Nancy Spector

Neither Bachelors Nor Brides:
The Hybrid Machines of Rebecca Horn
(Ani kawalerowie, ani panny m│ode: hybrydyczne maszyny Rebeki Horn)

Rebecca Horn

1944 ur. w Bonn
1964-70 studia w Hochschule fⁿr Bildende Kⁿnste, Hamburg
1971-72 stypendium DAAD do Londynu i Berlina Zach.
1974 wyk│lady go╢scinne w California Art Institute, Los Angeles i w University of Callifornia, San Diego
1975 nagroda krytyk≤w, Berlin Zach.
1977 nagroda artystyczna Glockengasse, Kolonia
1979 nagroda artystyczna B÷tcherstra▀e, Brema
1986 nagroda Arnolda Bode - documenta 8, Kassel
1988 nagroda artystyczna "The Carnegie International", Pittsburgh
od 1989 profesura w Hochschule der Kⁿnste, Berlin
1992 odznaczona Kaiserring miasta Goslar oraz Federalnym Krzy┐em Zas│ugi

mieszka w Berlinie, Nowym Jorku i Pary┐u

Rebecca Horn integruje w swojej tw≤rczo╢ci r≤┐norodne formy przekazu artystycznego, kt≤re czΩsto │▒czy w spos≤b tyle skomplikowany, co perfekcyjny: sztukΩ wideo, performance, instalacje przestrzenne, teksty, poezjΩ. W jej repertuarze plastycznym do najs│ynniejszych prac niew▒tpliwie zaliczaja siΩ jej przestrzenne instalacje: cia│a -instrumenty czy rze╝by mechaniczne. Estetyczne wizje Horn sk│adaj▒ siΩ na niezwykle sp≤jne oeuvre, w kt≤rym pojedyncze prace zazΩbiaj▒ siΩ, uzupe│niaj▒, wsp≤│graj▒ jedna z drug▒ tworz▒c wyj▒tkowy formalno-poetycki zbi≤r. Horn prowadzi w swych pracach wielowarstwowy dyskurs o naturze, kulturze i technice. Fundamentalnym tematem jej tw≤rczo╢ci jest sfera czlowieczej emocjonalno╢ci, kt≤r▒ ukazuje pod postaci▒ przebrania, maski, kostiumu, w formie czy to zrytualizowanych, czy to instrumentalnych obiekt≤w-cia│. ChΩtnie realizuje projekty w miejscach o specyficznym historycznym charakterze, przes▒czone emocjami; czΩsto tworzy environments poza przestrzeniami muzealnymi. [patrz: zoom>wystawy]

W komfortowym odosobnieniu zaczniesz (namiΩtnie) ta±czyµ,
starannie przemierzaj▒c pok≤j kolejnymi obrotami cia│a,
zwielokrotniaj▒c siΩ w lustrach a┐ do Wieczno╢ci, zbli┐aj▒c siΩ do ╢rodka
pokoju, zataczaj▒c precyzyjne krΩgi, w nies│ychanym podnieceniu wibruj▒c a┐ po koniuszki palc≤w, docieraj▒c do granic w│asnej poszerzonej
╢wiadomo╢ci tu┐ przed nieko±cz▒cym siΩ skokiem z okna.

Rebecca Horn, Nowy Jork, 1.09.1977

Sceneri▒ pochodz▒cego z 1981 roku filmu Rebeki Horn pt. La Ferdinanda: Sonate fⁿr eine Medici Villa, jest opuszczona komnata na ostatnim piΩtrze Willi Medici. Dwa posrebrzane wahad│a wisz▒ce naprzeciw siebie ko│ysz▒ siΩ w synkopowanym rytmie. Ich milcz▒cy duet jest nieustannym pas de deux, dialogiem wiecznego ruchu, bez pocz▒tku i ko±ca. Ta irytuj▒ca choreografia dla dwojga pojawia siΩ ju┐ we wcze╢niejszym filmie Horn Der Entanzer (1978, kat. nr 120), gdzie dwie identyczne bli╝niaczki: Kathleen (Kathleen Martin) i Mary (Elisabeth Martin) hu╢taj▒ siΩ na zmianΩ w baletowym studiu, kt≤re jest zarazem ich domem. Bli╝niaczki, zdublowane niejako z definicji, w niesko±czono╢µ odbijaj▒ siΩ w lustrach studia. Nieustanny ruch hu╢tawki, powielany przez pojawiaj▒ce siΩ wci▒┐ odbicia, przywo│uje erotyczny aspekt powtarzalno╢ci, kojarzy siΩ ze zmys│owym zaspokojeniem, kt≤re odczuwamy, zatracaj▒c siΩ w pulsuj▒cym rytmie poruszaj▒cych siΩ cia│. "Hu╢tanie siΩ jest wszΩdzie takie samo", wykrzykuje Kathleen, "Gdy szybujesz w g≤rΩ... czas nagle przestaje mieµ znaczenie... Chyba dlatego w│a╢nie siΩ hu╢tam... ┐eby zapomnieµ o wszystkim... Czasem wydaje mi siΩ, ┐e mog│abym tak siΩ bujaµ ca│▒ wieczno╢µ". Kathleen do tego stopnia pogr▒┐a siΩ w zadumie wywo│anej oszo│omieniem, ┐e w ko±cu zlatuje z hu╢tawki i wypada przez okno wprost na spotkanie ╢mierci. Jak zawsze w dzie│ach Horn ka┐dy moment zapomnienia i ekstazy kryje w sobie potencjalne zagro┐enie. Przyjemno╢µ i niebezpiecze±stwo wsp≤│istniej▒ w jej pracach. Jak bli╝niacze wahad│a, kt≤rych ruch jest wzajemnie uzale┐niony __ jedno wzbudza drugie w nieustanym przyczynowo - skutkowym tangu. Kolejna enigmatyczna instalacja Horn pt. The Hydra Forest, Performing Oscar Wilde (1988, kat. nr. 56) sk│ada siΩ z podwieszonych pod sufitem siedmiu par miedzianych wΩ┐y pogr▒┐onych w nieustannej walce, splataj▒cych siΩ w szale±czym rytuale. Co pewien czas miΩdzy wΩ┐ami wybuchaj▒ b│Ωkitne spazmy wy│adowa± elektrycznych, wype│niaj▒c zaciemnion▒ salΩ sykiem i trzaskiem miniaturowej b│yskawicy. Ta pe│na namiΩtno╢ci i grozy sceneria przywodzi na my╢l pewien fragment wczesnego filmu Horn, zatytu│owanego Berlin Exercises: Dreaming Underwater (1974-75), kt≤ry szczeg≤│owo opisuje gwa│towne zachowania wΩ┐y. Ich sp≤│kowanie przypomina bitwΩ: "Rytualne "ta±ce wojenne" samc≤w s▒ czΩsto mylnie interpretowane jako zaloty. Taniec taki wygl▒da nastΩpuj▒co: dwa wΩ┐e pe│zn▒ naprzeciw siebie... Wystawiaj▒ jΩzyki, ko│ysz▒ g│owami w prz≤d i w ty│ a┐ do chwili, gdy ich │uskowate cia│a siΩ zetkn▒. To wzajemne pr≤bowanie siΩ, zderzanie, jest charakterystyczne dla agresywnego "ta±ca" samc≤w... Podczas ta±ca godowego samiec zapamiΩtale trzepocz▒c jΩzykiem wpe│za zwolna na znieruchomia│▒ samicΩ. Gwa│townymi, spazmatycznymi ruchami przyciskaj▒ do siebie dolne czΩ╢ci cia│a. Ten stosunek, przerywany d│u┐szymi okresami znieruchomienia, trwa wiele godzin. U pewnego gatunku wΩ┐y dochodzi do zespolenia trwaj▒cego niemal dobΩ".¹ Taki gadzi stosunek, wymagaj▒cy wytrzyma│o╢ci marato±czyka, w niesko±czono╢µ przed│u┐a odczuwan▒ rozkosz. Ten temat do╢µ czΩsto pojawia siΩ w tw≤rczo╢ci Horn (metaforyczne asocjacje hu╢tania). Wyra┐a on przekonanie o niezmienno╢ci ludzkiego po┐▒dania, bΩd▒cego nieustannym poszukiwaniem emocjonalnego i zmys│owego spe│nienia, kt≤re wci▒┐ siΩ odwleka.

Sztuka, kt≤r▒ tworzy Horn, kryje w sobie pulsowanie erotycznej tΩsknoty, rytmikΩ cia│, ci▒g│e dr┐enie odr≤┐niaj▒ce ┐ycie od ╢mierci. W swoich pracach artystka oddaje ten cielesny rytm, korzystaj▒c z jΩzyka maszyn: od synkopowanego dialogu automatycznych wahade│ do nieustannego trzepotania skrzyde│ sztucznego motyla. Od wykalkulowanego rozwijania pawiego ogona przez mechanicznego ptaka do sta│ego bΩbnienia srebrnych m│oteczk≤w. Od zelektryfikowanego zespolenia metalowych wΩ┐y do miarowego trzaskania automatycznego bicza. Czy mo┐na znale╝µ lepsze por≤wnanie dla ludzkiego libido, napΩdzanego przez ci▒g│e d▒┐enie do zmys│owego zaspokojenia? Przypomina ono maszynΩ, w kt≤rej nieustannie obracaj▒ siΩ ko│a zΩbate i przek│adnie, t│oki i pompy niezmordowanie t│ocz▒ rozmaite p│yny, a wszystkie elementy s▒ dok│adnie naoliwione. Antropomorficzne maszyny Horn, bΩd▒ce surogatami cia│a, kolejno flirtuj▒, wdziΩcz▒ siΩ i pozuj▒ lub dygocz▒, dr┐▒ i wzdychaj▒, przewrotnie ujawniaj▒c ukryte mi│osne impulsy ludzkiej psyche. Sztuka Horn ukazuje r≤wnie┐ ciemn▒ stronΩ po┐▒dania. Eros i Tanathos splataj▒ siΩ w dialektycznym zwi▒zku, kt≤ry __ o ile tymczasowo niespe│niony __ pozwala na owocne uwiedzenie, rozkwit romansu. Kapry╢ne, czasem maniakalne wynalazki Horn obrazuj▒ tΩ s│odko-gorzk▒ rzeczywisto╢µ. Ujawniaj▒ intymne emocje, kt≤rych do╢wiadcza po┐▒dliwe cia│o w nieustannej pogoni za przyjemno╢ci▒: siln▒ potrzebΩ uczucia, koszmar opuszczenia, w╢ciek│o╢µ wywo│an▒ zdrad▒, rozpacz samotno╢ci. Wszystkie jej prace │▒czy pewien "tajemny kod", ukonstytuowany przez wszechobecn▒ hu╢tawkΩ nastroj≤w: od spokoju i zaufania do w╢ciek│o╢ci i szale±stwa.2 Mechanistyczna gramatyka estetycznego jΩzyka Horn wykorzystuje ca│▒ literack▒ i artystyczn▒ tradycjΩ przedstawiania ucz│owieczonych maszyn. úatwo wskazaµ ╝r≤d│a, z kt≤rych czerpie artystka, ale trzeba r≤wnie┐ zwr≤ciµ uwagΩ na pe│n▒ animuszu przewrotno╢µ przedsiΩwziΩµ, kt≤rych siΩ podejmuje. Jej maszyny pyszni▒ siΩ swymi historycznymi referencjami; ta che│pliwa, pokazowa fanfaronada przywodzi na my╢l zachowanie bezczelnych wnuk≤w s│awnych osobisto╢ci. Ich ┐artobliwa arogancja podkre╢la zuchwalstwo artystki, kt≤ra przebiegle manipuluje tradycyjn▒ ide▒ tworzenia wizerunk≤w. Rola ta by│a do niedawna zarezerwowana niemal wy│▒cznie dla mΩ┐czyzn. Jedna z najwcze╢niejszych prac Horn to syntetyczny uk│ad kr▒┐enia, zak│adany jak p│aszcz na nagie cia│o. Overflowing Blood Machine (1970, kat. nr 5) ukazuje historyczn▒ wsp≤│zale┐no╢µ cz│owieka i maszyny, przy czym mechanika jest tu odpowiednikiem ludzkiej fizjologii. Ten swoisty str≤j odwo│uje siΩ do dziewiΩtnastowiecznej praktyki tworzenia diagram≤w przedstawiaj▒cych wewnΩtrzne organy cz│owieka jako urz▒dzenia mechaniczne. Serce wraz z arteriami to pompa, p│uca s▒ miechami, uk│ad trawienny przypomina silnik t│okowy itd. W tym kontek╢cie traktowano maszynΩ jako przed│u┐enie cia│a, s│ugΩ cz│owieka, namacalny dow≤d ludzkiej mobilno╢ci, si│y i wytrzyma│o╢ci. Efektem takiego podej╢cia sta│y siΩ protezy, kt≤re zreszt▒ wielokrotnie pojawia│y siΩ we wczesnych dzie│ach Horn, jej performance'ach i rze╝bach (jako abstrakcyjny motyw wizualny). Sztuczne akcesoria __ w╢r≤d nich wystylizowana rΩka, ramiΩ, palec oraz "przed│u┐enia" g│owy __ bezpo╢rednio odnosz▒ siΩ do zmechanizowanej przez nauki medyczne cielesno╢ci. Artystka, opisuj▒c Overflowing Blood Machine, przedstawia proces fuzji cz│owiecze±stwa, maszynerii i medycyny:

"Performer jest przywi▒zany do szklanego pojemnika (czy raczej akwarium); jego cia│o spowijaj▒ wΩ┐yki. Z wolna krew t│oczona z akwarium zaczyna kr▒┐yµ w plastikowych ┐y│ach, okrywaj▒c cia│o pulsuj▒cym, czerwonym strojem. Nieprzerwane dzia│anie obrazuje uk│ad kr▒┐enia jakby wypreparowany z cia│a, znajduj▒cy siΩ na zewn▒trz, co zmusza znieruchomia│ego cz│owieka do stania siΩ przed│u┐eniem maszyny, jej urz▒dzeniem peryferyjnym".3

Wczesne, rze╝biarsko zorientowane pr≤by przedstawiania automatyzmu ludzkiej fizjologii do╢µ szybko wzbogaci│y siΩ o kolejny sk│adnik mitologii kt≤ra naros│a wok≤│ maszyny. P≤╝niejsze, "ucz│owieczone" mechanizmy Horn __ na przyk│ad kr▒┐▒ce │y┐eczki │▒cz▒ce siΩ na moment w przelotnym poca│unku; fortepian, kt≤ry co jaki╢ czas pokazuje klawiaturΩ, niczym wywalony jΩzyk; dwie strzelby pluj▒ce na siebie krwistoczerwonym p│ynem __ kontynuuj▒ literack▒ i filmow▒ tradycjΩ przedstawiania ludzkich odruch≤w (szczeg≤lnie tych zwi▒zanych z seksualno╢ci▒) w formie mechanicznych dzia│a±. Filmy Bustera Keatona, ulubionego filmowego bohatera artystki, humorystycznie, ale z wyczuciem demonstruj▒ fetyszyzacjΩ maszynerii. Na przyk│ad w Generale (1926) Keaton otwarcie stosuje mechanistyczne metafory wyra┐aj▒ce seksualizm i witalno╢µ. PΩdz▒ca lokomotywa parowa staje siΩ fallicznym odpowiednikiem bohatera (Keatona), kt≤ry opanowuje uciekaj▒cy poci▒g, zwyciΩ┐a wrog≤w i udowadnia swoj▒ mΩsko╢µ, zdobywaj▒c tym samym serce ukochanej kobiety.4 Horn w swoich zautomatyzowanych rze╝bach z upodobaniem przywo│uje takie wytarte schematy fabularne, ironicznie traktuj▒c banalne pr≤by budowania literackich analogii miΩdzy seksem a maszyneri▒. Za przyk│ad niech pos│u┐y fragment powie╢ci La-Bas Jorisa-Karla Huysmansa z 1891 roku:

"Sp≤jrz na maszynΩ, na ruch t│ok≤w w cylindrach. To Romeowie ze stali wewn▒trz Julii wykutych z ┐elaza. Ludzka ekspresja nie r≤┐ni siΩ zbytnio od nieustannego, wahad│owego ruchu naszych maszyn".5

Wykorzystywanie tej tradycji przez Horn jest jednak czym╢ wiΩcej ni┐ parodiowaniem zawoalowanych seksualnych aluzji. Jej zmys│owe dzie│a odwo│uj▒ siΩ do psychoseksualnego wymiaru po┐▒dania; bardziej ni┐ zmys│y, anga┐uj▒ umys│. Warto przywo│aµ tutaj Michela Carrougesa i jego pomys│ "maszyny bez┐ennej" [terminem tym Marcel Duchamp okre╢la│ doln▒ czΩ╢µ swojego malowid│a na szkle pt.: Panna m│oda rozebrana przez swoich kawaler≤w, jednak (1915-23)]. Carrouges okre╢li│ maszynΩ bez┐enn▒ jako psychologiczny fenomen, przyk│ad zmechanizowanej wra┐liwo╢ci, kt≤ra w r≤wnym stopniu odbija wyzwalaj▒cy potencja│ wsp≤│czesnej kultury, jak i wi▒┐▒ce siΩ z nim potencjalne zagro┐enia: "W swej wspania│ej dwuznaczno╢ci, maszyny bez┐enne reprezentuj▒ r≤wnocze╢nie erotyzm i jego zaprzeczenie, ╢mierµ i nie╢miertelno╢µ, cierpienie i Disneyland".6 "Maszyna bez┐enna", pisze Carrouges, "jest fantazyjnym wyobra┐eniem przekszta│caj▒cym mi│o╢µ w technikΩ zadawania ╢mierci".7

Carrouges dostrzeg│ pierwsze zarysy maszyn bez┐ennych w dzie│ach literackich powsta│ych na prze│omie dziewiΩtnastego i dwudziestego wieku. Na przyk│ad Kolonia karna Franza Kafki (1919), opisuje maszynΩ do tortur pozwalaj▒c▒ na jednoczesne do╢wiadczanie ╢mierci i ekstazy podczas tatuowania wyroku na ciele skazanego. W dekadenckiej powie╢ci L'Eve future (1886) Villiersa de l'Isle Adama g│≤wna bohaterka jest elektronicznym androidem; w Locus Solus Raymonda Russela (1914) z nieba spada tajemniczy aparat tworz▒cy mozaiki z ludzkich zΩb≤w. Z kolei Alfred Jarry opisuje w Le Surmale (1902) oszala│y wehiku│ czasu. Carrouges szczeg≤│owo por≤wnuje wszystkie te z│owieszcze wynalazki, decyduj▒c siΩ w ko±cu na opisanie idealnego modelu maszyny. Ma ona byµ erotycznie na│adowanym symbolem, aktywizuj▒cym siΩ pod wp│ywem po┐▒dania i to po┐▒danie wywo│uj▒cym.8 Zar≤wno w wyimaginowanych wynalazkach opisywanych przez Carrougesa, jak i w po┐▒dliwych maszynach Horn ujawnia siΩ ten sam nierozerwalny zwi▒zek przyjemno╢ci i zagro┐enia. Mechanizmy te nie s▒ jednak identyczne. Maszyna bez┐enna jest mechanizmem aspo│ecznym, systemem ca│kowicie samowystarczalnym i zamkniΩtym. Jako instrument narcystycznego samozaspokojenia jest aparatem autoerotycznym, onanistycznym i w ko±cu kawalerskim, bez┐ennym. Koncepcja przyrz▒du s│u┐▒cego do zmys│owego zaspokojenia ujawnia siΩ ju┐ w hermetycznym dziele Duchampa, zdaj▒cym siΩ napomykaµ o nieprzerwanym mechanicznym cyklu masturbacyjnym,. W dolnej, "kawalerskiej" czΩ╢ci Panny m│odej rozebranej przez swoich kawaler≤w, jednak wiruje skomplikowany, zautomatyzowany system po│▒czonych czΩ╢ci (foremki do ciastek, m│ynek do czekolady, sita, no┐yczki, m│otki, lusterka, szybowiec), na zawsze oddzielony od panny m│odej na g≤rze. W notatkach Duchampa dotycz▒cych Wielkiego szk│a __ jak czasem nazywa│ tΩ pracΩ __ pojawia siΩ sformu│owanie "kawaler mieli swoj▒ czekoladΩ", a szybowiec (rydwan?) nuci "litaniΩ": "Powolne ┐ycie / ZaklΩty kr▒g / Onanizm / Horyzontalny / Zderzak ┐ycia / Kawalerskie ┐ycie jako naprzemienne obijanie siΩ o ten zderzak"9 W Duchampowskim ╢wiecie maszyny bez┐ennej brakuje kobiet. "Maszyna jest rodzaju mΩskiego __ oto jej g│≤wna cecha", napisa│ Michel de Certeau, niejako uzupe│niaj▒c s│owa Carrougesa: "Maszyna bez┐enna wymaga odrzucenia kobieco╢ci i... prokreacji. S▒ to podstawowe warunki umo┐liwiaj▒ce zerwanie z prawami wszech╢wiata i osi▒gniΩcie o╢wiecenia, wolno╢ci i magicznej nie╢miertelno╢ci".10

DziewiΩtnastowieczni tw≤rcy maszyn bez┐ennych stosowali siΩ do zasad obowi▒zuj▒cych w╢r≤d cz│onk≤w innych wsp≤│czesnych im krΩg≤w kontrkulturowych. Mo┐na wymieniµ tu parysk▒ bohemΩ artystyczn▒ zamieszkuj▒c▒ w≤wczas Montmartre oraz dandys≤w __ nienagannie ubranych gentleman≤w, oddaj▒cych siΩ zakazanym rozrywkom. Cz│onkowie tych mΩskich grup uwa┐ali, ┐e jakiekolwiek zwi▒zki z kobietami na d│u┐sz▒ metΩ s▒ szkodliwe zar≤wno dla cia│a, jak i duszy. W 1890 roku pewien paryski dziennik zaleca│ wszystkim tw≤rcom (mΩ┐czyznom) poprzestanie na przelotnych kontaktach seksualnych: "NaprawdΩ szczΩ╢liwi s▒ tylko zapiekli kawalerowie __ leniwe diab│y. Przewidzieli niebezpiecze±stwo i zawczasu zabezpieczyli siΩ przed nim".11 Zgodnie z tym, klasztorno-dekadencka wynios│o╢µ dandys≤w wynika│a __ jak pisa│ Baudelaire __ z "pal▒cej potrzeby zab│y╢niΩcia oryginalno╢ci▒".12 R≤wnie┐ Jules Barbey d'Aurevilly, biograf wytrawnego dandysa Beau Brummella ostrzega│ przed oddawaniem siΩ zmys│owym namiΩtno╢ciom: "Mi│o╢µ, nawet je╢li ogranicza siΩ tylko do po┐▒dania, jest zawsze uzale┐nieniem, zniewoleniem przez zmys│y. Najczulszy u╢cisk ukochanych r▒k krΩpuje tak samo jak wiΩzienny │a±cuch".13 Mimo wykpiwania bur┐uazyjnej normatywno╢ci __ monogamii, instytucji ma│┐e±stwa i macierzy±stwa __ dandysi, arty╢ci i wynalazcy maszyn bez┐ennych nigdy nie kwestionowali patriarchalnych warto╢ci, na kt≤rych opiera│a siΩ kultura mieszcza±ska. Zr≤wnanie wyobcowanej mΩsko╢ci z kreatywno╢ci▒ zaowocowa│o (przynajmniej symbolicznie) przyw│aszczeniem sobie prokreacyjnej roli, kt≤rej odm≤wiono kobietom. Wynikiem tego procesu sta│o siΩ wzmocnienie segregacji i w rezultacie dominacja "s│abej p│ci". Wszyscy ci arty╢ci i pisarze, pragn▒cy za wszelk▒ cenΩ wyr≤┐niµ siΩ w t│umie, ┐▒dali ╢cis│ej separacji p│ci w imiΩ spodziewanych korzy╢ci estetycznych. Dekadencka literatura, wystudiowane pozy, rozpasany mizoginizm __ oto artystyczna tradycja, w kt≤rej Horn sytuuje swoj▒ tw≤rczo╢µ, nierzadko koryguj▒c zaproponowan▒ przez poprzednik≤w konfiguracjΩ p│ci.14 Ju┐ we wczesnych dzie│ach Horn mo┐na zauwa┐yµ zapowied╝ podstΩpnych, wywrotowych wersji maszyn bez┐ennych. Praca Cornucopia, Seance for Two Breasts (1970, kat nr 2), sk│adaj▒ca siΩ z dw≤ch zak│adanych na piersi, sto┐kowatych, pustych form, po│▒czonych bezpo╢rednio z ustami performera, "feminizuje" czysto mΩsk▒ dziedzinΩ maszyn bez┐ennych. Wypowied╝ samej artystki nie pozostawia co do tego ┐adnych w▒tpliwo╢ci: "Skoncentruj uwagΩ na w│asnych piersiach - poczuj ich blisko╢µ - zachowuj▒c w│asne ciep│o - dotykaj▒c ich w skupieniu.

(...) Piersi s▒ oddzielone od reszty cia│a, a jednocze╢nie │▒cz▒ siΩ bezpo╢rednio z ustami. Usta i piersi komunikuj▒ siΩ miΩdzy sob▒. Ten przyrz▒d wytwarza wra┐enie porozumiewania siΩ z samym sob▒.15 Trzeba jednak pamiΩtaµ, ┐e wieloletnie zainteresowanie Horn tradycj▒ maszyn bez┐ennych nigdy nie zaowocowa│o prostym odwr≤ceniem r≤l p│ci. Artystka nie tworzy specyficznie "┐e±skich" wersji macho-maszyn autorstwa Roussela, Duchampa czy Kafki. Zamiast tego przyswaja sobie ich estetyczno-literacki jΩzyk, wprowadzaj▒c jednocze╢nie now▒ jako╢µ: wyzwolon▒ i stanowcz▒ ┐▒dzΩ kobiety, kt≤ra ostatecznie przerywa zaklΩty kr▒g paradygmatu maszyny bez┐ennej. Jej maszyny zbli┐aj▒ siΩ w swej koncepcji do feministycznego techno-mitu Donny Haraway, opisuj▒cego radykalne kobiety-cyborgi wykorzystuj▒ce "mΩsk▒" technologiΩ dla w│asnych, emancypacyjnych cel≤w.16 úatwo to zauwa┐yµ, obserwuj▒c estetyczny dialog Horn z pracami Duchampa, a szczeg≤lnie z jego onanistyczn▒ sex-maszyn▒, Wielkim Szk│em.17 Jedna z jej pierwszych kinetycznych rze╝b, ma│y ta±cz▒cy stolik wystΩpuj▒cy w Der EintΣnzer (Dancing Table [Der EintΣnzer, 1978, kat. nr 25, 120]), jest ironicznym odwo│aniem do zautomatyzowanego cyklu kawalerskiego przyrz▒du Duchampa, a szczeg≤lnie "m│ynka do czekolady", kt≤ry "sam mieli w│asn▒ czekoladΩ". S│owa "EintΣnzer" dos│ownie oznaczaj▒cego "samotnego tancerza", u┐ywa siΩ w niemieckim r≤wnie┐ na okre╢lenie fordansera, kojarz▒cego siΩ do pewnego stopnia z dandysem. Ale pojawienie siΩ stolika w ostatniej scenie filmu, zaraz po tym, jak nauczycielka ta±ca (Geta Konstantinescu) i jej niewidomy ucze± (David Warrilow) odta±cz▒ perfekcyjne tango, sugeruje mo┐liwo╢µ uzupe│niaj▒cego (o ile nie alternatywnego) odczytania. Dla Horn stolik uosabia zmys│owe zespolenie nauczycielki i ucznia, tancerki i tancerza, mΩ┐czyzny i kobiety.18 Chocia┐ Der EintΣnzer ma liczbΩ pojedyncz▒, personifikuje r≤wnie┐ samo tango __ choreografiΩ dla dwojga, kt≤ra tak czΩsto przewija siΩ w pracach Horn. Zautomatyzowany, antropomorficzny stolik s│u┐▒cy za metaforΩ zespolenia, po│▒czenia dw≤ch czΩ╢ci tworz▒cych wiΩksz▒ ca│o╢µ, do╢µ czΩsto pojawia siΩ w tw≤rczo╢ci Horn. W filmie La Ferdinanda, kt≤rego akcja rozgrywa siΩ g│≤wnie w Willi Medici, pojawia siΩ wysoki (chcia│oby siΩ powiedzieµ: nadmiernie wyro╢niΩty) kawiarniany stolik (kat. nr 33, 121). W tym uroczym budynku zagubionym w╢r≤d wzg≤rz Toskanii do╢µ czΩsto urz▒dza siΩ przyjΩcia weselne. W miarΩ rozwijania siΩ akcji filmu okazuje siΩ, ┐e trwaj▒ w│a╢nie przygotowania do wesela. Stolik pojawia siΩ w kilku pocz▒tkowych scenach; widzimy jak tkwi naprzeciw lustra, tak jakby w narcystycznym zapamiΩtaniu podziwia│ swoje odbicie.19 Podobnie jak stolik w Der EintΣnzer, zdaje siΩ on byµ samoistn▒, sko±czon▒ ca│o╢ci▒. Gdyby by│ cz│owiekiem, z pewno╢ci▒ rozpoznaliby╢my w nim eleganckiego dandysa. Ale gdy stolik zaczyna siΩ poruszaµ __ jak ma to miejsce w fina│owej scenie ╢lubu __ jego dzia│ania wrΩcz narzucaj▒ inn▒ interpretacjΩ. Podczas ceremonii ╢lubu Dr┐▒cy Stolik (Der zitternde Tisch), jak go nazywaj▒ __ unosi siΩ lekko w g≤rΩ, a nastΩpnie opada na miejsce, by zn≤w siΩ podnie╢µ. Ma siΩ wra┐enie, jakby oddycha│. Ruchy stolika wyra╝nie odnosz▒ siΩ do m│odej pary, pulsuj▒cy rytm metonimicznie przedstawia coitus. Skoro wiemy ju┐, ┐e willa jest czΩsto wynajmowana na ╢luby i wesela, │atwo wyobraziµ sobie stan ci▒g│ego pobudzenia stolika.

Co ciekawe, Duchamp w swoich notatkach na temat Wielkiego Szk│a zamieszcza szkice pewnej "postaci", przemiennie nazywanej »onglerem Grawitacji, Treserem Grawitacji lub Dozorc▒ Grawitacji, kt≤ra mia│a │▒czyµ tΩsknotΩ panny m│odej ze ╢lep▒ ┐▒dz▒ jej kawaler≤w. Jak wynika z rysunk≤w artysty, mia│ to byµ ma│y, tr≤jno┐ny (lub czworono┐ny) stolik (gerydon), mog▒cy wystrzeliwaµ w g≤rΩ jak sprΩ┐yna, rozci▒gaj▒c siΩ elastycznie a┐ do chwili dotarcia do panny m│odej. Poetycki opis Jeana Suqueta, badacza tw≤rczo╢ci Duchampa, pozwala zorientowaµ siΩ w przewidywanej funkcji sprΩ┐ynowego stolika: "Hasaj▒c po zmiΩtej przez t│oki sukience panny m│odej, przeskakuj▒c nad ╢wietlistymi ka│u┐ami wyciekaj▒cymi z luster, on rzeczywi╢cie TA╤CZY. SprΩ┐yna owiniΩta wok≤│ centralnego prΩta przekazuje kawalerskie pchniΩcia blatowi. Duchamp zrazu nada│ temu baletmistrzowi gwa│townego po│▒czenia do│u z g≤r▒ miano jongleur de centre de gravite.20 »ongler Grawitacji nie doczeka│ siΩ realizacji, a Panna M│oda rozebrana przez swoich kawaler≤w, jednak ju┐ na zawsze pozostanie "zatopiona w szkle".21 Gdyby skacz▒cy stolik sta│ siΩ jednak czΩ╢ci▒ Wielkiego Szk│a, m≤g│by asystowaµ, a nawet pomagaµ w rozbieraniu i "rozkwicie" panny m│odej, umo┐liwiaj▒c zaspokojenie po┐▒dania. Kursuj▒c pomiΩdzy biegunami maszyny bez┐ennej, │▒czy│by mΩsko╢µ i kobieco╢µ w wiecznym u╢cisku wzajemnego spe│nienia. W ten spos≤b, fetyszyzowany element ┐e±ski __ panna m│oda jako obiekt fantazji kawaler≤w __ zmieni│by siΩ z biernego w aktywny. Oczywi╢cie taki aparat nie by│by ju┐ maszyn▒ bez┐enn▒, tylko __ jak Dr┐▒cy Stolik Horn __ maszyn▒ nowo┐e±c≤w.

Choµ stolik Horn pojawia siΩ w La Ferdinanda jako symbol spe│niania ma│┐e±skich obowi▒zk≤w, jego metaforyczne znaczenie __ r≤wnie┐ w odniesieniu do innych prac atystki __ wykracza poza erotyczne aluzje. Przywo│ane w La Ferdinanda ma│┐e±stwo nie tylko sugeruje fizyczne zjednoczenie, ale jest r≤wnie┐ poetyckim nawi▒zaniem do metafizyczno-alchemicznej tradycji.22 Alchemia, regeneracja, transformacja __ to wszystko pojawia│o siΩ ju┐ wcze╢niej w pracach Horn, ╢wiadcz▒c o fascynacji tematem. Ale La Ferdinanda jest pod tym wzglΩdem dzie│em szczeg≤lnym dziΩki licznym cytatom z siedemnastowiecznej ksiΩgi Die chymische Hochzeit des Christian Rosenkreutz autorstwa Valentina Andreae.23 Ta zdumiewaj▒ca opowie╢µ o za╢lubinach potΩ┐nego kr≤la jest w istocie alegori▒ alchemicznego eksperymentu, maj▒cego prowadziµ do duchowej transcendencji.

O ile zazwyczaj lekcewa┐y siΩ alchemiΩ, traktuj▒c j▒ jako hermetyczny kult, kt≤rego wyznawcy zajmowali siΩ poszukiwaniem przepisu na z│oto, w│a╢ciwsze wydaje siΩ okre╢lenie jej jako ╢redniowiecznej niezinstytucjonalizowanej religii auto-objawienia. Alchemicy uwa┐ali, ┐e wymiar duchowy mo┐na osi▒gn▒µ dziΩki pewnym rytua│om, polegaj▒cym miΩdzy innymi na │▒czeniu specyficznych substancji chemicznych symbolizuj▒cych przeciwstawne ┐ywio│y: wodΩ i ogie±, ziemiΩ i powietrze, kobietΩ i mΩ┐czyznΩ. Magiczne mieszaniny umieszczano zazwyczaj w specjalnych obrzΩdowych urnach. Nawi▒zaniem do takiej urny jest pojawiaj▒ca siΩ w La Ferdinanda wanna wype│niona przejrzystym b│Ωkitnym p│ynem, umieszczona w ca│kowicie pustym pokoju willi (kat. nr 31, 121). Opisywany w Die chymische Hochzeit kr≤lewski ╢lub __ ceremonia zarΩczyn, morderstwo i zmartwychwstanie __ jest metafor▒ alchemicznego "filozoficznego ma│┐e±stwa" przeciwie±stw. Zwi▒zek taki okre╢lano w staro┐ytno╢ci i ╢rendiowieczu jako coniugium, matrimonium, coniunctio lub coitus. Przedstawiaj▒ce go obrazy ukazywa│y stapianie siΩ mΩ┐czyzny i kobiety, pana m│odego i panny m│odej, kochanka i kochanki w zgodn▒ i harmonijn▒ ca│o╢µ.24

RtΩµ, czyli ┐ywe srebro lub "woda, kt≤ra nie moczy r▒k", by│a najwa┐niejszym elementem tej delikatnej przemiany, s│u┐▒c zar≤wno jako katalizator, jak i symbol transformacji. Uosobieniem rtΩci by│ Merkury, czΩstokroµ przedstawiany w alchemicznych traktatach jako hermafrodyta, co akcentowa│o jego/jej pe│niΩ. Merkury __ b≤g, duch i symbol, wiecznie zmieniaj▒cy formΩ istnienia (zwierzΩ, ro╢lina, cz│owiek), symbolizuje przede wszystkim mo┐liwo╢µ przemiany oraz wi▒┐▒ce siΩ z tym niebezpiecze±stwa. Dlatego w│a╢nie ten leniwy oszust potrafi▒cy dowolnie zmieniaµ w│asn▒ powierzchowno╢µ s│yn▒│ ze z│o╢liwych i nieprzyzwoitych ┐art≤w; kojarzono go r≤wnie┐ z przykrymi nastΩpstwami folgowania zmys│om. Na przyk│ad Die chymische Hochzeit des Christian Rosenkreutz opisuje, jak to Merkury, przybrawszy niewinn▒ postaµ Kupidyna, w╢lizn▒│ siΩ do ukrytego w tajnej komnacie │≤┐ka drzemi▒cej Wenus.25 Obecno╢µ rtΩci w wielu nowszych instalacjach Horn __ na przyk│ad w River of the Moon (1992, kat. nr 93-100) __ nasuwa wiele skojarze±. »ywe srebro zawieszone w szklanych kominach, faluj▒ce wewn▒trz prostok▒tnych wanien czy wyp│ywaj▒ce wi▒zkami o│owianych rurek zwieszaj▒cych siΩ z okien lub wij▒cych siΩ wzd│u┐ ╢cian, przywodzi na my╢l niemo┐no╢µ dokonania podzia│u, zjednoczenie przeciwnych biegun≤w, po│▒czenie pierwiastk≤w, zdawa│oby siΩ, nie do pogodzenia. Mo┐na powiedzieµ, ┐e u┐ycie alchemicznej ikonografii pozwala na wywindowanie erotycznego podtekstu obecnego we wszystkich pracach Horn na wy┐szy, symboliczny czy nawet metafizyczny __ poziom. Wsp≤│istnienie mΩskich i ┐e±skich pierwiastk≤w w postaci Merkurego implikuje symboliczn▒ transcendencjΩ tΩsknoty; seksualne zjednoczenie staje siΩ holistycznym symbolem pojΩcia jedno╢ci. Zamiast wiecznie nienasyconej maszyny bez┐ennej, ca│kowicie neguj▒cej kobieco╢µ, pojawia siΩ nowe rozwi▒zanie __ paradygmat hybrydy.

Kwestia r≤wnowa┐no╢ci p│ci, zacierania zakre╢lonych przez spo│ecze±stwo granic seksualizmu pojawia│a siΩ ju┐ w tw≤rczo╢ci Horn. Szczeg≤lnie The Hybrid (1987, kat. nr 53), obiekt sk│adaj▒cy siΩ z dw≤ch ogromnych stoj▒cych szklanych rur zawieraj▒cych substancje posiadaj▒ce wed│ug alchemik≤w specyficzne w│a╢ciwo╢ci __ siarkΩ i wΩgiel __ kojarzy siΩ dziΩki tytu│owi i wykorzystanym materia│om z metafizycznym uniewa┐nieniem dwoisto╢ci. Samo pojΩcie hybrydy przywodzi na my╢l hermafrodytyczn▒, zmienn▒ postaµ Merkurego. Ta wra┐liwo╢µ, tak podkre╢lana przez artystkΩ, wskazuje na nierozdzielno╢µ pierwiastk≤w mΩskich i ┐e±skich w jej dzie│ach. (Nie zapominajmy, ┐e przekszta│ca ona maszyny bez┐enne w maszyny nowo┐e±c≤w). W ka┐dym razie pojΩcie hybrydy w kontek╢cie tw≤rczo╢ci Horn nale┐y rozumieµ raczej symbolicznie, nie traktuj▒c go jako deklaracji rzeczywistej p│ciowej konwergencji czy seksualnej niesta│o╢ci. Co wiΩcej, odniesienia do "biseksualno╢ci", oznaczaj▒cej tutaj dwup│ciowo╢µ, zawieraj▒ wiele niedopowiedze± i s▒ generalnie do╢µ zr≤┐nicowane. Na przyk│ad pewna pochodz▒ca z 1988 roku mechaniczna rze╝ba, sk│adaj▒ca siΩ z pary mΩskich but≤w, pryzmy wΩgla oraz dw≤ch "zelektryfikowanych" miedzianych wΩ┐y nosi tytu│ Orlando (kat. nr 65) __ na cze╢µ g│≤wnego bohatera/bohaterki powie╢ci Wirginii Wolf, kt≤ry/kt≤ra podczas niezwykle d│ugiego ┐ycia przechodzi p│ciow▒ transformacjΩ. Zmiana z mΩ┐czyzny w kobietΩ odbywa siΩ niemal niezauwa┐alnie. W istocie mo┐na uwa┐aµ Orlando za przyk│ad "biseksualnego" pisarstwa, kt≤re Wolf tak gor▒co zaleca│a w swym eseju W│asny pok≤j (A Room of One's Own), szczeg≤lnie, ┐e Horn w za│▒czonym do dzie│a tek╢cie pisze: "Orlando prosz▒cy do ta±ca jest w r≤wnym stopniu kobiecy, co mΩski".26 Prowokacja Horm wymierzona przeciwko patriarchalnym korzeniom masyzny bez┐ennej, oraz przekszta│cenie modelu poprzez wprowadzenie do± pierwiastka kobiecego ma w sobie co╢ z tej ┐artobliwej przewrotno╢ci.

Paradygmat hybrydy przewijaj▒cy siΩ w tw≤rczo╢ci Horn dobrze oddaje postawΩ, charakteryzuj▒c▒ siΩ pewn▒ doz▒ teatralnej samo╢wiadomo╢ci. Zmechanizowane obiekty Horn s▒ przede wszystkim "maszynami scenicznymi"; ich rola polega na odgrywaniu w jej filmach specyficznych rytua│≤w po┐▒dania. Choµ niew▒tpliwie s▒ na│adowane seksem i namiΩtno╢ci▒, nie mo┐na ich jednoznacznie opisaµ jako mΩskich, czy ┐e±skich. Reprezentuj▒ one po│▒czenie, a zarazem zmienno╢µ p│ci i trzeba powiedzieµ, ┐e "czuj▒ siΩ" w swojej roli swobodniej ni┐ ludzie dziel▒cy t▒ sam▒ filmow▒ czy powie╢ciow▒ przestrze±.

Ta artystyczna wizja zjednoczenia nie wynika z pewno╢ci▒ z naiwnej wiary w mo┐liwo╢µ ca│kowitego zr≤wnania p│ci; nie jest r≤wnie┐ realizacj▒ pojΩcia idealnej mi│o╢ci. Przy pomocy swoich film≤w, opowiada±, czy hybrydycznych maszyn, Horn niezmiennie podkre╢la istnienie r≤┐nic miΩdzy p│ciami. Jednocze╢nie, wykorzystuj▒c estetyczn▒ argumentacjΩ artystka dowodzi r≤wnowa┐no╢ci pragnie±, potrzeb i uczuµ. Uwa┐a ona, ┐e namiΩtne i kusz▒ce zmagania woli w niesko±czono╢µ odraczaj▒ zaspokojenie po┐▒dania. Najlepiej wyra┐a to praca Berlin Exercises, Keeping Those Legs from Touching Each Other (Die untreuen Beine festhalten, 1974-75, kat. no. 115) przedstawiaj▒ca kobietΩ i mΩ┐czyznΩ z│▒czonych silnymi magnesami przyczepionymi do n≤g. Magnesy s▒ tak silne, ┐e roz│▒czenie ich wymaga ogromnego, po│▒czonego wysi│ku obu os≤b.

Pewien pozornie nieistotny fragment Der EintΣnzer ujawnia niemal wszystkie sk│adniki erotycznych motyw≤w proponowanych przez Horn. Kr≤tkie ujΩcie przedstawiaj▒ce p≤│kΩ nad kominkiem znajdujac▒ siΩ w nowojorskim studio Horn (gdzie powsta│ film), ukazuje osobist▒ kolekcjΩ pami▒tek. Mamy tam strusie jajo, ma│y pos▒┐ek Buddy, kolekcjΩ ozdobnych broszek. Poniewa┐ artystka nie pojawia siΩ w filmie, z tych drobiazg≤w musimy wyczytaµ jej gust, osobowo╢µ, namiΩtno╢ci. Za przyk│ad niech pos│u┐y widoczna w tle reprodukcja Veiled Erotic (Erotique voilee, 1933) Man Raya, fotografia m│odej, nagiej Meret Oppenheim obejmuj▒cej ogromne, stalowe ko│o - czΩ╢µ prasy drukarskiej.27 Modelka zdaje siΩ tworzyµ ca│osµ z maszyn▒: jedn▒ rΩk▒ trzyma siΩ za g│owΩ, drug▒ opar│a na kole. Stalowe │uki zdaj▒ siΩ powtarzaµ w kr▒g│o╢ciach cia│a Oppenheim. Z kolei czarny ko│nierz opasuj▒cy szyjΩ dziewczyny przywodzi na my╢l powtarzalnosµ obrotowego ruchu ko│a. Figlarny u╢miech modelki i jej uleg│a postawa, sugeruj▒ erotyczny zwi▒zek zar≤wno z maszyn▒, kt≤r▒ pie╢ci, jak i z kamer▒ do kt≤rej pozuje. Prasa drukarska i aparat fotograficzny - dwa mechaniczne przyrz▒dy s│u┐▒ce powtarzalnej reprodukcji - │▒cz▒ swe si│y aby poprzez multiplikacjΩ rozci▒gn▒µ w czasie rozkosz modelki.28

Co wiΩcej, gdy zdjΩcie ukaza│o siΩ po raz pierwszy w surrealistycznym czasopi╢mie Minotaure (maj 1934), ilustruj▒c artyku│ Andre Bretona dotycz▒cy "spazmatycznego piΩkna", wykadrowano je, ukazuj▒c jedynie delikatne cia│o od pasa w g≤rΩ. Redaktor, kt≤ry podj▒│ decyzjΩ o przyciΩciu zdjΩcia, przeoczy│ pewien kryj▒cy siΩ w nim wa┐ny szczeg≤│, sekretny ┐art fotografa i modelki. W nieocenzurowanej wersji, r▒czka s│u┐▒ca do obracania ko│em znajduje siΩ dok│adnie w okolicach wzg≤rka │onowego kobiety, wyposa┐aj▒c j▒ tym samym w fallusa i zmieniaj▒c w hermafrodytΩ. DziΩki fotograficznemu z│udzeniu, marzycielskiemu "spojrzeniu" aparatu Man Raya, Oppenheim zdaje siΩ byµ istot▒ │▒cz▒c▒ w sobie mΩsko╢µ i kobieco╢µ.

Nic dziwnego, ┐e Horn zainteresowa│a siΩ tym w│a╢nie zdjΩciem ukazuj▒cym erotyczny zwi▒zek maszyny - jednoznacznie kojarz▒cej siΩ z mΩsko╢ci▒ - oraz kobiety. To jednak nie wszystko. Warto wiedzieµ, ┐e Oppenheim by│a przyjaci≤│k▒ i mentork▒ Horn.29 Chocia┐ prace obydwu artystek s▒ formalnie kompletnie odmienne, │▒czy je duch niezalezno╢ci, uderzaj▒ca, osobista p│omienno╢µ, zbli┐one rozumienie erotyki i po┐▒dania, oraz przewrotna figlarno╢µ. Jedno z dzie│ Horn - The Governess and the FiancΘes / Guwernantka i narzeczeni (Die Gouvernante und die Verlobten, 1987, kat. no. 54) odnosi siΩ bezpo╢rednio do pracy My Governess / Moja guwernantka (Ma Gouvernante, 1936) autorstwa Oppenheim. Mo┐na jednak ╢mia│o stwierdziµ, ┐e cierpka, rozerotyzowana wra┐liwo╢µ starszej artystki wp│ynΩ│a na ca│o╢µ tw≤rczo╢ci Horn. Oppenheim chΩtnie antropomorfizuje seksualne fetysze, jej sztuka opowiada o ciemnej, obsesyjnej stronie mi│o╢ci i emocjonalnym wiΩzieniu w jakie mo┐e przekszta│ciµ siΩ po┐▒danie. My Governess / Moja Guwernantka sk│ada siΩ z pary kobiecych but≤w na wysokich obcasach, zwi▒zanych sznurem i podanych na ugarnirowanym p≤│misku, jak piecze±; zadziwiaj▒co z│owr≤┐bna Couple / Para (Le Couple, 1957) to po prostu para staromodnych, wysoko wi▒zanych but≤w, po│▒czonych czubkami, jakby zatopionych w poca│unku.30

W latach trzydziestych, gdy Oppenheim zaczyna│a sw▒ karierΩ w Pary┐u, ╢wiat sztuki by│ ca│kowicie zdominowany przez mΩ┐czyzn. WiΩkszo╢µ jej koleg≤w - surrealist≤w uwa┐a│o, ┐e kobieta mo┐e byµ co najwy┐ej modelk▒, lub muz▒ artysty. Po latach walki o uznanie, Oppenheim otrzyma│a w 1974 roku specjaln▒ nagrodΩ przyznawan▒ artystom przez RadΩ Miejsk▒ Bazylei. Odbieraj▒c nagrodΩ, nie omieszka│a wspomnieµ o ogromnych trudno╢ciach jakim musz▒ stawiaµ czo│o artystki. Oto fragment jej przem≤wienia:

My╢lΩ, ┐e ka┐da kobieta powinna swoim ┐yciem udowodniµ bezsens narzucanych nam przez wieki ogranicze± i krΩpuj▒cych nas tabu. Nikt nie da ci wolno╢ci w prezencie, musisz sama siΩ o ni▒ zatroszczyµ.31

Oppenheim wierzy│a, ┐e popularyzowanie tw≤rczo╢ci o charakterze "androgynicznym", czy "biseksualnym" przyczyni siΩ do przyznania r≤wnorzΩdnej warto╢ci sztuce kobiet. Dowodzi│a, ┐e ju┐ od staro┐ytno╢ci arty╢ci-mΩ┐czy╝ni byli zachΩcani do wyra┐ania tkwi▒cej w nich kobieco╢ci. Nigdy natomiast nie akceptowano ujawniania przez kobiety ich "mΩskiej strony". "Ka┐de arcydzie│o - niezale┐nie od tego, czy chodzi o literaturΩ, sztukΩ, czy filozofiΩ - jest produktem osobowo╢ci, kt≤ra zawsze sk│ada siΩ z pierwiastk≤w mΩskich i ┐e±skich."32 "Androgyniczne" dzie│a Oppenheim, utrzymane w stylu "biseksualnego" pisarstwa Wolf, zwracaj▒ nasz▒ uwagΩ na te same kwestie, co hybrydyczne maszyny Horn.

Nietrudno wyznaczyµ trajektoriΩ │▒cz▒c▒ literacki i artystyczne inspiracje Horn. Wszystkie postacie pojawiaj▒ce siΩ w jej dzie│ach - od mitycznego Merkurego do skandalizujacego Oskara Wilde'a; od zabawnie heroicznego Bustera Keatona do ╢mia│o przekraczaj▒cej wszelkie granice Meret Oppenheim - d▒┐▒ do auto-transformacji, odrzucaj▒c (lub wykraczaj▒c poza) tradycyjne konwencje. Proces ten jest, zdaniem Horn, ┐mudny i nigdy w│a╢ciwie siΩ nie ko±czy. Wi▒┐▒ siΩ z nim zar≤wno bezgraniczne namiΩtno╢ci, bezkresna rozkosz oraz mo┐liwo╢µ zg│Ωbienia w│asnego wnΩtrza, jak i ogromne osobiste ryzyko. Jej po┐▒dliwe maszyny posiadaj▒ce "hybrydyczn▒" osobowo╢µ i potrafi▒ce j▒ unaoczniµ, rytualnie odtwarzaj▒ zar≤wno chwile ekstazy, ajk i agonii. Paradygmat hybrydy w sztuce Horn nie oznacza po prostu r≤wno╢ci i harmonijnej koegzystencji p│ci. Wymaga on r≤wnie┐ akceptacji, a nawet wiary w nierozerwalny, bli╝niaczy zwi▒zek przyjemno╢ci i niebezpiecze±stwa. Zdaniem artystki, op│aca siΩ podj▒µ ryzyko.