Piotr Piotrowski
W stronΩ nowej geografii artystycznej.
Swego czasu podr≤┐owa│em poci▒giem Inter-City z Budapesztu to PΘcs z Katalin Keserⁿ, wΩgiersk▒ historyczk▒ sztuki nowoczesnej, kt≤ra nagle zapyta│a mnie, co s▒dzΩ o ksi▒┐ce Donalda Kuspita The New Subjectivism1. »achn▒│em siΩ. Mowili╢my akurat o badaniach z zakresu historii sztuki wschodnio, czy te┐ ╢rodkowo-europejskiej, w co oboje jeste╢my zaanga┐owani. Ksi▒┐ka Kuspita za╢ wydawa│a mi siΩ najmniej odpowiednia do rewizji metodologii tego rodzaju bada±. Nawet odwrotnie, je┐eli odwo│aµ siΩ do metody ameryka±skiego autora i jego interpretacji sztuki lat osiemdziesiatych, czemu ksi▒┐ka zasadniczo jest po╢wiΩcona, mo┐na powiedzieµ, ┐e stosowane przez niego kategorie s▒ wyrazem tych tendencji w badaniach historyczno-artystycznych, kt≤re nie tylko ignoruj▒ potrzebΩ rewizji geografii artystycznej, co wrΩcz petryfikuj▒ tzw. uniwersaln▒ perspektywΩ. Ta ostatnia, je┐eli prze│o┐ymy j▒ na jΩzyk geograficzny, oznacza opozycyjny i hierachiczny model analizy formu│owanej w kategoriach centrum i peryferii. Mo┐na naturalnie zignorwaµ potrzebΩ rewizji geografii artystycznej, potrzebΩ zbudowania uk│adu niehierarchicznego. Je┐eli jednak podejmiemu kroki w stronΩ przebudowy paradygmatu centrum/ peryferia, a tylko w takiej, zrewidowanej perspektywie bΩdziemy mogli lepiej rozumieµ zachodz▒ce tu procesy artystystyczne, to zapewne ksi▒┐ka Kuspita, kt≤ra tak interesowa│a moj▒ wΩgiersk▒ kole┐ankΩ, na niewiele siΩ przyda.
Ksi▒┐ka Donalda Kuspita zreszt▒ z wielu stron by│a dyskutowana2. Rzecznicy rewizji historii sztuki pojΩtej w kategoriach feministycznych, etnicznych, spo│ecznych, politycznych etc., podkre╢lali jej wady. Poddawali krytyce przede wszystkim to, ┐e poprzez pojΩcie "nowego podmiotowizmu", odnoszonego do kultury artystycznej lat osiemdziesi▒tych, eliminowane s▒ charakterystyczne dla tamtego czasu napiΩcia. Sztuka zamkniΩta zostaje w rynkowej strategii modernistycznej kategorii "nowo╢ci", czy te┐ "nowego pr▒du artystycznego" ("izmu"), a samo pojΩcie podmiotu, je┐eli nie jest r≤┐nicowane w odniesieniu do p│ci, rasy, czy kontekstu spo│ecznego, ma charakter represyjny wobec "Innych".
Na marginesie tej dyskusji warto zauwa┐yµ, ┐e rewizja historii sztuki jaka dokonywa│a siΩ (i wci▒┐ siΩ dokonuje) w kontek╢cie problemu "Innego", realizowana jest na og≤l w tym samym krΩgu geograficznym. Je┐eli powstaje feministyczna, czy te┐ - budowana w oparciu o kategorie wielokulturowa╢ci - etniczna krytyka kanonu historyczno-artystycznego, operuje ona w obszarze tego samego paradygmatu geografii artystycznej. Nawet popularne, zw│aszcza na ameryka±skich uniwersytetach, tzw. non-western studies, powo│uj▒ce problematykΩ np. kultury Dalekiego Wschodu jako r≤wnowa┐n▒ wobec zachodniego kanonu, nie naruszaj▒ w gruncie rzeczy tradycyjnych kategorii geograficznych. Raczej rozszerzaj▒ je przeciwstawiaj▒c jednemu centrum inne centrum, osadzone - co znamienne - w p│aszczy╝nie bardzo wyra╝nych interes≤w ekonomicznych Zachodu. Wszak Japonia czy Chiny, to obszary intensywnego zainteresowania politycznego i gospodarczego pa±stw zachodnich, a Stan≤w Zjednoczonych zw│aszcza. Zatem, zar≤wno nowa historia sztuki jak non-western studies w znacznym stopniu s▒ pochodn▒ tego samego my╢lenia, kt≤re budowa│o hierarchicz▒ geografiΩ artystyczn▒.
Wracaj▒c na nasz grunt, a wiΩc na grunt geograf≤w sztuki, kt≤rym na sercu le┐y rewizja tradycyjnych pojΩµ dyscypliny, │atwo mo┐emy wykazaµ nie tylko nieprzydatno╢µ wspominanej tu ksi▒┐ki, co wrΩcz jej ukryty pod powierzchni▒ szerokiej erudycji autora imperializm. Je┐eli ma ona ambicje wypowiedzi o kulturze artystycznej lat osiemdziesi▒tych i je┐eli zgodzimy siΩ, ┐e by│y to lata niezwykle dynamiczne w Europie ªrodkowej i Wschodniej, znaczone takimi wydarzeniami, jak fala neoekspresjonizmu przetaczaj▒ca siΩ w bardzo szczeg≤lnej tu atmosferze politycznej upadaj▒cego komunizmu, to nie ulega w▒tpliwo╢ci, ┐e ksi▒┐ka Kuspita na niewiele siΩ zda. Korzystaj▒c z jej instrumentarium nie zrozumiemy specyfiki sztuki czeskich "Twardog│owych", czy te┐ znaczenia ekspozycji "Forum '88", wΩgierskich wystaw z cyklu "New Sensibility" oraz "Eklektika", polskich grup: Luxus, Gruppa, ú≤d╝ Kaliska, czy Neue Bieremiennost, rumu±skiej dyskusji o post-modernizmie, bu│garskiego swoistego rodzaju przebudzenia artystycznego, lipskiej i wschodnioberli±skiej sceny alternatywnej, nie wspominaj▒c o bardzo oryginalnej sztuce rosyjskiej okolic "pieriestrojki"; to wszystko zniknie z naszych oczu, czy raczej roztopi sie w enigmatycznym "nowym podmiotowizmie". Nietrudno wiΩc udowodniµ nieprzydatno╢µ tej ksi▒┐ki dla cel≤w, jakie stawia sobie nowa geografia artystyczna. Odwrotnie, │atwo wykazaµ, ┐e praca ta jest raczej typowym przypadkiem dyskursu naszej dyscypliny i ten sam problem spotyka wiele okres≤w historii sztuki naszego regionu.
Aby odwo│aµ siΩ do przyk│ad≤w swoistego rodzaju postulatu uniwersalizacji jΩzyka, jako strategii zaw│aszczanie geograficznie "Innej" kultury, przywo│am tekst bardzo wp│ywowego ameryka±skiego krytyka, zwi▒zanego z "poprawnym" pismem nowojorskiej bohemy The Village Voice. Peter Schjeldahl, bo o nim tu mowa, pisze: "ªwiat sztuki ameryka±skiej [czy te┐ zachodniej ─ P.P.] oczekiwa│ i oczekuje czego╢ nowego z by│ego sowieckiego imperium. To oczekiwanie jest z jednej strony wyrazem zdrowego zainteresowania i dobrej woli, a z drugiej wyznaniem, ┐e nasze wyczerpane artystyczne zasoby potrzebuj▒ egzotycznej transfuzji. Dotychczasowe zdobycze zdaj▒ siΩ skromne, a najlepsze z nich ─ jak Ilya Kabakov i Miros│aw Ba│ka ─ m≤wi▒ nam dlaczego. Ucz▒ nas tak┐e jak dostosowaµ nasze oczekiwania do tego, co prawdopodobnie otrzymamy. Artysta "wschodni" musi najpierw opanowaµ idiom artystyczny Zachodu, gdy┐ nawet najbardziej wyrafinowana sztuka lokalna nie przetrwa│a d│ugiego okresu ciemno╢ci. NastΩpnie artysta w tym obcym idiomie powinien przem≤wiµ, nazwaµ rzeczy bolesne, j▒kaj▒c siΩ opowiedzieµ o prawdach tak d│ugo nienazwanych, ┐e a┐ okrytych warstw▒ nalotu, jak dno rzeki. Dopiero po oczyszczeniu wszystkich warstw ciszy staniemy twarz▒ w twarz z nowym, w naszym szalonym zachodnim sensie"3. Nie wiem doprawdy dlaczego ameryka±ski krytyk uwa┐a, ┐e Ilya Kabakov nauczy│ siΩ przemawiaµ w "zachodnim idiomie artystycznym". Byµ mo┐e nigdy nie by│ w Rosji i nie wie co to jest rosyjska "komuna│ka". Nie wiem r≤wnie┐ co oznacza w odniesieniu do sztuki rosyjskiej (trzymaj▒c siΩ ju┐ tylko tego obszaru) sformu│owanie "d│ugi okres ciemno╢ci". Zostawmy jednak te szczeg≤│owe pytania. Pytanie zasadnicze to - jak my╢lΩ w dobrych intencjach formu│owana - kwestia "przek│adalno╢ci", czy te┐ "kompatibilno╢ci" jΩzyka. W tym jednak, zapewne, tkwi pu│apka. JΩzyk bowiem jest czu│ym instrumentem, w kt≤rym najg│Ωbiej mo┐na dostrzec genius loci, w kt≤rym najmocniej przejawia siΩ to┐samo╢µ artysty i kt≤ry mo┐e stanowiµ punkt wyj╢cia do przebudowy geografii artystycznej. Nie tyle wiΩc dostrzeganie podobie±stw, co r≤┐nic mo┐e uchyliµ hierarchiczne spojrzenie na geografiΩ. Odwrotnie ni┐ domaga siΩ tego ameryka±ski krytyk, geograf rewizjonista ªrodkowej i Wschodniej Europy pownien wydobywaµ to co odmienne, r≤┐ne i "inne" w stosunku do "zachodniego idiomu", i na tej podstawie budowaµ sw▒ analizΩ, a nie domagaµ siΩ opanowania uniwersalnego (zachodniego) jΩzyka, jako punktu wyj╢cia obecno╢ci sztuki na mapie artystycznej ╢wiata.
Za prze╢wiadczeniem Schjeldahl'a stoi przekonanie, ┐e jΩzyk jest prze╝roczystym narzΩdziem komunikacji. Daje siΩ tu zatem wyczytaµ swoistego rodzaju modernistyczna utopia jΩzyka, czego najlepszym przyk│adem by│y propozycje rozmaitych odmian abstrakcji odwo│uj▒cych siΩ rzekomo do tego co uniwersalne, wsp≤lne wszystkim ludziom, a wiΩc do rozumu z jego geometrycznym │adem oraz intuicji z jej emocjonalnym przypadkiem. Je┐eli wszyscy bΩdziemy pos│ugiwali siΩ jednym jΩzykiem bΩdziemy siΩ lepiej rozumieli - g│osi│a utopia powszechnego jΩzyka. Rzecz w tym, ┐e nie ma jΩzyka neutralnego. JΩzyk uniwersalny, czy te┐ globalny, kt≤rym pos│ugujemy siΩ na co dzie±, to jΩzyk angielski, czy te┐ jaka╢ jego odmiana, kt≤ra w niewielkim stopniu przypomina jΩzyk Shakespeara, ani te┐ - z drugiej strony - jΩzyka ulicy nowojorskiego Brooklynu. To samo w sztuce. Schjeldahl o tyle jest uczciwy, ┐e nazywa problem wprost, ods│aniaj▒c jednocze╢nie rzeczywiste mechanizmy rz▒dz▒ce rynkiem kultury artystycznej.
úatwo mo┐na zilustrowaµ, zw│aszcza wsp≤│cze╢nie, opisany przez Schjeldahl'a spos≤b my╢lenia. Oto wΩdruj▒ca po Stanach Zjednoczonych wystawa Beyond Belief, stanowi▒ca swoistego rodzaju "odkrywania" dla ameryka±skiej publiczno╢ci pokomunistycznej Europy ╢rodkowej4. Wyb≤r artyst≤w (pomijaj▒c ju┐ ca│kowicie ekspresowe tempo kwerendy dokonanej przez kuratorkΩ ekspozycji LaurΩ J. Hoptman) jest do╢µ symptomatyczny. Pojawiaj▒ siΩ tu bowiem tw≤rcy, kt≤rzy m≤wi▒ jΩzykiem "zrozumia│ym", kt≤rych adaptacja na rynku kultury nie powinna stawarzaµ (i nie stwarza) powa┐niejszych k│opot≤w, a kt≤rzy - jednocze╢nie - mog▒ ╢wiadczyµ o swoistego rodzaju przenikalno╢ci regionalnej egzotyki w obszar uniwersalnego, a wiΩc zachodniego idiomu (Joana Bπtrinu, Luchezar Boyadjiev, David ╚erny, R≤za El-Hassan, Zuzanna Janin, Josif Kiraly, Matej Kren, Zbigniew Libera, Martin Mainer, Dan Perjovschi, Nedko Solakov, Simona Bubßnovß-Tauchmannova, grupa ┌jlak).
Prawdopodobnie ka┐da z kultur ╢rodkowoeuropejskich do╢wiadcza swoistego rodzaju zderzenia z oczekiwaniami zachodnich kurator≤w i publiczno╢ci, prze┐ywaj▒c jednocze╢nie pewien niedosyt zrozumienia. Gdy w Pary┐u w 1983 roku otwarto przygotowan▒ przez Ryszarda Stanis│awskiego wielk▒ wystawΩ PrΘsences polonaises5, nota bene pierwotnie pomy╢lan▒ jako kolejna, "binarna" ekspozycja francuskiej kultury artystycznej (po Paris─New York, Paris─Berlin i Paris─Moscou), Mieczys│aw PorΩbski opublikowa│ artyku│ "Absences polonaises"6. Ta konfrontacja daje wiele do my╢lenia. Przede wszystkim przekonuje, ┐e zewnΩtrzne i wewnΩtrzne spojrzenia na kulturΩ regionu r≤┐ni▒ siΩ miΩdzy sob▒. Pos│uguj▒c siΩ r≤┐nymi jΩzykami, wiedz▒ i ─ przede wszystkim ─ historycznymi punktami odniesienia, innaczej opisujemu historiΩ sztuki lokalnej tu na "peryferiach", ni┐ tam w "centrum". BΩd▒c na "peryferiach" inaczej te┐ widzimy "centrum"; przede wszystkim widzimy r≤┐ne centra, a dok│adniej napiΩcia miΩdzy nimi, czego nie widaµ z perspektywy jednego centrum. Ka┐de centrum ma tendencjΩ do totalitaryzacji; widzi siebie jako ognisko, wok≤│ kt≤rego rozchodzi siΩ promie±. Tak wiΩc Mieczys│aw PorΩbski dopominaj▒c siΩ o obecno╢µ artyst≤w nieobecnych polemizowa│ z frankocentryczn▒ perespektyw▒ Pary┐a, wskazuj▒c na Wiede± jako alternatywne dla kultury ╢rodkowoeuropejskiej centrum, a dok│adniej na napiΩcie miΩdzy tymi o╢rodkami widziane gdzie╢ na "peryferiach", a wiΩc w Krakowie. Zapewne krakowska perspektywa okaza│a siΩ nie tylko bli┐sza lokalnej, skomplikowanej sytuacji artystycznej, ale przede wszystkim okaza│a siΩ bogatsza i zdolna do spojrzenia na ca│y kontynent w jego wielorako╢ci i pluralizmie, ni┐ ta, kt≤r▒ reprezentowa│ Dominique Bozo, dyrektor Centrum Pompidou w Pary┐y, gdzie pokazywano PrΘsences polonaises. Dowodzi to, i┐ rewizja geografii artystycznej i pr≤by sformu│owania jej "innego" paradygmatu, mo┐e siΩ zacz▒µ tu, w Budapeszcie, Bukareszcie, Krakowie, czy w Sofii, nie za╢ w Pary┐u, czy w Nowym Jorku. Po prostu ─ st▒d wiΩcej widaµ. Co wiΩcej, retoryczne pytanie, jakie zada│ swego czasu Antoine Baudin "kto siΩ boi peryferii" znajduje adresata w│a╢nie bardziej w centrum, ni┐ poza nim7. Je┐eli wiΩc centrum parali┐owane jest strachem przed peryferiami, zapewne stwarza to szansΩ tym ostatnim aby rewidowaµ paradygmaty my╢lenia. Do takiego przynajmniej wysi│ku nak│ania szwajcarski autor.
Problem nie le┐y tylko w zewnΩtrznej strategii dostosowywania "Innych" kultur do standard≤w uniwersalnych, a wiΩc zachodnich. Moja wΩgierska przyjaci≤│ka, z kt≤r▒ rozmowΩ przytoczy│em na pocz▒tku tego eseju, nie jest rzecz jasna jedyn▒ tu, na Wschodzie, czy te┐ w ╢rodku Europy intelektualistk▒, zainteresowan▒ uniwersalistyczn▒ persepktyw▒ widzenia sztuki. Mo┐na nawet ryzykowaµ twierdzenie, ┐e w│a╢nie tu, w tej - rzec by mo┐na - "peryferyjnej" czΩ╢ci kontynentu, zainteresowanie uniwersalizmem, jako p│aszczyzn▒ interpretacji historyczno-artystycznej, jest wprost proporcjonalne do nieobecno╢ci tw≤rczo╢ci regionu w podrΩcznikach historii sztuki europejskiej. Aby odwo│aµ siΩ do spektakularnych przyk│ad≤w powo│am przypadek wielkiej manifestacji sztuki wschodniej czΩ╢ci kontynentu, przygotowan▒ przez Ryszarda Stanis│awskiego i Christopha Brockhausa wystawΩ Europa, Europa w bo±skiej Kust- und Ausstellungshalle w 1994 roku.8 Tw≤rcy ekspozycji stanΩli zapewne przed bardzo trudnym zadaniem organizacyjnym, ale te┐ teoretycznym i psychologicznym. Upadek mury, czy te┐ ods│ona ┐elaznej kurtyny, stworzy│o sytuacjΩ do postawienia pytania o charakter "Innej Europy", Europy ukszta│towanej w wyniku umowy ja│ta±skiej, ale te┐ takiej Europy, kt≤rej ambicj▒ jest przezwyciΩ┐enie tego porz▒dku. Polityczny kontekst wystawy by│ oczywisty. Mniej oczywiste natomast by│y jej za│o┐enia merytoryczne; oto wschodnia czΩ╢µ kontynentu zosta│a zdefiniowana jako "Inna" na zasadzie retrospektywnej. Wydzielono j▒ bowiem z ca│o╢ci kontynentu w oparciu o poja│ta±ski porz▒dek ale r≤wnie┐ w odniesieniu do czasu sprzed Ja│ty. W dodatku typowe ╢rodkowoeuropejskie tendencje, jak czeska sztuka kubizmu, kt≤ra realizowa│a siΩ w specyfice lokalnych napiΩµ historycznych, odnoszonych do dalekiej metropoli (Pary┐a) i - jednocze╢nie - w kofrontacji z blisk▒ metropoli▒ (Wiedniem), zosta│a zestawiona w jednym obszarze geograficznym ze sztuk▒ rosyjskiej awangardy. Sztuka austriacka i niemiecka, niew▒tpliwe historyczne (w pierwszej po│owie wieku) punkty odniesienia sztuki ╢rodkowo- Wschodniej Europy, na wystawie zosta│y pominiΩte. Je┐eli podzia│ geograficzny Europy na dwie czΩ╢ci uzasadnia│a cezura II wojny swiatowej, to niewiele mo┐na znale╝µ przekonuj▒cych argument≤w na retrospektywne rozci▒niΩcie go na ca│y wiek dwudziesty. W≤wczas bowiem z uwagi na rolΩ takich o╢rodk≤w jak Berlin, czy Wiede±, te podzia│y by│y bardziej skomplikowane.
Mo┐na naturalnie wyt│umaczyµ ten zabieg strategi▒ ekspozycji. Gdyby jej tw≤ry ograniczyli siΩ, w imiΩ merytorycznej precyzji, jedynie do drugiej po│owy wieku, zapewne wystawa by│aby - choµ bardziej sp≤jna historycznie - mniej atrakcyjna komercyjnie. Kuratorzy, w przeciwie±stwie do akademik≤w i krytyk≤w, nie mog▒ lekcewa┐yµ tego problemu. S▒ bardziej uwik│ani w strategie finansowe i promocyjne. Nie to jednak stanowi, moim zdaniem, zasadniczy problem krytyki bo±skiej ekspozycji, zw│aszcza w ╢wietle dyskutowanych tu problem≤w geografii artystycznej. W tym miejscu pytanie zasadnicze nie dotyczy historycznych podzia│≤w, lecz problemu to┐samo╢ci, a raczej historycznych znacze± sztuki powsta│ej w tym regionie. Autorzy ekspozycji rzecz jasna stawiali tΩ kwestiΩ. Jak pisze Andrzej Turowski, krytyk ale te┐ jeden z wsp≤│organizator≤w wystawy, pytanie to postawione by│o w perspektywie uniwersalnej, a dok│adniej w perspektywie "wsp≤│istnienia na r≤┐nych piΩtrach uog≤lnienia wielu tradycji uniwersalnych, w╢r≤d kt≤rych za najistotniejsze, choµ bezpo╢rednio niepor≤wnywalne, zosta│y uznane: konstruktywistyczno-awangardowa i narracyjno-judejska"9. Ryszard Stanis│awski przyznaje zreszt▒, i┐ jego zasadniczym zamiarem by│o pokazanie uniwersalno╢ci sztuki wschodniej czΩ╢ci kontynentu10. Czasami miΩdzy wierszami, a czasami wprost, z wypowiedzi kuratora ekspozycji mo┐na wyczytaµ zamiar dowarto╢ciowania sztuki "Innej Europy" w kontek╢ci jej nieobecno╢ci w podrΩcznikach historii sztuki. Taki zamiar mo┐na by│o wyczytaµ r≤wnie┐ z samej ekspozycji i towarzysz▒cej jej monumentalnej publikacji. Nie twierdzΩ, i┐ by│ to z│y zamiar; powiem nawet, ┐e wprost przeciwnie. Co wiΩcej uwa┐am, ┐e wystawa pokaza│a w bezprecedensowej skali ogrom zjawiska. Nie mo┐na kwestionowaµ jej efekt≤w przy wszystkich mniej czy bardziej szczeg≤│owych zastrze┐eniach, jakie w r≤┐nych czΩ╢ciach Europy (przewa┐nie Wschodniej) by│y formu│owane. Problem polega na czym╢ innym. Wystawa w gruncie rzeczy nie zaproponowa│o nowych kategorii teoretycznych do dyskusji o sztuce europejskiej XX wieku. Rozszerzaj▒c zakres materia│u, nie przebudowa│a paradymatu geografii artystycznej. Co gorsza - nie okre╢li│a nawet takich mo┐liwo╢ci; wrΩcz odwrotnie - postawi│a pytanie o sztukΩ europejsk▒ w kategoriach uniwersalizmu, a zatem w kategoriach wsp≤lnoty do╢wiadcze± i znacze±.
Historia jednak przeczy takiemu za│o┐eniu. Do╢wiadczenia r≤┐nych Europ bynajmniej nie by│y wsp≤lne, a znaczenia kultury analogiczne. Sztuka Czechos│owacji, Rumunii i WΩgier rozwija│a siΩ w innych przestrzeniach semiotycznych i ideologicznych, ni┐ sztuka francuska, czy w│oska, a uniwersalna perspektywa, pojΩta jako narzΩdzie metodologiczne, uniemo┐liwia dotarcie do partykularnych znacze± kultury i okre╢lenia jej regionalnej, narodowej i lokalnej to┐samo╢ci. Mo┐na zrozumieµ psychologiczne pod│o┐e frustracji historyk≤w sztuki Wschodniej i - zw│aszcza - ªrodkowej Europy, powodowanej nieobecno╢ci▒ bliskiej nam tw≤rczo╢ci w kanonie kultury artystycznej kontynentu (poza kilkoma przyk│adami) i jej "peryferyjnym" usytuowaniem. Rzecz jednak nie w powielaniu imperialnych i hierarchicznych modeli interpretacyjnych, lecz w rewizji paradygmat≤w, zmianie narzΩdzi analizy na takie, kt≤re ods│oni▒ nam znaczenia kultury "Innych" obszar≤w geograficznych.
To, co byµ mo┐e u│atwi geografom artystycznym przebudowΩ hierarchicznych paradygmat≤w dyscypliny, to ─ m≤wi▒c s│owami, cytowanego przez Normana Bryson'a, Jonathana Cullera ─ rama11. "Rama", (zastΩpuj▒ca w konstrukcji Cullera/ Brysona pojΩcie kotekstu, zaczerpniΩta naturalnie z Derridia±skiego parergonu) jest strukturalnie zro╢niΩta z tekstem i - co bardzo wa┐ne dla naszych rozwa┐a± - nie jest ona dana; wynika raczej z interpretacyjnej strategii. Przywo│anie ramy/ kontekstu jest zatem wobec dzie│a sztuki ─ jak m≤wi Bryson ─ "krokiem wstecz", od "niepewno╢ci" tekstu (dzie│a) w stronΩ mocuj▒cej go podstawy. Jednak┐e raz wykonany krok staje siΩ nieodwo│alny. Kontekst jest tekstem, albo - jak podkre╢la Bryson - "jest jeszcze bardziej tekstem" [it is just more text]12. Kontekst, albo ─ wr≤µmy do Derridia±skiej metafory ─ "rama", ma charakter aktywny. To my, w naszej praktyce interpretacyjnej, uaktywniamy ten specyficzny "jeszcze bardziej tekst", kon-tekst w│a╢nie. "Rama" wiΩc, powo│ana przez nas, a nie wy│aniaj▒ca siΩ sama z siebie, odkrywa co╢ w rodzaju genius loci, kt≤re - w zwi▒zku z tym - rysuje siΩ bardziej jako strategia badawcza, ni┐ metafizyka miejsca. Niezale┐nie wiΩc od tego co pokrywa pole obrazowe, znaczenie nadaje mu rama, albo inaczej - to my poprzez proces "ramowania" budujemy ten "jeszcze bardziej tekst". Je┐eli wiΩc zwiedzaj▒c Budapeszt, Bukareszt, MoskwΩ, PragΩ, SofiΩ, czy WarszawΩ, dostrzegamy tam sztukΩ formu│owan▒ w "idiomie zachodniej kultury artystyznej", a zwiedzamy te miasta nie jako tury╢ci (obojΩtnie: wschodni, czy zachodni), ale te┐ nie jako przedstawiciele wielkiej instytucji artystycznej, maj▒cy do dyspozycji jeden tydzie± do zebrania materia│u z ca│ego regionu, dostrzegamy r≤┐nice i bogactwo znacze±. Dostrzegamy to w│a╢nie przez nasze do╢wiadczenie i wra┐liwo╢µ, przez nasz▒ interpretacyjn▒ strategi▒. Choµ postrzegane formy s▒ czasem podobne, znaczenia nadaje im nasze "ramowanie". Musimy wiΩc na "ramie" bardziej koncentrowaµ sw▒ uwagΩ, ni┐ na "idiomie". Byµ mo┐e sztuka na ca│ym ╢wiecie, a przynajmniej na Wschodzie i Zachodzie, m≤wi podobnymi jΩzykami; m≤wi jednak co innego, w│a╢nie dziΩki uaktywnianej przez nas "ramie".
Odwo│uj▒c siΩ do wymienianej wcze╢niej przez Petera Schjeldahl'a tw≤rczo╢ci Miros│awa Ba│ki i Ilya'i Kabakova, tw≤rczo╢ci - przyjmuj▒c zapewnienia ameryka±skiego krytyka - pos│uguj▒cej siΩ poetykami wsp≤│czesnej kultury artystycznej, takimi, jakie mo┐emy odnale╝µ w Dⁿsseldorfie, Londynie, Nowym Jorku, Rzymie, nie dajmy siΩ uwie╝µ z│udzeniom zachodnich kurator≤w wielkich miΩdzynarodowych ekspozycji. B▒d╝my bardziej przenikliwi i aktywni w naszych interpretacjach spogl▒daj▒c na "ramΩ" dzie│a. JΩzyk Ba│ki i Kabakova tylko pozornie przypomina ten, u┐ywany w centrum. Je┐eli odczytamy go poprzes "ramΩ", je┐eli odczytamy realacjΩ tekst/ kon-tekst, w≤wczas uka┐▒ nam siΩ jego w│a╢ciwe znaczenia, zupe│nie inne od tego, jakie niesie ze sob▒ "zachodni idiom artystyczny". Mo┐na powiedzieµ wiΩcej - instalacje Kabakova bez odniesienia do spo│ecznej praktyki rosyjskiego zamieszkiwania w lokalach komunalnych wielkich miast Zwi▒zku Radzieckiego, s▒ w gruncie rzeczy nieczytelne13, podobnie jak rze╝by Ba│ki bez indywidualnej mitologii artysty osadzonej w lokalnym otoczeniu, w jakie by│a uwik│ana: dom w Otwocku, materia│, z kt≤rego wytwarza siΩ nagrobki, szare myd│o14.
Okre╢laj▒c "ramΩ", a w zasadzie rysuj▒c j▒, mo┐na odwo│aµ siΩ do wielu obszar≤w i poziom≤w kultury Europy ªrodkowo-Wschodniej: poczynaj▒c od tych do╢wiadczanych przez coraz liczniej odwiedzaj▒cych region turyst≤w, kt≤re nie zawsze s▒ dla nich przyjemne, zw│aszcza je┐eli podr≤┐uj▒ po naszych miastach taks≤wkami, lub korzystaj▒ z us│ug nieuczciwych restaurator≤w (kt≤rych ilo╢µ niew▒tpliwie wzrasta wprost proporcjonalnie do liczby turyst≤w), ko±cz▒c za╢ na bardzo wyrafinowanych i subtelnych elementach tradycji artystycznej, zar≤wno tej przechowywanej przez wieki, jak i tej bli┐szej, zwi▒zanej z traumatycznym do╢wiadczeniem sowieckiej dominacji. Stanowi ona niew▒tpliwy element kontekstualny, wyra╝ny punkt odniesienie, od kt≤rego mo┐emy zaczynaµ "ramowanie" danego obszaru geograficznego. Tradycja, zw│aszcza ta g│Ωbsza, odgrywa│a i nadal odgrywa aktywn▒ rolΩ w budowie artystycznej to┐samo╢ci. Mo┐na tu przypomnieµ si│Ω oddzia│ywania czeskiego surrealizmu na tamtejsz▒ poodwil┐ow▒ sztukΩ, wΩgierskiej "szko│y europejskiej", czy te┐ polskiego oraz rosyjskiego konstruktywizmu na rzesze tw≤rc≤w szukaj▒cych remedium na komunistyczn▒ indoktrynacjΩ. Mo┐na r≤wnie┐ zauwa┐yµ, ┐e tam, gdzie nie by│o w│asnej tradycji awangardy, czy te┐ szerzej - tradycji niezale┐no╢ci sztuki, zar≤wno w sensie estetycznym jak instytucjonalnym, gdzie arty╢ci byli pozbawieni swoistego rodzaju historycznego oparcia artystycznego, bardzo p≤╝no zaczΩ│y wykszta│caµ siΩ alternatywne formy oporu wobec oficjalnej estetyki. W Bu│garii, gdzie takie zjawisko mo┐emy obserwowaµ, pr≤ba stworzenia opozycyjnego uk│adu artystycznego w postaci sztuki tzw. pokolenia kwietnia w pocz▒tku lat sze╢µdziesi▒tych, nie do╢µ, ┐e nie przynios│o ┐adnych rezultat≤w w postaci "modernizacji" kultury artystycznej, to dokonywana by│a w ramach tego samego, oficjalnego systemu instytucjonalnego, w ramach prawie tej samej estetytki, do z│udzenia przypominaj▒cej oficjaln▒ sztukΩ realizmu socjalistycznego (mo┐e tylko z wiΩksz▒ swobod▒ kolorystyczn▒ i wiΩkszym repertuarem tematycznym, jak pejza┐ i portret). W tym ba│ka±skim zak▒tku komunizmu dopiero w latach osiemdziesi▒tych nastΩpuje swoistego rodzaju "modernizacja" sztuki, czy te┐ - zwa┐aj▒c na formalny aspekt procesu - jej "post-modernizacja", w tw≤rczo╢ci takich artyst≤w jak Lytschesar Bojadshiev i Nedko Solakov, wymieniaj▒c jedynie najbardziej g│o╢ne nazwiska.
Elementem "ramy" wiΩc mo┐e byµ zar≤wno tradycja, jak te┐ jej brak. Jest te┐ nim wola posiadania tradycji, jej poszukiwanie, zw│aszcza w obszarze - wskazywanych wcze╢niej - dyskurs≤w uniwersalnych. Mo┐na zatem powiedzieµ, ┐e jeden z istotnych element≤w okre╢laj▒cych ªrodkowo i Wschodnioeuropejski kontekst, "ramuj▒cy" tutejsze procesu artystyczne, stanowi samo d▒┐enie do dowarato╢ciowania naszej kultury w kategoriach uniwersalnych, co w praktyce mo┐e oznaczaµ, w oczach Zachodu. WystΩpuje tu wiΩc zjawisko nie tylko swoistego rodzaju przyzwolenie na imperializm "zachodniego idiomu", ale wrΩcz d▒┐enie do wpisania naszej kultury w uniwersaln▒ perspektywe. Doskona│ym tego przyk│adem jest strategia ekspozycji Europa, Europa. Jest wiele tego rodzaju powod≤w. Ekonomiczne upo╢ledzenie tej czΩ╢ci kontynentu stanowi jeden z nich, zar≤wno w przesz│o╢ci, jak ─ zw│aszcza ─ teraz, w epoce dynamicznej gospodarki globalnej. Po prostu, na Zachodzie jest wiΩcej forsy. Ci kt≤rzy j▒ dysponuj▒ nie tylko maj▒ szansΩ dyktowania warunk≤w, ale wytwarzaj▒ presjΩ na dostosowywania siΩ do tych warunk≤w. Presti┐ i wygoda jak▒ daje bogactwo s▒ wyra╝nym naciskiem na strategie dostosowacze i akceptuj▒ce sposoby my╢lenia centrum. Obserwujemy to nie tylko w praktykach naszych kole┐anek i koleg≤w, ale te┐ w strategiach wsp≤│czesnych artyst≤w. Naturalnie problem adaptacji wzor≤w zawsze istnia│ i czΩsto mia│ pod│o┐e ekonomiczne, jednak┐e obecnie, gdy ╢wiat skurczy│ siΩ do powierzchni monitora telewizyjnego i komputerowego, a jego fizyczna przestrze± pokonywana jest w niewielkim czasie dziΩki rozleg│ej sieci lotnictwa cywilnego, presja ta jest bez w▒tpienia wiΩksza. Je┐eli artysta (zw│aszcza m│ody) czuje na swych plecach oddech zachodniego dealera czy krytyka sztuki i czuje przy tym, i┐ jego sytuacja materialna mo┐e wygl▒daµ inaczej, zw│aszcza na tle widocznej w okolicach biedy, nic dziwnego, ┐e ws│uchuje siΩ w sugestie, jakie ci mu podsuwaj▒. Zreszt▒ nie musz▒ ich formu│owaµ ─ on sam precyzyjnie wyczuwa mechanizmy rz▒dz▒ce rynkiem, a przyk│ady kole┐anek i koleg≤w, kt≤rym "siΩ uda│o", s▒ potΩ┐nym stymulatorem strategii adaptacji "zachodniego idiomu".
Innym powodem, zwi▒zanym zreszt▒ z pod│o┐em ekonomicznym, jest poczucie politycznej degradacji. Porz▒dek ╢wiata nie jest ustalany tu na "peryferiach", tylko tam w "centrum". Europa ªrodkowa z wielu wzglΩd≤w czuje siΩ pokrzywdzona przez historiΩ, a konsekwencje lat dominacji sowieckiego modelu rz▒dzenia, narzucenego jej nie tylko przez Stalina, ale te┐ ─ w pewnym sensie ─ przez Zach≤d, odczuwane zw│aszcza teraz, gdy model ten przesta│ istnieµ, stanowi▒ przekonuj▒cy dow≤d, i┐ obszar ten traktowany jest jako Europa drugiej kategorii. To w naturalny spos≤b rodzi potrzebΩ rekompensaty i dowiedzenia sobie i innym, ┐e ta czΩ╢µ kontynentu przynajmniej na p│aszczy╝nie kultury nie r≤┐ni siΩ od tamtej. St▒d zatem neutralizacja kontekstu i absolutyzacja uniwersalizmu w akademickich i kuratorskich praktykach.
S▒ wreszcie powody psychologiczne, kt≤re naturalnie wynikaj▒ z wymienionych wcze╢niej, ale siΩ do nich nie redukuj▒. SiΩgaj▒ bowiem g│Ωbiej, tak jak g│Ωbsze jest poczucie ekonomicznego i politycznego upo╢ledzenia, od rzeczywistego braku wyg≤d spowodowanych ub≤stwem, czy te┐ wp│ywu na polityczne konstrukcje ╢wiata. To najpotΩ┐niejszy pow≤d uniwersalistycznych strategii, osadzony czΩsto na wspomnieniach traumatycznego do╢wiadczenia i jako taki trudny do neutralizacji. Nie znaczy to jednak, ┐e niemo┐liwy do usuniΩcia. Mo┐na powiedzieµ, ┐e w leczeniu tego rodzaju przypadku geograf musi przekszta│ciµ siΩ ─ choµby na moment ─ w psychoanalityka i u╢wiadamiaµ swemu pacjentowi (czyli sobie) ╝r≤d│a jego (swojej) choroby.
Takim geograficznym psychonalitykiem jest byµ mo┐e Magda CΓrneci. Pisze ona, ┐e jest wiele wschodnich Europ; jest geograficzna, historyczna, polityczna, ale te┐ kulturowa Wschodnia Europa15. Ta ostatnia kreuje bardzo specyficzny mechanizm obronny przeciw "z│u historii", czy te┐ "z│u polityki"; kultura w tej czΩ╢ci kontynentu - dowodzi CΓrneci - dlatego funkcjonowa│a jako stretegia oporu wobec totalitarnej opresji, gdy┐ przyjmowa│a charakter absolutu, by│a konstrukcj▒ a-historyczn▒. Tutejszym intelektualistom stwarza│a ona p│aszczyznΩ budowy to┐samo╢ci poprzez integracjΩ z europejskim uniwersum warto╢ci. Takie jest zatem pod│o┐e zakorzenionego rzekomo w genius loci Europy ªrodkowej i Wschodniej uniwersalizmu, ale te┐ w tym tkwi mechanizm produkcji tutejszych mitologii kultury, rekompensuj▒cych traumatyczne do╢wiadczenia historyczne. Niemal we wszystkich krajach regionu spotykamy siΩ z prze╢wiadczeniami o jego wyj▒tkowej roli dla przysz│o╢ci Europy, z lokalnym mesjanizmem, wizj▒ przechowywania "prawdziwych" warto╢ci europejskich, bardziej prawdziwych, ni┐ te produkowane na Zachodzie, gdy┐ wolnych od mechanizm≤w komercyjnych. Spotykamy siΩ tu te┐ z poczuciem "przedmurza", albo - z drugiej strony - pomostu miΩdzy Zachodem i Wschodem, grancy miΩdzy cywilizacj▒ i barbarzy±stwem.
Mo┐na powiedzieµ, ┐e jednym z pacjent≤w takiej terapii jest Milan Kundera, autor s│ynnego eseju "Zach≤d porwany albo tragedia Europy ªrodkowej", nostalgicznego, acz piΩknego tekstu eksponuj▒cego mit "prawdziwej" kultury europejskiej, kreowanej w granicach wielonarodowo╢ciowego Cesarstwa Austro-WΩgier16. Ta idealizacja historii, a szczeg≤lnie kierowanego przez Franza Jozefa imperium, jest przeciwstawiona nacjonalizmom pocz▒tku wieku i wsp≤│czesnemu barbarzy±stwu, przychodz▒cemu - naturalnie - ze Wschodu. Ale nie tylko. Zach≤d bowiem, zdaniem czeskiego pisarza, nie zrozumia│ depeszy dyrektora budapeszta±skiej agencji prasowej w 1956 roku, w kt≤rej pisa│, ┐e WΩgrzy "umieraj▒ za EuropΩ". PojΩcie "Europy", a wiΩc "kultury" rozumianej jako skarbiec warto╢ci i obszar identyfikacji, na Zachodzie sta│o siΩ niezrozumia│e. Prawdziw▒ wiΩc tragedi▒ Europy ╢rodkowej nie jest Rosja, czy te┐ ≤wczesny ZSRR, konkluduje Kundera, lecz Europa, kt≤ra nie tylko odda│a czΩ╢µ swego kontynentu w polityczne w│adania barbarzy±c≤w, ale sama wyrzeka│a siΩ warto╢ci, kt≤re stanowi│y o jej to┐samo╢ci.
Zauwa┐my zatem, ┐e to, co stanowi obszar identyfikacji ╢rodkowo i wschodnioeuropejskich intelektualist≤w to mitologizacja. Ta mitologiczna funkcja kultury pozbawia j▒ jednocze╢nie zdolno╢ci krytycznych, zw│aszcza w odniesieniu do relacji geograficznych. Jednym s│owem, ╢rodkowo i wschodnioeuropejski tw≤rca, d▒┐▒c do indentyfikacji w obszarze kultury uniwersalnej, de facto petryfikowa│ klasyczny uk│ad cntrum/ peryferie. Podobn▒ funcjΩ pe│eni│y, paradoksalnie, strategie przeciwne, tzn. takie, kt≤re szuka│y to┐samo╢ci w archaizacji sztuki, w odwo│ywaniu siΩ do ludowych tradycji, nie do╢µ, ┐e manipulowane przez o╢rodki w│adzy, to czΩsto staraj▒ce siΩ odwr≤ciµ perspektywΩ i zbudowaµ nowe centrym z dawnych peryferii. Ma│o przekonywuj▒ce merytorcznie w najlepszym przypadku postrzegane by│y jako przejaw poszukuwania archetypu, a wiΩc obszaru par excellence uniwersalengo, co w efekcie kierowa│o dyskusjΩ do punktu wyj╢cia. Jedne i drugie strategie, modernizuj▒ce i archaizujace, operowa│y mitologi▒, zar≤wno modernistyczn▒, jak folklorystyczn▒, nie formu│uj▒c natomiast krytyki geografii artystycznej.
Niew▒tpliwie jedn▒ z bardziej popularnych tendecji artystycznych w Europie ªrodkwo-Wschodniej, bΩd▒cej jednocze╢nie strategi▒ oporu wobec indoktrynacji realizmu socjalistycznego, by│ neokonstruktywizm. Uprawiano go niemal wszΩdzie, zw│aszcza w okresie po ╢mierci Stalina, z wy│▒czeniem Bu│garii, z powod≤w, o kt≤rych ju┐ wcze╢niej wspomina│em. Nie by│o tam mianowicie historycznych punkt≤w zaczepienia, nie wspominaj▒c o ci▒glo╢ciach biograficznych, jak▒ mo┐na bserwowaµ na WΩgrzech, gdzie ┐y│ Lajos Kassak, tw≤rca po II wojnie ╢wiatowej ma│o aktywny, ale za to bardzo wp│ywowy, oraz w Polsce, gdzie z kolei Henryk Sta┐ewski, cz│onek wielu przedwojennych miΩdzynarodowych grup artystycznych, po wojnie by│ nie tylko wp│ywowy, ale te┐ niemal do ko±ca swego bardzo d│ugiego ┐ycia (umar│ w 1988 roku w wieku 94 lat) bardzo aktywny. W NRD ┐y│ i pracowa│ niemal do ko±ca swego r≤wnie d│ugiego ┐ycia, tj. do lat osiemdziesi▒tych, Hermann Gl÷ckner (umar│ w 1987 roku w wieku 98 lat), choµ jego wp│yw na m│odsze pokolenie artyst≤w wschodnionemeckich nie by│ zbyt du┐y. Tak┐e w Czechos│owacji i w Rumunii, choµ wiΩzi personalne z tradycj▒ miΩdzywojenn▒ nie by│y tak wyra╝ne, neokonstrutywistyczne tendencje rozwija│y siΩ w latach sze╢µdziesi▒tych i siedemdziesi▒tych do╢µ dynamicznie. PrzypomnΩ takich artyst≤w jak Hugo Demartini, Stanislav Kolibal, Jan KubiΦek, Zdenek Sykora, czy te┐ rumu±skie grupy "111" oraz "Sigma". Wszystkim tym artystom bliska by│a mitologia wolno╢ci wyra┐ana jΩzykiem mniej czy bardziej ortodoksyjnie pojΩtej geometrii. Pytanie jednak, powt≤rzone za Rosalind Krauss, brzmi: w czym w istocie rzeczy przejawia│o siΩ poczucie wolno╢ci, skoro "siatka", uk│ad przecinaj▒cych siΩ linii, rzekomo wci▒┐ na nowo odkrywana, jest jednym z najbardziej stereotypowych rozwi▒za± wizualnych. Co wiΩcej, jak sugeruje ameryka±ska badaczka, arty╢ci, kt≤rzy zaczΩli stosowaµ "siatkΩ" jak "w│asny" ╢rodek wyrazu, przestali siΩ rozwijaµ, gdy┐ pod wieloma wzglΩdami (strukturalnymi, logicznymi i zdroworozs▒dkowymi) ta figura nadaje siΩ wy│▒cznie do powtarzania17. Co zatem uzasadnia│o dyskurs wolno╢ci, a w zasadziej jej mitologizacjΩ w artystycznej praktyce ╢rodkowoeuropejskich neokonstruktywist≤w? Zapewne, i to jest w│a╢nie efekt "ramowania", jej funkcja negatywna, a wiΩc to, ┐e sztuka ta wymierzona by│a - w konkretnym kontek╢cie historycznym - przeciwko realizmowi socjalistycznemu. Kontekst, albo "rama", okre╢la historyczny wymiar takiego dyskursu. Rysuj▒c j▒ jednak precyzyjniej, dostrze┐emy r≤┐nice: w│adze wΩgierskie dzia│a│y wed│ug s│ynnej tam zasady 3x"T" (Tⁿrni, Tiltani, Tßmogatni - Tolerowaµ, Zakazywaµ, Popieraµ); w│adze rumu±skie w najlepszym okresie politycznej odwil┐y, czyli w drugiej po│owie lat sze╢µdziesiatych i pocz▒tkach lat siedemdzisi▒tych (a wiΩc miΩdzy objΩciem kierownictwa partii komunisycznej przez Nicolae Ceau║escu w 1965 roku i jego adresowanymi do kultury "Tezami lipcowymi" z pocz. lat siedemdziesiatych, a w zasadzie "wyborem" dyktatora na stanowiska prezydenta Republiki) co najwy┐ej prowadzi│y politykΩ usytuowan▒ pomiΩdzy tolerancj▒ i zakazem; strategia polskiech w│adz komunistycznych z kolei od 1956 roku do ko±ca, tj. do 1989 roku, by│a najbardziej liberalna - nie tylko tolerowano tu sztukΩ nowoczesn▒, ale niekiedy wrΩcz by│a ona akceptowana jako oficjalna. W tej sytuacji mamy rozmaicie nakre╢lone "ramy" relacji miΩdzy "siatk▒" i dyskursem wolno╢ci - w niekt≤rych pzypadkach, jak w Rumunii, s▒ one bardziej osadzone w realnej praktyce strategii oporu, w innych, jak w Polsce, realizuj▒ siΩ przede wszystkim w sferze mitologii.
Znaczenie neokonstruktywizmu w Europie ªrodkowej, zw│aszcza w momencie prze│amywania doktryny socrealizmu, a wiΩc - w zale┐no╢ci od kraju - od po│owy lat piΩµdziesi▒tych do pocz▒tku lat sze╢µdziesi▒tych i p≤╝niej, wi▒┐e siΩ z szerszym problemem, z problemem autonomii dzie│a sztuki. Mo┐na powiedzieµ, ┐e w ka┐dym z kraj≤w Europy ªrodkowej tamtego czasu pojawi│a siΩ dyskusja o autonomii sztuki i znaczy│a przede wszystkim sprzeciw wobec sowieckiego modelu tw≤rczo╢ci rozumianej jako propaganda. W kontek╢cie pa±stwowego upolitycznienia kultury artystycznej sztuka autonomiczna postrzegana by│a jako wyraz wolno╢ci. Wolno╢µ w sztuce wiΩc kojarzono z prawem do niezaanga┐owania, do uprawiania sztuki autonomicznej. SwobodΩ wyboru ╢rodk≤w wyrazu, co w tamtym czasie oznacza│o odwo│anie siΩ do rozmaitych formu│ abstrakcji, a przynajmniej poetyk nie-realistycznych w opozycji do oficjalnego realizmu, wi▒zano z prawem do powo│ania dzie│a autonomicznego. W autonomii sztuki zatem dopatrywano siΩ znacze± uniwersalnych. Tu widziano sens kultury europejskiej w przeciwie±stwie do kultury sowieckiej, kt≤r▒ kojarzono ze sztuk▒ polityczn▒, propagandow▒ w│a╢nie.
Problem autonomii sztuki wykazuje pewn▒ dynamikΩ historyczn▒. Z du┐▒ si│▒ pojawia siΩ on w Europie ╢rodkowej w momencie prze│amywania realizmu socjalistycznego i - opr≤cz neokonstruktywizmu, o czym by│a ju┐ mowa - kojarzony jest z mniej czy bardziej wyra╝n▒ recepcj▒ francuskiego informelu. Proces ten obserwujemy najwcze╢niej w Polsce, bo oko│o 1955 roku18. Tadeusz Kantor, jeden z czo│owych ≤wczesnych protagonist≤w tego rodzaju tw≤rczo╢ci, podr≤┐uj▒c do Pary┐a przywozi│ stamt▒d wzory malarstwa gestu, pokazuj▒c nastΩpnie swoje obrazy w Krakowie i w Warszawie. Co wydaje siΩ bardzo interesuj▒ce i w znacznym stopniu ukazuje znaczenie recepcji tej sztuki w regionie, jego zainteresowania omija│y tw≤rczo╢µ kontestatorsk▒ (np. malarstwo Jeana Dubuffeta, cz│onk≤w grupy COBRA, czy dia│alno╢µ Sytuacjonist≤w). Koncentrowa│y siΩ bardziej na "muzealnej" redakcji informelu, ewoluuj▒c szybko w stronΩ malarstwa materii (la peinture de matiΦre), a wiΩc par excellence estetycznej formu│y obrazu19. Znaczy to, ┐e nie kontestacja kultury by│a potrzebna tym artystom, a odwrotnie - jej obrona; obrona przed zakusami uwik│ania sztuki w politykΩ. W estetyce i w autonomii aktu tw≤rczego widziano mo┐liwo╢µ odbudowy zprostytuowanej przez politykΩ realizmu socjalistycznego presti┐u i rangi dzie│a sztuki. NastΩpnie, trzymaj▒c siΩ polskiego przyk│adu, w kontek╢cie zmian politycznych i doj╢cia do w│adzy antystalinowskiej grupy polskich komunist≤w, tentencje te wyra╝nie siΩ dynamizuj▒, do tego stopnia, ┐e w ko±cu lat piΩµdziesi▒tych pewne formy sztuki abstrakcyjnej wyra╝nie przenikaj▒ do oficjalnych kultury artystycznej. Przyk│adem mo┐e s│u┐yµ Wystawa Pa±stw Demokracji Ludowej w Moskwie w 1958 roku, gdzie polski pawilon wyra╝nie r≤┐ni│ siΩ od innych (prawie w ca│o╢ci wype│nionych socrealizmem) i jako taki wzbudza│ ┐ywe zainteresowanie publiczno╢ci i krytykΩ innych delegacji kraj≤w socjalistycznych. W Czechos│owacji zainteresowanie informelem jest niewiele p≤╝niejsze, ale nie przenika do oficjalnych manifestacji artystycznych20. Na WΩgrzech z kolei, z uwagi na represje polityczne po powstaniu budapeszta±skim, sztuka tego typu pojawia siΩ dopiero oko│o po│owy lat sze╢µdziesi▒tych, niemal jednocze╢nie z recepcj▒ "nowej figuracji" zwi▒zanej z r≤┐norako pojmowanym pop-artem21. Te dwa obszary na WΩgrzech niekiedy p│ynnie siΩ przenikaj▒, jak w tw≤rczo╢ci Endre T≤t'a, co w dalszym ci▒gu potwierdza tezΩ o sile i znaczeniu autonomii sztuki. Odrzucano bowiem nie tylko socrealizm (sztukΩ propagandow▒), ale r≤wnie┐ tw≤rczo╢µ krytyczn▒ (pop-artu, neo-dada), wykorzystuj▒c natomiast jej wzory na p│aszczy╝nie niemal wy│▒cznie estetycznej.
W pozosta│ych krajach regionu, w Bu│garii, w NRD, oraz w Rumunii, trudo dostrzec recepcjΩ informelu. Tym niemniej w Rumunii dyskusja o autonomii sztuki r≤wnie┐ rozpoczyna siΩ z pocz▒tkiem lat sze╢µdziesi▒tych, owocuje jednak wiΩkszym o┐ywieniem artystycznym dopiero po doj╢ciu do w│adzy Nicolae Ceau║escu w po│owie lat sze╢µdziesi▒tych. Jej katalizatorem za╢ jest retrospektywna wystawa nie┐yj▒cego ju┐ w≤wczas klasyka rumu±skiej sztuki nowoczesnej Ion'a ▐uculescu w 1965 roku.
Je┐eli p≤╝ne lata piΩµdziesi▒te i sze╢µdziesi▒te to czas silnego zainteresowania autonomi▒ dzie│a, estetyk▒ oraz formami sztuki niefiguratywnej, to druga po│owa lat sze╢µdziesi▒tych i okolice roku 1970, s▒ czasem narastaj▒cej recepcji tendencji neoawangardy: sztuki konceptualnej, happeningu, sztuki przedmiotu, etc. W tym momencie problematyka autonomii sztuki, choµ obecna, zaczyna siΩ jednak r≤┐nicowaµ. W Czechos│owacji przed rokiem 1968 pojawi│y siΩ r≤┐nego rodzaju przejawy sztuki interwencyjnej i komentuj▒cej rzeczywisto╢µ, czego przyk│adem mo┐e byµ tw≤rczo╢µ grupy Aktual, z najbardzie mo┐e znan▒ w╢r≤d jej cz│onk≤w postaci▒ Milanem Kni₧ßkiem. Sam zreszt▒ rok 1968 znalaz│ sw≤j niezwyk│y zapis, stanowi▒cy mieszaninΩ dokumantacji ┐ycia osobistego i wydarze± historycznych, w tygodniowej "Kronice" Ji°i Kolß°'a. P≤╝niej na skutek tzw. normalizacji, a wiΩc policyjnych represji w wyniku wojskowej interwencji pa±stw Uk│adu Warszawskiego i upadku Praskiej Wiosny, wszelkie przejawy tw≤rczo╢ci neoawangardowej, kt≤re z definicji nie zyskiwa│y aprobaty w│adz, odczytywane by│y w kontek╢cie politycznym; po prostu, je┐eli wszelkie formy niezale┐nej aktywno╢ci artystycznej by│y zakazane, to sztuka - ta si│▒ faktu - mia│a polityczne znaczenia, tak┐a i taka, kt≤ra wprost do polityki sie nie odwo│ywa│a, jak na przyk│ad pikniki i wycieczki za miasto organizowane przez grupΩ K°i₧ovnickß Ükola, czy te┐ dzia│alno╢µ takich artyst≤w czeskiego performancu, jak Jan MlΦoch, TomßÜ Ruller, czy bardzo wp│ywowy Petr ètembera. Oczywi╢cie, w Czechos│owacji w tamtych latach odnajdujemy r≤wnie┐, choµ nieliczn▒, tw≤rczo╢µ wprost krytyczn▒ wobec rozmaitych przejaw≤w ┐ycia spo│ecznego [n.p. dzia│alno╢µ Ji°i Sozansk_'ego]. Niemniej, problem le┐y tu bardziej w kontekstualizacji czeskiej i s│owackiej sztuki czasu "normalizacji", ni┐ w podejmowaniu przez ni▒ wprost krytyki ≤wczesnego systemu w│adzy. Nawet tak z pozoru neutralna tw≤rczo╢µ konceptualisty Ji°i Valocha z Brna, skoncentrowana wok≤│ strukturalistycznych analiz jΩzyka, zostaje osadzona w krΩgu ≤wczesnej "sztuki zakazanej"22.
W Polsce natomiast, kt≤ra po rewolcie robotnik≤w Wybrze┐a i zmianie ekipy rz▒dz▒cej w 1970 znalaz│a siΩ w ca│kowicie odwrotnej ni┐ Czechos│owacja sytuacji, do zupe│nej rzadko╢ci nale┐y sztuka krytyczna. Tu arty╢ci neoawangardy, korzystaj▒cy niemal z ca│kowitej swobody wyboru ╢rodk≤w wyrazu niechΩtnie siΩgali po jΩzyk politycznej krytyki, kt≤rego u┐ycie narusza│oby swoistego rodzaju umowΩ miΩdzy nimi a w│adz▒. Ci ostatni bowiem zdawali siΩ m≤wiµ: "pos│ugujcie siΩ takimi formami, na jakie macie ochotΩ, nie anga┐ujcie siΩ jednak w politykΩ". Paradoks polskiej sceny polega│ wiΩc na tym, ┐e szeroka adaptacja wzor≤w neoawangardy, czy - jak kto woli - postmodernizmu krytycznego, dokonywa│a siΩ w perspektywie warto╢ci modernistycznych, a wiΩc autonomii dzie│a sztuki. Tu nie wystΩpowa│o zjawisko politycznej lektury neoawangardy poprzez kontekst, gdy┐ - po prostu - niemal wszystko by│o wolno, z wyj▒tkiem - jak wspomina│em - wprost formu│owanej krytyki w│adzy. By│y oczywi╢cie wyj▒tki, gdzie tego rodzaju krytykΩ mo┐emy obserwowaµ, jak np. ╢rodowisko Galerii Repassage w Warszawie23. Nie wp│ywa│o to jednak w bardziej wyra╝ny spos≤b na og≤ln▒ atmosferΩ artystyczn▒ lat siedemdziesiatych, dalek▒ od politycznego anga┐owania siΩ i skoncentrowan▒ przede wszystkim wok≤│ zasady ars gratia artis24.
Na WΩgrzech z kolei, gdzie powoli choµ systematycznie nastΩpuje liberalizacja ┐ycia spo│ecznego i pocz▒tki "gulaszowego komunizmu", niekt≤rzy arty╢ci wΩgierscy podejmuj▒ wprost krytykΩ wschodnio-europejskiego systemu totalitarnego, jak Sandor Piczehelyi i Tamas Szentj≤by. Ten ostatni niekiedy wyra╝nie specyfikuje swoje dzia│ania, jak w "Przeno╢nym okopie dla trzech os≤b" ["Portable Trench for Three Persons"] z 1968 roku, zrobionym w nastΩpstwie inwazji Wojsk Paktu Warszawskiego na PragΩ. Nie s▒ to jednak przypadki czΩste, raczej odwrotnie - stosunkwo odosobnione we wszyskich krajach Europy ªrodkowej, a na przyk│ad w NRD zupe│nie unikalne: praca "O∙ est le diable" Roberta Rehfeldta (1969) by│a tam zupe│nie wyj▒tkowa.
W Bu│garii tendencje neoawangardowe pojawi▒ znacznie p≤╝niej ni┐ w trzech wymienionych wcze╢niej krajach (w gruncie rzeczy z ko±cem lat osiemdziesi▒tych) i zostan▒ tam zaadopotowane w swoistego rodzaju formach synkretycznych; tradycja neoawangardy bowiem na│o┐y siΩ z recepcj▒ neoekspresjonizmu. Rumunia za╢ przypomina, choµ w znacznie mniejszej skali, Czechos│owacjΩ. Sytuacja polityczna z pocz▒tkiem lat siedemdziesi▒tych zaczyna byµ coraz bardziej napiΩta. Nicolae Ceau║escu w 1971 roku og│asza tzw. tezy lipcowe zapowiadaj▒ce wiΩksz▒ kontrolΩ kultury. Bardziej zdecydowanie zacznie za╢ wprowadzaµ je w ┐ycie w po│owie lat siedemdziesi▒tych, gdy zostanie "wybrany" prezydentem Republiki i po│▒czy stanowisko szefa partii komunistycznej z nominaln▒ g│ow▒ pa±stwa. Od tego momentu sutuacja w kulturze rumu±skiej staje siΩ coraz bardziej napiΩta. W zwi▒zku z tym wszelkie przejawy sztuki neoawangardowej, kt≤ra - podobnie jak w Czechos│owacji - nie zyskuje aprobaty w│adz, a wiΩc tw≤rzo╢µ takich artyst≤w jak Ion Grigorescu, Geta Bratescu, Paul Neagu (kt≤ry zreszt▒ z pocz▒tkiem lat siedemdziesi▒tych emigruje do Anglii), w istocie rzeczy nie maj▒ca wiele wsp≤lnego z krytyk▒ w│adzy, w│a╢nie jako przejaw oporu wobec w│adzy, by│a tam postrzegane25. Dochodzi tu zatem do kontekstualnego upolitycznienia tw≤rczo╢ci, kt≤ra w sferze deklarowanych warto╢ci porusza│a siΩ w krΩgu autonomii dzie│a. W NRD natomiast, pocz▒tek lat siedemdziesi▒tych, a wiΩc objΩcie kierownictwa partii komunistycznej przez Ericha Honeckera w miejsce dogmatycznego Waltera Ulbrichta, to zapowied╝ liberalizacji polityki kulturalnej, kt≤ra co prawda nie zostanie spe│niona, ale uruchomi mechanizm aspiracji do swob≤d tw≤rczych, kt≤rego zatrzymanie nie bΩdzie ju┐ mo┐liwe. Z biegiem czasu rozwin▒ siΩ te┐ alternatywne ╢rodowiska artystyczne, takie jak berli±ski Prenzlauer Berg, Dresden-Neustadt, czy Lepziger Osten. Zasadniczo bΩd▒ to ju┐ lata osiemdziesi▒te z charakterystyczn▒ dla tamtego czasu atmosfer▒ "nowej ekspresji"26.
W│a╢nie lata osiemdziesi▒te, lata schy│ku komunizmu, kt≤re w rozmaitych krajach Europy ªrodkowej rozmaicie przebiega│y (w Polsce w postaci konfrontacji politycznej i prawa stanu wojennego, na WΩgrzech postΩpuj▒cej liberalizacji ekonomicznej i politycznej), to kolejny - ostatni ju┐ - "punkt zwrotny" kultury artystycznej rz▒dzonej przez komunist≤w Europy ªrodkowej. Adaptowana tu powszechnie stylistyka "nowej ekspresji", czy te┐ neoekspresjonizmu, w malarstwie, rze╝bie i w instalacjach, wi▒┐e siΩ z rozmaitymi znaczeniami. W Polsce funkcjonowa│a w orbicie kultury alternatywnej wobec systemu, zar≤wno w bezpo╢rednim kontakcie z politycznymi o╢rodkami opozycji (podziemne instytucje Solidarno╢ci i Ko╢cio│a Katolickiego), jak te┐ i w pewnej dystansie wobec nich, w tzw. trzecim krΩgu, szukaj▒cym niezale┐nej przestrzeni, co nie oznacza, ┐e apolitycznej - raczej wolnej od nacisk≤w polityk≤w, zar≤wno tych u w│adzy, jak i tych w opozycji27.
Z ca│▒ pewno╢ci▒ formu│Ω alternatywy wobec chyl▒cych siΩ ku upadkowi w│adz komunistycznych, podkopywanych w dodatku przez politykΩ pieriestrojki Michai│a Gorbaczowa w samym ZSRR, mia│a sztuka "nowej ekspresji" w Rumunii (gdzie bardzo intensywnie rozwija│a siΩ dyskusja o postmodernizmie)28 oraz w NRD29. Nieco inaczej natomiast sytuacja wyg│▒da│a w Czechos│owacji i na WΩgrzech. W Czechos│owacji bowiem prawdopobnie pierwsza oficjalna, czy te┐ legalna (a wiΩc za zgod▒ w│adz) wystawa "nowej sztuki", to ekspozycja grupy pos│uguj▒cej siΩ ironiczn▒, choµ znacz▒c▒c▒ nazw▒ "Twardog│owych" [Tvrdohlavy] w Pradze w 1987 roku30. To wyj╢cie z podziemia "na powierzchniΩ" wydaje siΩ symptomatyczne. Oznacza│o pewnego rodzaju rezygnacjΩ z oporu wobec s│abn▒cej ju┐ w tym czasie wyra╝nie "normalizacji" i akceptacjΩ sytuacji politycznej. By│a to wiΩc zupe│nie inna postawa ni┐ ta, jak▒ obserwowali╢lmy w Czechos│owacji w pocz▒tku lat siedemdziesi▒tych, bezpo╢rednio po upadku Praskiej Wiosny, a kt≤ra manifestowa│a siΩ przy pomocy rozmaitych formu│ neoawangady. Naturalnie, w latach osiemdziesi▒tych tak┐e w ╢rodowisku undergroundu pojawi│y siΩ formy "nowej ekspresji", jednak┐e decyzja m│odych artyst≤w z grupy "Tvrdohlavych" jest symptomatyczna - w Czechos│owacji ko±czy│ siΩ czas kontestacji i rozpoczyna│ siΩ okres akceptacji rzeczywisto╢ci, a znakiem tego procesu stawa│ siΩ (w przeciwie±stwie do NRD i Rumunii) neoekspresjonizm31. Na WΩgrzech z kolei, gdzie w latach siedemdziesi▒tych zdecydowanie nie by│o tak silnych jak w Czechos│owacji napiΩµ politycznych i - co za tym idzie - kontestacji oficjalnej kultury, i gdzie w│adze coraz ╢mielej wprowadza│y bardziej liberal▒ politykΩ kulturaln▒ i ekonomiczn▒, rozwijaj▒cy siΩ tu od pocz▒tku lat osiemdziesi▒tych do╢µ ┐ywo neoekpspresjonizm do╢µ p│ynnie wchodzi│ w obszar kultury oficjalnej32. Tw≤rczo╢µ ta, reprezentowana przez takich artyst≤w jak: Imre Bak, ┴kos Birkßs, Kßroly Keleman, Istvßn Nßdler, znalaz│a siΩ w wΩgierskim pawilonie na Biennale w Wenecji w 1986 roku organizowanym przez Katalin NΘray, ≤wczesnego dyrektora Mⁿcsarnok'u, jednej z najbardziej presti┐owej i oficjalnej instytucji wystawiennczej na WΩgrzech, a wiΩc zyska│a par excellence oficjalny status. Specyfika wΩgierska, przynajmniej w por≤wnaniu do Polski i Czechos│owacji, polega na tym, ┐e "now▒ ekspresj▒" zainteresowani s▒ nie tylko arty╢ci m│odszego pokolenia, debiutuj▒cego w latach osiemdziesi▒tych, ale te┐ starsi, maj▒cy za sob▒ do╢wiadczenia sztuki, kt≤ra sta│a siΩ przedmiotem krytyki neoekspresjonizmu, a wiΩc tradycji neokonstruktywizmu i neoawangardy (np. wymienieni wy┐ej uczestnicy XLII Biennale w Wenecji). Sztuka ta jest r≤wnie┐ odczytywana w kontek╢cie "nowej polityki ekonomicznej" Kadara, wprowadzonej ju┐ pod koniec jego rz▒d≤w, a wiΩc liberalizacji gospodarki i rozwoju prywatnej inicjatywy33. Zaczyna funkcjonowaµ oficjalnie, tak jak formy gospodarki kapitalistycznej coraz bardziej zuchwale przenikaj▒ do struktur wΩgierskiego rynku. Sztuka ta towarzyszy wiΩc procesowi reform ekonomicznych, ale te┐ nastΩpuj▒cych w ich wyniku zmianom spo│ecznym, pojawianiu siΩ nowych form obyczaju nowych warstw wΩgierskiego spo│ecze±stwa zwi▒zanego z prywatnym businessem. Rozw≤j retoryki idywidualizmu na p│aszczy╝ne ekonomicznej idzie w parze z mitologi▒ indywidalizmu artystycznego wyra┐an▒ jΩzykiem "nowej ekspresji". Jeden z czo│owych artyst≤w neoawangardy wΩgierskiej, Mikl≤s ErdΘly, przyr≤wna│ nawet spo│eczny status "nowego malarza", do - r≤wnie nowej tam postaci - prywatnego taks≤wkarza34.
Spogl▒daj▒c na zarysowan▒ wy┐ej historiΩ powojennej sztuki Europy ªrodkowej mo┐emy zapewne zauwa┐yµ, i┐ z biegiem lat, tzn. od demonta┐u stalinowskiej polityki kulturalnej w po│owie lat piΩµdziesi▒tych, do upadku komunizmu w ko±cu lat osiemdziesi▒tych, nastΩpuje stopniowe rozlu╝nienie koncepcji autonomii sztuki. Jest to proces wprost proporcjonalny do os│abiania presji socrealizmu, pojΩtego jako partyjna doktryna sztuki jako propagandy. W momencie, gdy ta presja by│a du┐a, a przynajmniej pamiΩµ o niej by│a bardzo ┐ywa, nacisk na autonomiΩ sztuki jako formΩ obrony niezale┐no╢ci tw≤rczo╢ci artystycznej by│ r≤wnie┐ du┐y. Z biegiem lat jednak komuni╢ci coraz mniejsz▒ wagΩ przywi▒zywali do sztuki jako propagandowego orΩ┐a, czego skutkiem by│o mniej doktrynalne podej╢cie do kwestii autonomii i coraz czΩstsze poszukiwania formu│y anga┐owania sztuki w procesy polityczne i spo│eczne. Dobrego przyk│adu, w pewnym sensie paradoksalnego, dostarcza polska scena artystyczna. Recepcja informelu, jaka pojawi│a siΩ tu w po│owie lat piΩµdziesi▒tych, silnie by│a zwi▒zana z problemem autonomii sztuki. W latach osiemdziesi▒tych za╢, gdy sytuacja polityczna sta│a bardzo napiΩta, a wiΩc w latach stanu wojennego, komuni╢ci nie do╢µ, ┐e nie wywierali presji na wykorzystanie sztuki jako narzΩdzia propagandowego, w zasadzie w og≤le nie narzucali ┐adnej doktryny ideologiczno-artystycznej, to wrΩcz kokietowali tw≤rc≤w swoistego rodzaju liberalizmem zachΩcaj▒c ich do udzia│u w instytucjonalnych strukturach ┐ycia artystycznego (np. wystawa Arsena│ '88). Rzecz w tym, ┐e ci ostatni przez d│u┐szy czas solidarnie bojkotwali oficjalne instytucje, anga┐uj▒c siΩ w nieoficjalne ┐ycie artystyczne, podejmuj▒c w swej sztuce r≤┐ne formy krytyki systemu. Koncepcja autonomii sztuki w tym kontek╢cie zosta│a podwa┐ona. Co wiΩcej, zosta│a zakwestionowana zupe│nie ╢wiadomie, wrΩcz programowo. By│o to jednak mo┐liwe w sytuacji ca│kowitego wyga╢niΩcia ambicji komunist≤w kierowania doktrynami artystycznymi. Jednak┐e, tam, gdzie w│adza takie ambicje przejawia│a, realizuj▒c "tward▒", w gruncie rzeczy wci▒┐ stalinowsk▒ politykΩ kulturaln▒, jak w NRD i w Rumuni, kultura opozycyjna organizowa│a siΩ w│a╢nie wok≤│ has│a "autonomii sztuki". W Niemczech Wschodnich wiele alternatywnych grup i ╢rodowisk artystycznych w r≤┐nych miastach zaczΩ│o funkcjonowaµ: w Berlinie, Dre╝nie, Halle, Lipsku, i w Karl-Marx-Stadt, lecz wszystkie budowa│y swoj▒ teoriΩ dzie│a wok≤│ problemu autonomii sztuki35. W Rumunii z kolei, szeroka dyskusja o postmodernizmie, jaka toczy│a siΩ w╢r≤d intelektualist≤w i artyst≤w by│a w znacznym stopniu powi▒zana z akcentowaniem prawa do wyra┐ania autonomicznych warto╢ci w kulturze i sztuce, wolnych od politycznej presji36. Tutaj, zar≤wno w NRD jak w Rumunii, a wiΩc w krajach rzadzonych przez skrajnych "twardog│owych", autonomia sztuki ci▒gle znaczy│a poczucie wolno╢ci od komunistycznej opresji.
Niemniej, niezale┐nie od tego, jak daleko w niekt≤rych krajach Europy ªrodkowej zasz│y procesy de-autonomizacji sztuki w latach osiemdziesi▒tych, nie wyst▒pi│a tu tak szeroka fala sztuki krytycznej, jak w krajach zachodnich, zw│aszcza w USA, ale te┐ w Rosji, gdzie soc-art i sztuka konceptualna w powa┐nym stopniu uwik│ane by│y w komentarz rosyjskiej sytuacji spo│ecznej37.
Zatem, powr≤µmy jeszcze raz do pytania o znaczenie tego rodzaju strategii, je┐eli nacisk na autonomiΩ dzie│a sztuki by│ swoistego rodzaju reakcj▒ na postulat sztuki jako wyrazu oficjalnej, komunistycznej propagandy formu│owany przez w│adzΩ, by│ te┐ tym samym - dla tej ostatniej - pewnego rodzaju "wentylem bezpiecze±stwa"; je┐eli strategia autonomii sztuki stawa│a siΩ coraz bardziej popularna w╢r≤d artyst≤w i intelektualist≤w, rz▒dz▒cy - jednocze╢nie - byli w coraz to bardziej komfortowej sytuacji. Arty╢ci zamiast formu│owaµ krytykΩ systemu w│adzy, starali siΩ broniµ "niszy" wolno╢ci. Wracaj▒c do przyk│adu neokonstruktywizmu i powtarzaj▒c pytanie za Rosalind Krauss, mo┐emy - ponownie - postawiµ kwestiΩ: jak mo┐liwe by│o wyra┐anie wolno╢ci w ten spos≤b, je┐eli "siatka", system przecinaj▒cych siΩ linii, ci▒gle rzekomo na nowo odkrywany, jest jednym z najbardziej stereotypowych formu│ wizualnych? Oczywi╢cie by│o to mo┐liwie, odpowiedzmy ameryka±skiej badaczce; nawet wiΩcej, by│o to postrzegane jako wolna sztuka w tym szczeg≤lnym kontek╢cie, w kontek╢cie panowania komunistycznych re┐mim≤w, jednak┐e - podkre╢lmy jednocze╢nie - nie by│a to sztuka krytyczna wobec tego re┐imu, czy te┐ - m≤wi▒c dok│adniej - nie by│a ona krytyczna wprost wobec systemu w│adzy. ªwiadmo╢µ mitologizacji wolno╢ci oraz - jednocze╢nie - niekrytycznych funkcji alternatywnych praktyk kulturowych w Europie ªrodkowo-Wschodniej mo┐e stanowiµ jeden z najwa┐niejszych wniosk≤w, jaki wyprowadza geograf sztuki z diagnozy historii tej czΩ╢ci kontynentu.
Taka demitologizuj▒ca i krytyczna perspektywa jest zapewne produktem ostatnich lat, zwiΩkszonego dystansu czasowego wobec praktyk artystycznych tzw. minionego okresu, dostΩpu do materia│u, ale te┐ - z ca│▒ pewno╢ci▒ - wiΩkszej dozy krytycyzmu i autokrytycyzmu w naszych spojrzeniach wstecz. Jeszcze nie tak dawno, niemal nazajutrz po zburzeniu muru berli±skiego, by│y wschodnioniemiecki krytyk, Christoph Tannert, przy okazji wielkiej wystawy Metropolis, pokazywanej dok│adnie w miejscu styku dawnej granicy dw≤ch czΩ╢ci Berlina, w Martin Gropius Bau, pisa│, ┐e to, co Wsch≤d (konkretnie mia│ na my╢li kulturΩ dawnej NRD) mo┐e wnie╢µ do cierpi▒cego na "kryzys znacze±" Zachodu (swoiste odwr≤cenie perspektywy centrum/ peryferie), to tradycja nonkonformitycznej kultury, moralnych postaw oporu wobec struktur i instytucji wschodnioeuropejskich re┐im≤w38. Ju┐ kilka lat p≤╝niej, przy okazji innej ekspozycji realizowanej w tym samym miejscu, Der Riss im Raum, by│ bardziej sceptyczny. Pow▒tpiewa│ w nonkonformizm artyst≤w z berli±skiego Prenzlauer Berg, Dresden-Neustadt, czy te┐ Leipziger Osten. W▒tpi│, czy tzw. scena alternatywna by│a autentyczna, a przede wszystkim czy by│a opozycyjna i krytyczna wobec oficjalnej polityki kulturalnej. Sugerowa│ nawet odwrotne rozwi▒zania, mianowicie, manipulacje tajnej policji STASI w kreowaniu "gumowej celi dla formalist≤w"39. Nie ulega w▒tpliwo╢ci, ┐e te uwagi nast▒pi│y po otwarciu archiw≤w STASI i ujawnieniu ogromu jej w│adzy.
Przyk│ad NRD mia│ zapewne szczeg≤lny status, por≤wnywalny byµ mo┐e tylko z Rumuni▒ i wszchw│adz▒ tamtejszej Securitate. Nie │ud╝my siΩ jednak. Pod wzglΩdem taktyki polityki kulturalnej i praktyk inwigiliacyjnych, kraje regionu zapewne r≤┐ni│y siΩ miΩdzy sob▒ - pod wzglΩdem struktur i mechanizm≤w w│adzy ju┐ znacznie mniej. Czy┐ nie powinni╢my, w zwi▒zku z tym, bardziej krytycznie przygl▒daµ siΩ znacznemu przyzwoleniu polskich w│adz, a nieco tylko twardszej polityce kulturalnej komunist≤w wΩgierskich, wobec kultury modernistycznej i postmodernistycznej w tych pa±stwach? Czy┐ nie powinni╢my z wiΩksz▒ przenikliwo╢ci▒ i wiΩkszym samokrytycyzmem obserwowaµ rzekome swobody tw≤rcze w tych krajach, a zw│aszcza w ponoµ najbardziej liberalnej Polsce? Nie jest to, niestety, powszechna praktyka. Raczej dwrotnie - proces mitologizacji rozwija siΩ bez wiΩkszego krytycyzmu i w atmosferze pe│nego samozadowolenia, o czym ╢wiadczy choµby ekspozycja »ywa galeria w Warszawskiej ZachΩcie, a dok│adniej towarzysz▒cy jej tekst J≤zefa Robakowskiego40. "Aksamitne wiΩzienie", u┐ywaj▒c metafory wΩgierskiego pisarza41, by│o wszΩdzie, tyle tylko, ┐e cele mia│y r≤┐ne wielko╢ci. Oczywi╢cie, mamy w tych krajach przyk│ady sztuki krytycznej wobec re┐imu, w Polsce, np. w krΩgu Galerii Repassage, oraz na WΩgrzech (trzymaj▒c sie tylko tych dw≤ch, wspomnianych wcze╢niej kraj≤w), w tw≤rczo╢ci takich artysty≤w jak Sandor Pinczehelyi czy Tamas Szentj≤by. Trudno jednak je uog≤lniaµ.
U╢wiadomienie sobie mitologizuj▒cej i nie-krytycznej funkcji praktyk kulturowych w Europie ªrodkowo-Wschodniej to zapewne najwa┐niejszy wniosek jaki geograf mo┐e wyci▒gn▒µ z diagnozy, jak▒ daje lekcja historii tej czΩ╢ci kontynentu. W efekcie, wyleczony pacjent mo┐e spojrzeµ ch│odniej i bez obaw nawrotu choroby na swoje miejsce i zapytaµ, co w│a╢ciwie tworzy kontekst wsp≤│czesnej kultury artystycznej regionu. Mo┐e on poszukaµ bardziej namacalnych i materialnych przes│anek do zbudowania "ramy" obszaru swej interpretacji, ni┐ nieokre╢lona i metafizyczna kategoria genius loci, mitologizacja kultury i idealizacja historii.
Jakie wiΩc wnioski p│yn▒ dla zamierzaj▒cego obj▒µ "ram▒", czy te┐ r≤┐nymi "ramami", praktykΩ sztuki Europy ªrodkowo-Wschodniej geografa artystycznego? Zapewne nale┐a│oby je formu│owaµ w tr≤jk▒cie problem≤w: strategie polityki kulturalnej w│adzy, lokalne tradycje artystyczne i mitologizacje kultury, a dok│adniej autonomii dzie│a izolowanego ze "z│ej historii" i lokalizowanego poza ni▒, w sferze warto╢ci absolutnych, rozmaicie zreszt▒ pojmowanych (modernistycznej formy, czy te┐ metafizycznego odrodzenia), oraz - jako trzeci wierzcho│ek rysowanej to figury geometrycznej - uniwersalistyczne ambicje lokalnych kultur rozumiane jako rekompensata traumatycznego do╢wiadczenia rzeczywisto╢ci. Przyjmuj▒c tak▒ perspektywΩ, a w zasadzie strategiΩ interpretacji danej produkcji artystycznej, krytyk sztuki mo┐e przemieniµ siΩ w geografa rewizjonistΩ, przewracaj▒c tradycyjne poradygmaty dyscypliny i zbudowaµ nowe, pozbawione hierarchii i dominacji. Rzecz nie polaga na odwracaniu modelu, jak sugerowa│ cytowany wcze╢niej Antoine Baudin, lecz na budowie innych punkt≤w odniesienia, w│a╢nie "ramy", kt≤ra sztukΩ "Innych" region≤w uka┐e w ╢wietle wielorakich kontekst≤w, nie za╢ w optyce wp│yw≤w centrum. W tym uk│adzie malarstwo informelle z ko±ca lat piΩµdziesi▒tych i pocz▒tku sze╢µdziesi▒tych, neo-awangardowe ruchy z ok. roku 1970, poetyki tzw. Neue Wilde w latach osiemdziesi▒tych, ostatnie zainteresowania sztuk▒ medialn▒, nie bΩd▒ wypadkow▒ modnych w centrach artystycznych pr▒d≤w, lecz nabior▒ zupe│nie swoistych znacze±. Co wiΩcej, sam mechanizm adaptacji formalnych wzor≤w nabierze historycznego znaczenia i da siΩ wyja╢niµ w innej optyce, ni┐ tylko formalna recepcja sztuki "centrum" na "peryferiach" Europy.
Przypisy:
