyl tak wiele drzwi, ze wydawalo sie szaleästwem nie przejsc chocby przez niektore z nich. Nie mozna bylo zwalczac Cage'a, to bylaby glupota. Z drugiej strony nie chcialo sie powielac tego, co on juz zrobil. Zamiast tego mozna bylo posluzyc sie jego dokonaniami jako wzorcem i nawiazac do nich we wlasnych odkryciach i dokonaniach.
JD: Richard Maxfield takze studiowal w New School for Social Research?
DH: To, co robil Richard Maxfield, pociagalo mnie, bo pracowal bezposrednio z dzwiekiem, zamiast probowac pracy poza baza struktury, jaka mogla byc zrealizowana z wszystkich rodzajow dzwieku. Nie mam nic przeciwko strukturze, ale w tamtym czasie to dzwiek byl brakujacym elementem, jego wlasnie potrzebowalismy, a mnie zalezalo na tym, zeby zobaczyc, jak sie go bezposrednio wykorzystuje. Maxfield byl w stanie nagrywac cos, a potem przekrecac dzwiek w taki sposob, jak robili to ludzie zajmujacy sie musique concrete, ale mogl takze generowac dzwieki. Skonstruowal skomplikowana aparature, ktora mieli tylko ludzie zwiazani z grupa kompozytorow z Princetown. Kompozytorzy z Princeton i Columbia dostawali ogromne dotacje, setki tysiecy dolarow, by zbudowac sobie wyposazenie, a potem mogli zatrudnic Maxfield, za trzysta dolarow, zeby zebrac sprzet do kupy i odkryc, czego wlasciwie chcieli.
JD: W 1958, jak mowi twoja biografia, wspoltworzyles Happeningi. Allan Kaprow studiowal w New School for Social Research, interesowal sie muzyka elektroniczna, byl tez pierwszym, ktory uzyl slowa "happening" w tekscie o Jacksonie Pollocku.
DH: Przede wszystkim Kaprow byl studentem Cage'a rok wczesniej, zanim ja do niego trafilem. Ale bylem tez zaprzyjazniony z grupa ludzi, ktorzy prowadzili kawiarnie E-pit-o-me. To bylo wazne miejsce dla tej formacji, ktora miala potem stac sie Fluxusem, bo moglismy tam prezentowac nasze dzialania. W tygodniu robilismy wprawki w pracowni Cage'a, a w weekend moglismy pojsc tam i zaprezentowac je szerszej publicznosci. Pewnego dnia pojawili sie jacys studenci z publikacja zatytulowana The Anthologist, zawierajaca tekst o Kaprowie i jego kregu, a takze utwor The Demiurge. To byl scenariusz idealnej sztuki teatralnej. Kaprow nie wiedzial, jak mozna by to nazwac, wiec my nazwalismy rzecz "Happeningiem". Spotkalem Kaprowa pare tygodni pozniej, zaczelismy rozmawiac i dotarlo do nas, ze robimy wiele podobnych rzeczy. To, co ja robilem, takze nie mialo nazwy. Tak wiec moglem rownie dobrze nazwac to "happeningami" jak jakos inaczej. To wlasnie Kaprow, nie kto inny, powiedzial mi, ze robie happeningi. W 1959 roku napisal "18 Happenings i 6 Parts". Wystepowalem w tym.
JD: Byles takze wspoltworca Fluxusu w 1961.
DH: Tak - idzmy wiec dalej, jak happeningi zamienily sie we Fluxus. Nie bylem jedynym, kto nie bardzo mogl dzialac dobrze w kontekscie Happeningow. Czemu? Bo krag Kaprowa to wszystko byli plastycy. W zwiazku z tym byli w specyficzny sposob zorientowani na produkcje sztuk wizualnych, co dosc naturalne, a ponadto na tworzenie environments. Ja wyszedlem od muzyki, a w tamtym czasie nie interesowalo mnie robienie environments per se. Wlasciwie wrecz przeciwnie. Nie interesowala mnie koncepcja przenoszenia. Chcialem tworzyc cos w jednym kontekscie, a potem w innym kontekscie - i patrzec, jak ten kontekst zmienia utwor, jak na niego wplywa. Bardzo wiele z moich wczesnych utworow, takich jak Contributions czy Constellations zmienia sie w zaleznosci od miejsca, gdzie sa prezentowane. Nie bylem jedynym, kto czul sie niewygodnie pracujac w formule tak wyraznie ukierunkowanej na galerie i muzea. Stad wszyscy ucieszylismy sie, gdy La Monte Young, ktory w pewien sposob mial ten sam problem, wynalazl czlowieka nazwiskiem George Maciunas, ktory prowadzil wowczas galerie na Madison Avenue. George chcial miec u siebie nieustajacy festiwal performance. Pamietaj, wciaz nie bylo nazwy - nazywamy ten okres "pre-Fluxusem". I tak wystapienia odbywaly sie u George'a, a takze na strychu u Yoko Ono w E-pit-o-me. wciaz jednak nie bylo nazwy, az Maciunas zdecydowal sie na wydawanie czasopisma, ktore malo nazywac sie Fluxus.
JD: Jesli chodzi o tytul cyklu twoich wczesnych utworow - Constellations - byc moze wiesz, ze Eugen Gorminger uzyl tego samego tytulu dla swoich poezji konkretnych.
DH: Gdzies kolo 1962 czy 1963 poznalem prace Gormingera, moze nawet troche wczesniej. Ale termin "konstelacja" wlasciwie jest starym okresleniem muzycznym, oznaczajacym grupe nut polaczonych ze soba, choc niedokladnie tak. Ja sie odwolywalem do tego terminu muzycznego. To rodzaj przelamanego akordu. Cowell uzywal czesto tego terminu, Cage od czasu do czasu. Z drugiej strony uzywalem wowczas takze innego terminu - "konkretyzacja", tworzenie dziel konkretnych. Poznalem Maxa Billa. Nie widzialem jeszcze zwiazku pomiedzy Billem a Gormingerem, ale wiedzialem, ze robi rzeczy konkretne, a ja takze chcialem je robic. Myslalem takze o terminie musique concrete. To muzyka, ktora jest konkretna, bo jest w konkretnym doswiadczeniu - to byla czesc idei , ktora posluzylem sie w cyklu Concretions.
JD: A co z cyklami Grafik?
DH: Pierwsze z serii Grafik datuja sie na 1959. To otwarte notacje do performance'ow. W bardzo niewielu przypadkach okreslam, jak ma sie odbyc wystapienie. To sa zapisy dla samych zapisow raczej niz notacje do wystapieä. To ty pozwalasz zapisowi decydowac, czym chce byc, potem zas mozesz znalezc inny sposob zrealizowania go jako wykonania. Moj sposob jest inny, odrzucalem wlasne intencje, by pozwolic na uzycie ich - przy zalozeniu dobrej woli. Kant, piszac o "kategorycznym imperatywie", zaklada, ze ludzie beda kierowac sie dobra wola. Zawsze wydawalo mi sie to niezwykle wazne. To samo robil Cage ze swoim Concert for Piano and Orchestra, i Eric Andersen takze, na swoj wlasny sposob, w tym swoim zdarzeniu z alfabetem, kiedy to rozdal alfabet wszystkim muzykom w orkiestrze , z instrukcja: "Ufam wam". Spowodowalo to wielki skandal w Danii w 1963 roku. Tamten utwor tez byl forma konkretyzacji. Oba terminy, "konkretyzacje" i "konstelacje", byly czesto w uzyciu w latach 50. i 60. Nie bylo jednak zgodnosci co do ich znaczenia.
JD: Interesowalo cie robienie filmow?
DH: Tak - a powod byl nastepujacy: kompozytorzy muzyki elektronicznej byli w stanie stworzyc probke okreslajaca, jaki moze byc utwor. Maxfield na przyklad robil wiele realizacji na tasme z wiekszosci swoich kompozycji, tak ze bylo ich mnostwo. To nie byla jednak opcja otwarta dla ludzi, zajmujacych sie performance, bo w ich przypadku wszystko moglo zalezec od tego, kto wystepowal. Nie mozna bylo w ten sposob stworzyc wzorcow, ktore mozna by uznac za wspolne. Najblizsza opcja, jaka mogla byc, bylo nakrecic film. Nie interesowalem sie az tak bardzo robieniem filmow czy tworzeniem wzorcow tego, co chcialem zobaczyc. Taka jest natura moich wczesnych filmow. Zrobilem w ogole dwanascie filmow, sa one czescia mojej pracy jako performera.
JD: Danger Music to takze wczesna seria.
DH: W tej serii zawarte sa rozne aspekty niebezpieczeästwa. Pierwszy wydarzyl sie przypadkiem. W budynku, w ktorym miesci sie moja pracownia, byla winda towarowa zlozona z samego haka. Uzywano go do podnoszenia wielkich bel, wiader i innych takich. Pewnego dnia zawiesilem sie na nim rozmawiajac z kims stamtad, a robotnicy na gorze postanowili mnie podciagnac. Pozwolilem sie wciagnac trzy pietra w gore. Jasne, balem sie, ze moge sie zabic, ale nagle stalo sie to dla mnie bardzo interesujace - zawiesic sie tak i pozwolic, zeby mnie podciagali, jak chca. Zapisalem to wiec jako utwor sugerujacy, ze inni ludzie tez tak robia - stad to sie wzielo, rozne konceptualne aspekty niebezpieczeästwa. Niebezpiecznstwo powtarzania sie, pomylenia sie i wszystkie pozostale byly w rozny sposob wyprobowywane w tej serii.
JD: W 1963 Maciunas chcial opublikowac twoje utwory zebrane, ty jednak wolales oddzielic produkcje jednego roku - z czego powstalo "Jefferson's Birthday". Poniewaz Maciunas nie opublikowal tego tak szybko, jak chciales, zalozyles wlasne wydawnictwo - Something Else Press.
DH: Pomyslalem, ze dobrze byloby wydawac serie publikacji podobnych i rownoleglych do tego, co robil Maciunas. Dlaczego? Bo produkcje Maciunasa byly tanie, ale nie docieraly do szerszego kregu odbiorcow, na czym mnie zalezalo. Chcialem wydawac ksiazki, ktore trafilyby do bibliotek i bylyby dostepne za 20, 30 lat i tak dalej. Chcialem dotrzec takze do przyszlych pokoleä.
JD: W Quality and the Something Else Press napisales: "wydajemy dziela w pewien sposob awangardowe, z ktorymi inni wydawcy nie bardzo wiedza, co zrobic". Miedzy 1964 a 1974 ukazalo sie 97 ksiazek. Publikowaliscie takie rzeczy, jak wznowienie The Making of Americans Gertrudy Stein.
DH: Gertruda Stein byla moja bohaterka. I martwilo mnie, ze ludzie wiedza, kim byla, ale nie wiedza, co wlasciwie napisala. W tamtych czasach jej ksiazki byly bardzo drogie i trudno dostepne. Czescia mego programu bylo sprawic, zeby znow mozna je bylo dostac. Tak wiec wydalem wznowienia kilku jej ksiazek. A jesli chodzi o Dada Almanach Richarda Huelsenbecka - bylo dla mnie jasne, ze ludzie powiedza: "Och, Fluxus jest po prostu powtorzeniem Dada". Rozumialem, ze nie wiedzieli, czym bylo Dada. A ja wiedzialem, czym bylo Dada, bo moja macocha byla Niemka, dorastalem z Dada. Ona znala nawet Huelsenbecka, niezbyt dobrze, ale znala go, byl przyjacielem domu. I to bylo bardzo naturalne, ze Huelsenbeck mogl zachecic mnie do zrobienia Dada Almanach, zeby ludzie mogli zobaczyc, co naprawde robili dadaisci. To antologia Dada z tego wlasnie okresu, tak ze jest duzo lepsza i odpowiedniejsza reprezentacja osiagniec niemieckich dadaistow niz jakakolwiek inna pozycja, ktora moglibysmy zrobic. Byla to proba stworzenia historii, tak jak moja ksiazka Pattern Poetry jest proba stworzenia historii poezji wizualnej.
JD: Jesli chodzi o poezje, rozmawialem z Jonem Hendricksem o wczesnych zdarzeniach slownych, ktore robiliscie - Robert Watts, Yoko Ono, Takehisha Kosugi, Mieko Shiomi, George Brecht, La Monte Young, Nam June Paik i ty.
DH: Moje wczesne kompozycje slowne zostaly zebrane w ksiazce zatytulowanej Selected Early Works, opublikowanej w Berlinie w 1981 roku. Znalazly sie tez w powielaczowych ksiazeczkach, ktore kiedys wydawalem (przed Something Else Press).
JD: Te zdarzenia slowne sa wazne, bo angazuja poezje, performance i muzyke.
DH: To byl inny rodzaj zapisu, te utwory slowne. Wywodzily sie z tego samego impulsu co notacje graficzne, ktore robilismy , byly proba zrobienia czegos bardziej otwartego niz rzeczy, ktore mozna w calosci zapisac. Schonberg doprowadzil zapis muzyczny tak daleko, jak to bylo mozliwe, a Stockhausen i inni wlasciwie tylko czerpali z metody Schonberga. Sadzilem, ze nie ma powodu, dla ktorego mialbym sie tym zajmowac, skoro inni robili to tak dobrze. Dla mnie impuls innowacji polega zwykle na tym, by odkryc, co inni juz zrobili i zrobic cos wiecej.
JD: Kiedy wpadles na pomysl tych utworow slownych?
DH: To utwory z 1959 i 1960 roku, notacje stosujace slowa zamiast rysunku, ale wykonywalem takie takze w 1957. Sa takze moje 27 Pieces for the Aquarian Theatre. Wtedy zaczynalo sie nadejscie Ery Wodnika. Podobala mi sie koncepcja zawarta w wyobrazeniu Wodnika takim, jakie znajduje sie np. na kartach tarota - woda powracajaca do swojego zrodla. Dla mnie powrot do zrodla - praca z notacja werbalna - wydawal sie idealnie naturalny i logiczny.
JD: Czy zdarzenia slowne byly pomyslem George Brechta?
DH: Nie, doszlismy do tego niezaleznie. George Brecht stworzyl jedne z pierwszych, podobnie ja i La Monte Young. A w 1958, kiedy poznalem George Brechta, oczywiscie wiedzialem, ze George robil takie rzeczy u Cage'a. Nie wiem, czy on wiedzial , ze ja juz rok wczesniej robilem podobne rzeczy. Ale naprawde nie wiem, kto napisal pierwszy utwor slowny.