Ku psychodramatycznej gramatyce ruchomych obraz≤w:
z Tonym Ourslerem rozmawia Elizabeth Janus
Elizabeth Janus: Kiedy po raz pierwszy zobaczy│am twoje wczesne nagrania wideo, zw│aszcza Grand Mal (1980), by│am zaskoczona tym, jak znajome siΩ wydaj▒. Byµ mo┐e sta│o siΩ tak, poniewa┐ od pocz▒tku ╢wiadomie przyj▒│e╢ styl dzieciΩcy - jakrawo malowane dekoracje i czΩ╢ci cia│a, graj▒ce role postaci - lecz mo┐e r≤wnie┐ dlatego, ┐e twoje ta╢my na og≤│ opowiadaj▒ proste historie o dobru i z│u. Dla mnie te moralitety s▒ zupe│nie pozbawione "smrodku dydaktycznego", zapewne ze wzglΩdu na spos≤b, w jaki stosujesz ironiΩ, dziΩki kt≤rej staj▒ siΩ zarazem ╢mieszne i dziwnie niepokoj▒ce. Nieobecno╢µ wszelkiego kaznodziejstwa sprawia, ┐e uwaga widza skupia siΩ nie tyle na naukach, p│yn▒cych z twoich historii, ile na tym, w jaki spos≤b owe potΩ┐ne narzΩdzia - bajki, ba╢nie, itd. (i telewizja dla dzieci!) - s▒ wykorzystywane do przekazywania tre╢ci moralno-etycznych. Mia│am wiΩc nadziejΩ, ┐e zechcesz co╢ powiedzieµ o ╝r≤d│ach swoich wczesnych opowie╢ci.
Tony Oursler: TrochΩ siΩ broniΩ przed okre╢leniem "dzieciΩcy". Nabo┐na cze╢µ otacza narzΩdzia zaawansowanej technologii, korzystanie z nich uwa┐ane jest za "mΩskie", "doros│e", w zwi▒zku z czym wielu ludzi zaklasyfikowa│o moje prace jako dziecinne; to tak, jakby kto╢ uwa┐a│, ┐e regresja w psychoanalizie jest dziecinna, albo balijski teatr cieni jest dziecinny, gdy┐ u┐ywa siΩ w nim d│oni.
W tych wczesnych pracach pr≤bowa│em stworzyµ przestrze± psychiczn▒ poprzez u┐ycie narracji i obraz≤w. Niekt≤re z nich dotycz▒ wydarze± z okresu, gdy mia│em od sze╢ciu do trzynastu, a potem do 24 lat, kiedy to zrobi│em te filmy. By│em i nadal jestem bardzo zainteresowany psychodramatyczn▒ gramatyk▒ ruchomych obraz≤w (kinem i telewizj▒), a wydaje mi siΩ, ┐e nale┐y do niej r≤wnie┐ datowanie informacji i postaci. Poza tym istnieje "stenografia" - jΩzyk skr≤t≤w dla wielu obraz≤w miejsc, ludzi, rzeczy. W tych nagraniach usi│owa│em poruszaµ obrazy za pomoc▒ dostΩpnych mi ╢rodk≤w, to znaczy za pomoc▒ swego cia│a, kt≤re jest samym j▒drem tego, co mogΩ poruszyµ. Ale inaczej ni┐ w gramatyce filmu, w kt≤rym chodzi o patrzenie na zewn▒trz, o zast▒pienie kamer▒ oka, moje wczesne filmy mia│y przede wszystkim odzwierciedlaµ pewne struktury lub procesy my╢lowe. Moje prace dotycz▒ tego, jak naprawdΩ widzimy, co wi▒┐e siΩ ze z│o┐onym systemem odniesie±, pe│nym wspomnie±, domys│≤w i wielog│osowych narracji.
Tak jak m≤wi│a╢, dobro i z│o odgrywaj▒ wielk▒ rolΩ w moich wczesnych filmach, byµ mo┐e dlatego, ┐e mam sk│onno╢µ do postrzegania ╢wiata w spos≤b czarno-bia│y. Oczywi╢cie, jest to jeden z g│≤wnych aspekt≤w katolickiego ╢wiatopogl▒du, w kt≤rym siΩ wychowa│em; regu│y maj▒ sprawiµ, ┐e ┐ycie stanie siΩ proste i "s│uszne", my╢li - uporz▒dkowane, lΩki za╢ - ukierunkowane ku dobrej s│awie Ko╢cio│a. Nie wiem, co siΩ sta│o z naszym pokoleniem, ale to siΩ po prostu nie przyjΩ│o. Jestem bardzo aktywny duchowo, lecz mam wra┐enie, ┐e wiΩkszo╢µ ludzi, ograniczona niem▒drymi zakazami Ko╢cio│a, zwyczajnie mia│a ochotΩ byµ "z│a". Dostrzega│em pustkΩ wielu rytua│≤w, ob│udΩ i k│amstwo, m≤g│bym tΩ listΩ ci▒gn▒µ bez ko±ca, i pewnie ty te┐. Ale biblijny styl narracji by│ i jest dla mnie bardzo ciekawy (zamierzam wkr≤tce przeczytaµ BibliΩ!), jak r≤wnie┐ og≤lnie rozumiana kultura ameryka±ska.
S▒dzΩ, ┐e Ko╢ci≤│ katolicki dotar│ do ko±ca pewnej epoki; narracje, jakie prezentuje, s▒ tak sprzeczne z sytuacj▒ kulturow▒ i ┐yciem wielu jego "wyznawc≤w', ┐e znalaz│ siΩ on w stanie totalnej przebudowy. Jestem wdziΩczny moim rodzicom za wczesny kontakt z Ko╢cio│em, gdy┐ zarazi│ mnie on pewnym mistycyzmem, kt≤ry przeciwdzia│a techno-materialistycznym tendencjom naszych czas≤w, nauczy│ mnie dostrzegaµ rzeczy i systemy niewidzialne: teoriΩ spiskowa, paranojΩ, itd. Wracaj▒c za╢ do twego pocz▒tkowego pytania, tkwi on r≤wnie┐ u korzeni mojego zainteresowania dobrem i z│em w narracjach. Chcia│bym, aby widzowie brali udzia│ w dramacie - dokonywali ocen, wsp≤│odczuwali, wchodzili w rolΩ, by tak rzec. W swych wczesnych pracach prob≤wa│em poruszaµ quasiuniwersalne tematy w taki spos≤b, aby nawi▒zaµ kontakt z widzami, aby stworzyµ dla nich wygodn▒ przestrze±, w kt≤r▒ mogliby wej╢µ, reagowaµ, uzupe│niµ tekst. Wtedy to, jak sami siebie odczuwali, stawa│o siΩ czΩ╢ci▒ tego, co pokazywali w czasie rzeczywistym. Poza tym, jak powiedzia│a╢, na og≤│ jeste╢my ╢wiadomi tego, co chce z nami zrobiµ opowie╢µ, wymy╢lili╢my og≤ln▒ metanarracjΩ. Tote┐, choµ moj▒ ironiΩ mo┐na odczytywaµ na wielu poziomach, g│≤wnie stanowi ona pewnego typu narzΩdzie dekonstrukcji.
¼r≤d│a moich wczesnych prac okre╢li│bym jako osobiste i pop-kulturowe: gazetki reklamowe z supermarket≤w oraz do╢wiadczenia prywatne, g│≤wnie zas│yszane. W owym okresie by│em dla narracji jakby anten▒ - zbiera│em miejskie legendy, bajki, podania. Jedyn▒ ich cech▒ wsp≤ln▒ by│o to, ┐e nigdy siΩ nie zdarzy│y. Zawsze siΩ je s│ysza│o z drugiej rΩki: "S│uchaj, jeden m≤j znajomy ma kumpla, kt≤ryemu przydarzy│o siΩ...". Powsta│ z nich pseudonaukowy zbi≤r, pe│en szczeg≤│≤w religijnych, historycznych, itd. Ale tak naprawdΩ ciekawi mnie, jak powstaje nasza osobista narracja: co zrobili╢my, co nam zrobiono. Gdzie╢ w nas jest wewnΩtrzny kompas dobra i z│a, ka┐dy musi dokonaµ wyboru, bo wszyscy jeste╢my subiektywni. A mo┐e pr≤ba skodyfikowania tych dw≤ch si│ ma co╢ wsp≤lnego ze sztuk▒? Czy to zupe│ne wariactwo?
Elizabeth Janus: Historie, sk│adaj▒ce siΩ na te wczesne nagrania posiadaj▒ mistern▒, wysoce elokwentn▒ strukturΩ narracyjn▒, kt≤ra sugeruje g│Ωbokie zainteresowanie jΩzykiem. Czy ma to co╢ wsp≤lnego z faktem, ┐e pochodzisz z rodziny znanych pisarzy i redaktor≤w?
Tony Oursler: Historia mojej rodziny mia│a na mnie wielki wp│yw, do czego nigdy bym siΩ nie przyzna│, kiedy by│em m│odszy, gdy┐ odej╢cie od rodziny zawsze wi▒┐e siΩ z pewn▒ walk▒. Wszyscy moi krewni trudni▒ siΩ sprzedawaniem opowie╢ci, niekt≤rzy jako zawodowi pisarze, inni - r≤wnie dobrzy - jako opowiadacze, a to niew▒tpliwie by│o dla mnie istotne. M≤j dziadek i babcia pisali misteria religijne i nawet ksi▒┐ki dla dzieci; m≤j dziadek Fulton napisa│ The Greatest Story Ever Told, kt≤ra sta│a siΩ bestsellerem i podstaw▒ filmu. Moja babcia Grace Perkins odnios│a sukces w Hollywood jako scenarzystka takich film≤w jak Night Nurse i Boy Crazy. Ojciec przez trzydzie╢ci lat pe│ni│ obowi▒zki redaktora "Reader's Digest", po czym przeszed│ do magazynu "Guideposts", a teraz wydaje czasopismo o anio│ach.
Patrz▒c wstecz, w│a╢ciwie siΩ nie dziwiΩ, ┐e dzieje rodziny mia│y wp│yw na moj▒ pracΩ, zw│aszcza pop-kulturowa strona rodzinnego pisarstwa, kt≤ra sprawia│a, ┐e ich narracje by│y adresowane do wszystkich. Oczywi╢cie, polityka "Reader's Digest" stanowi│a ╝r≤d│o konfliktu, ale czΩsto my╢la│em, ┐e sztuka Andy'ego Warhola by│a w pewien spos≤b bardzo znacz▒ca dla popularnego ducha tego pisma.
Wykorzystuj▒c techniki narracyjne zawsze chcia│em schwytaµ widza w pu│apkΩ, stworzyµ pewn▒ konstrukcjΩ, kt≤r▒ mo┐na siΩ bawiµ i na niej budowaµ. Jednak podobnie jak moi "aktorzy", r≤wnie┐ moje narracje nieustannie siΩ rozpadaj▒. Im d│u┐ej studiujΩ struktury narracyjne, tym bardziej siΩ upewniam, ┐e nic takiego nie istnieje. To, co nazywamy narracj▒, w istocie nie jest struktur▒, lecz raczej umys│ow▒ lub fizyczn▒ predyspozycj▒ widza/czytelnika.
Elizabeth Janus: Od pocz▒tku wybra│e╢ wideo jako ╢rodek przekazu, choµ wiem, ┐e do╢µ du┐o malujesz i rysujesz. Wydaje mi siΩ, ┐e wideo jest dzisiaj jednym z wa┐niejszych narzΩdzi artystycznych, zwa┐ywszy, ┐e nasza kultura ma charakter wizualny; jak przewidywali pierwsi arty╢ci wideo i jak wyrazi│ siΩ Benjamin Buchloh, telewizja sta│a siΩ "podstawowym spo│ecznym narzΩdziem produkcji znacze± wizualnych". I choµ u┐ytek, jaki czynisz z ta╢my wideo, uleg│ w ostatniej dekadzie znacznej ewolucji - od zwyk│ych nagra± po skomplikowane instalacje - czy mo┐esz powiedzieµ, ┐e przez te lata zmieni│y siΩ tak┐e powody, dla kt≤rych z niej korzystasz?
Tony Oursler: S▒dzΩ, ┐e wiesz, i┐ gdy chodzi o medium widzΩ bezpo╢redni zwi▒zek znaczeniowy pomiΩdzy malowid│ami naskalnymi i wideo. Postrzegam obecne technologie cyfrowe jako wielki czynnik unifikuj▒cy - ale to kwestia techniczna, a ja w zasadzie nie odczuwam szacunku dla prac opartych na czystej technologii. Natomiast kulturowa warto╢µ owych technologii zawsze jest krzywym odbiciem po┐▒dania; byµ mo┐e w│a╢nie dlatego wideo zaczΩ│o mnie poci▒gaµ i dlatego wci▒┐ siΩ nim pos│ugujΩ. Mo┐e jestem jak g≤rnik, kt≤ry znalaz│ z│oto - nie, to zbyt romantyczne - jak narkoman, szukaj▒cy kolejnej dzia│ki. Tak czy inaczej, w jako╢ci sztuki, kt≤r▒ siΩ robi na wideo, tkwi jedyna nadzieja, aby mieµ w tej kulturze jakie╢ znaczenie.
Problem w tym, ┐e inaczej ni┐ w wiΩkszo╢ci innych rodzaj≤w sztuki, aby obejrzeµ pracΩ wideo trzeba czasu. Ludziom w og≤le sprawia trudno╢µ skupienie uwagi nawet na kr≤tko i bardzo ciΩ┐ko jest stworzyµ na wideo co╢, co ich zatrzyma. Jest to forma, przez kt≤r▒ ka┐dy tw≤rca powinien przej╢µ i do kt≤rej powinien wracaµ, kiedy zajdzie potrzeba. To bardzo gor▒ca wyspa. Wci▒┐ muszΩ od niej odchodziµ, albo...
Je╢li przyjrzeµ siΩ kr≤tkiej historii wideo, widaµ, i┐ najlepsze prace robili po prostu arty╢ci, nie arty╢ci wideo, na przyk│ad William Wegman i John Baldessari. Dopiero w latach 80. arty╢ci porzucili kaganek konceptualizmu na rzecz zarabiania pieniΩdzy, w ten spos≤b rozbijaj▒c sztukΩ na pojedy±cze media. WiΩc fajnie jest widzieµ, ┐e wszystko siΩ zmienia i wideo powr≤ci│o w sam▒ porΩ, aby rozp│yn▒µ siΩ w ogromnym kodzie dw≤jkowym - zn≤w czarne i bia│e.
Spos≤b w jaki korzystam z wideo zmieni│ siΩ przez te lata w tym sensie, ┐e wczesne filmy, jak Grand Mal i The Loner (1981) ukazywa│y wewnΩtrzne ╢wiaty, w kt≤rych wszyscy mogli╢my siΩ spotkaµ. Teraz u┐ywam kukie│, kt≤re ingeruj▒ w ╢wiat znacznie bardziej agresywnie, spe│niaj▒c wrΩcz rolΩ katalizator≤w. By│o to widoczne ju┐ w przypadku hybrydowych rze╝b Spill Chamber II (1989) czy Kepone Drum (1990), fizycznie bardzo kruchych.
Ale wracaj▒c do moich wczesnych film≤w... te wewnΩtrzne ╢wiaty by│y to w│a╢ciwie pejza┐e psychiczne; wiele wtedy my╢la│em o naturze miejsc, dekoracji, krajobraz≤w i o tym, jak je zmusiµ do "m≤wienia". Klasyczne podej╢cie do przestrzeni wideo jest zgodne z hierarchi▒ Zachodu, co oznacza, ┐e g│owa - usta, oczy - znajduje siΩ zawsze w ╢rodku, a reszta obrazu stanowi t│o, czΩ╢µ kadru. Wideo jako medium ma r≤wnie┐ w│asno╢ci hipnotyczne i prowadzi nas w przestrze± neutraln▒ - do miejsca w nas samych, w kt≤rym ro╢niemy - tote┐ wa┐ne jest, aby przej╢cie to by│o p│ynne, dwukierunkowe, aby╢my podwa┐yli technologiczne struktury w│adzy. Teraz chcia│bym umie╢ciµ wideo w ╢wiecie zewnΩtrznym i pozwoliµ mu swobodnie funkcjonowaµ. Kuk│y stanowi▒ jedn▒ z metod przej╢cia do tego ╢wiata, stanowi▒c w nim odbicia cia│a, przejmuj▒c i przemieszczaj▒c przestrze± ekranu. Opowiadacz wr≤ci│ do punktu wyj╢cia, jΩzyk i obraz sta│y siΩ jednym, tak jak w ludzkim ciele. Film wideo nie jest ju┐ oknem, przez kt≤re patrzy siΩ na zewn▒trz, lecz sta│ siΩ czyms nieledwie fizycznym.
Kilka lat temu, kiedy zrobi│em swoje pierwsze kuk│y, zastanawia│em siΩ nad tym, jak czas filmowy - media, kamery, narracje - naprawdΩ przedziurawi│ nasz ╢wiat i sta│ siΩ czterowymiarow▒ przestrzeni▒ naszych czas≤w. Pr≤bowa│em stworzyµ postacie, kt≤re mog│yby dos│ownie istnieµ miΩdzy ╢wiatem wewnΩtrznym i zewnΩtrznym, niczym widz▒cy, kt≤rych nie widzimy i kt≤rzy nie widz▒ nas. Zacz▒tki tego widaµ w dw≤ch kuk│ach z instalacji z 1993 roku w Centre d'Art Contemporain w Genewie, Phobic i White Trash.
Elizabeth Janus: Wiele z twoich instalacji z ostatnich lat ma bezpo╢rednie odniesienia do psychologii, do pojΩµ takich, jak kszta│towanie osobowo╢ci, wsp≤│odczuwanie, fobie czy rozszepienie ja╝ni. My╢lΩ tu szczeg≤lnie o instalacji Model Release/Paranoid Schizoid Position/Test z 1992 roku, wystawionej w bosto±skim Institute of Contemporary Art oraz o pracy Phobic, kt≤r▒ przed chwil▒ wspomnia│e╢. Mo┐e zechcia│by╢ powiedzieµ co╢ wiΩcej o swoich zainteresowaniach psychologi▒ w og≤le, a o tych pracach w szczeg≤lno╢ci.
Tony Oursler: Wracaj▒c jeszcze na chwilΩ do White Trash i Phobic... Te prace stanowi▒ pomost miΩdzy dwoma cyklami kukie│: cyklem "filmowym" i cyklem opartym na stanach psychicznych. Oba cykle spotykaj▒ siΩ, by tak rzec, w morzu krwi, lub, m≤wi▒c po prostu, dziΩki mojemu zainteresowaniu kwesti▒ przemocy. KwestionujΩ odruch, ka┐▒cy nam odtwarzaµ urazy psychiczne doznane wskutek wyrafinowanej przmocy, czΩsto o wymiarze wrΩcz rytualnym; czy media pod tym wzglΩdem wy╢wiadczaj▒ spo│ecze±stwu przys│ugΩ, czy te┐, przeciwnie, obracamy siΩ w jakim╢ chorym krΩgu? Tak czy inaczej, ╢mierµ i lΩk przed ╢mierci▒ maj▒ wielk▒ moc motywacyjn▒.
Ciesz▒ mnie pr≤by skodyfikowania ludzkiego umys│u, na przyk│ad MMPI (Minneapolis Multi-Phasic Personality Inventory - test u┐ywany do diagnostyki zaburze± psychicznych, stanowi▒cy inspiracjΩ pracy Test z 1991 roku), gdy┐ dostarczaj▒ ciekawej metody bezpo╢redniego zaanga┐owania widza, co jest zwykle i moim celem. My╢lΩ o tym jak o swoistej pu│apce, wykorzystuj▒cej cechy umys│u, trochΩ niczym uporczywe wizje filmowe. Ludzie musz▒ odpowiadaµ na pytania i tym samym uzupe│niµ obraz, tak wiΩc poci▒gaj▒ mnie narzΩdzia, wymy╢lone w celu okre╢lenia patologii. Ostatnio zrozumia│em, ┐e pos│ugujΩ siΩ metod▒ │▒czenia dw≤ch system≤w: osobistego z publicznym. Dlatego te┐ tak intryguje mnie psychologia historii, spos≤b, w jaki teoria schizofrenii paranoidalnej s│u┐y wyja╢nieniu, dlaczego jedne grupy ludzi prze╢ladowa│y inne grupy, dlaczego na przyk│ad nazi╢ci tΩpili »yd≤w, czy Purytanie - czarownice.
Elizabeth Janus: Ostatnio przejawiasz du┐e zainteresowanie chorob▒ rozszczepienia ja╝ni; jak siΩ zdaje, jest to nie tylko kontynuacja pracy inspirowanej psychologi▒, lecz tak┐e wynik twoich studi≤w nad zwi▒zkami, │▒cz▒cymi z jednej strony przemoc i media, z drugiej za╢ - media i pamiΩµ. Jak odkry│ Pierre Janet, kt≤ry pierwszy bada│ objawy histerii, rozszczepienie osobowo╢ci jest skutkiem patologicznej fragmentacji pamiΩci, najczΩ╢ciej pamiΩci przebytego gwa│townego urazu.M\
Na u┐ytek instalacji Judy (1994), wystawionej w Salzburger Kunstverein, stworzy│e╢ wizualny esej na temat rozszczepionej osobowo╢ci, ukazuj▒c w jednym interaktywnym environment przyczyny i skutki tego schorzenia, takie jak wyparcie i fragmentacjΩ pamiΩci oraz rozw≤j alter ego. Mo┐e m≤g│by╢ opisaµ, sk▒d wzi▒│ siΩ pomys│ tej instalacji i jaki jest jej zwi▒zek z twymi ostatnimi lalkami i kuk│ami, kt≤re wrΩcz okazuj▒ emocje, na przyk│ad p│acz▒ lub wpadaj▒ w histeriΩ czy sza│ w╢ciek│o╢ci.
Tony Oursler: Te emotywne prace by│y pierwsze - s▒ to pr≤by wydestylowania stan≤w psychicznych. Dla mnie sta│y siΩ one uciele╢nieniem wiΩzi miΩdzy mediami a emocjami, jakie te ostatnie s▒ w stanie wywo│aµ - empati▒, podnieceniem, lΩkiem, gniewem. Zawsze chcia│em umieµ p│akaµ na zawo│anie, zawsze mnie to fascynowa│o, ale nigdy tego nie potrafi│em. PracujΩ z aktorami, a czasem r≤wnie┐ z malarzami, pisarzami i performerami, aby skrystalizowaµ te stany; czasem przypomina to re┐yserowanie filmu, kt≤rego tre╢ci▒ jest skrajna psychodrama, rozgrywaj▒ca siΩ w jednej postaci. Moj▒ g│≤wn▒ wp≤│pracowniczk▒ jest aktorka Tracy Leipold, kt≤ra tak┐e robi co╢ z Wooster Group i mn≤stwo innych rzeczy w Nowym Jorku. Doskonale siΩ rozumiemy; ona dociera do naprawdΩ zdumiewaj▒cych miejsc i zabiera nas ze sob▒.
Te eksperymenty doprowadzi│y do stworzenia nieformalnego katalogu emocji i stan≤w, z kt≤rych kilka nazwa│em podjΩzykowymi. Mog▒ zainteresowaµ szersz▒ publiczno╢µ, bowiem nie trzeba ich t│umaczyµ. W ka┐dym razie, ka┐dy z tych stan≤w lub ich kombinacji sta│ siΩ prac▒ lub samodzielnym bytem; obserwowanie, w jaki spos≤b te byty mno┐▒ siΩ z up│ywem czasu, doprowadzi│o mnie w naturalny spos≤b do tematu rozszczepionej osobowo╢ci. W tym miejscu muszΩ wspomnieµ o kilku cechach tej choroby. Jak powiedzia│a╢, rozszczepienie osobowo╢ci zwykle wystΩpuje u ofiar ostrych uraz≤w, wywo│anych przemoc▒ seksualn▒, psychiczn▒ i/lub fizyczn▒. Mechanizm obronny, maj▒cy chroniµ "j▒dro ja╝ni", polega na wytworzeniu personae - alternatywnych osobowo╢ci, kt≤re mog│yby zaakceptowaµ niezno╢n▒ udrΩkΩ, jakiej do╢wiadcza ofiara. Natomiast wyparcie jest nie╢wiadomym procesem, wskutek kt≤rego grupa funkcji psychicznych "oddziela siΩ" od g│≤wnego nurtu ╢wiadomo╢ci i zaczyna dzia│aµ jako samodzielna jednostka.
Istnieje wiele analogii miΩdzy rozszczepieniem ja╝ni i relacj▒ media-widz, podczas kt≤rej osobowo╢µ nie╢wiadomie przeskakuje miΩdzy jedn▒ osobowo╢ci▒ a drug▒ niczym aktor w stanie hipnozy. Mo┐na je postrzegaµ jako grupΩ postaci odgrywaj▒cych okropny, rzeczywisty spektakl. W istocie niekt≤rzy psychiatrzy wyznaj▒ teoriΩ, ┐e chorzy na rozszczepienie ja╝ni, to po prostu eksperci w dziedzinie autohipnozy. Istnieje te┐ teoria g│osz▒ca, i┐ rozszczepienie ja╝ni, tak powszechne w Stanach Zjednoczonych - i prawie nieznane w innych czΩ╢ciach ╢wiata - jest w│a╢ciwie epidemi▒ masowej histerii, wywo│anej pop-kulturowym przekazom medi≤w.
Wydaje mi siΩ, ┐e zwi▒zek jest g│Ωbszy: istnieje wewnΩtrzne lustro, odbijaj▒ce strukturΩ medi≤w, i indywidualne wobec niego zachowanie. Logicznym za│o┐eniem jest tu zdolno╢µ widza do wywo│ywania w sobie empatii oraz namiastek stan≤w psychicznych w celu odgrywania archetypalnych spektakli. Lekarze wrΩcz por≤wnywali przej╢cia chorego z jednej osobowo╢ci do drugiej z "surfowaniem", skakaniem po kana│ach telewizyjnych. Hacking pisze: "Nie jest to wielki wyczyn, gdy┐ alternatywne osobowo╢ci s▒ zwykle typowymi postaciami, o dziwacznych lecz niezbyt wymy╢lnych cechach charakteru; ka┐da z nich jest stereotypem - lub TV-typem - na zawo│anie kontrastuj▒cym z innymi." Byµ mo┐e dla pewnych os≤b telewizja stanowi model nowych obszar≤w psychologii. Niew▒tpliwie jednak opowie╢ci o rozszczepieniu ja╝ni i o destrukcyjnym ┐yciu jego ofiar stanowi▒ sta│y w▒tek popularnych powie╢ci, program≤w telewizyjnych i film≤w.
Pocz▒tkowo chcia│em pracowaµ z prawdziwym chorym, lecz praca z Tracy wyda│a mi siΩ rozwi▒zaniem m▒drzejszym; chodzi│o mi przecie┐ nie o to, by podkre╢laµ egzotyczne aspekty choroby, lecz by zobaczyµ, jak odbija siΩ w niej nasza kultura. W Judy Tracy odgrywa trzy alternatywne osobowo╢ci: Przera┐enie, Szef i Spierdalaj. Czwarta, milcz▒ca postaµ, odgrywana przez Catherine Dil, wraca naga do │ona matki. Pi▒ta powstaje wskutek symbiotycznej, by tak rzec, sytuacji, powstaj▒cej, gdy uczestnik wchodzi w pracΩ. Czynnikiem scalaj▒cym instalacjΩ jest Tracy oraz kwiaty, kt≤re znajduj▒ siΩ wszΩdzie, niczym kobiecy pseudokamufla┐ albo sk≤ra.
Simulakra nadzoru (zdalnie sterowana kamera i system nag│a╢niaj▒cy) znajdowa│y siΩ nad wej╢ciem do Kusntverein i uczestnik m≤g│ je z │atwo╢ci▒ obs│ugiwaµ bΩd▒c wewn▒trz instalacji; pozwala│y one "spojrzeµ oczyma" znajduj▒cej siΩ na zewn▒trz postaci i m≤wiµ jej ustami.
Elizabeth Janus:Opr≤cz pojedy±czych prac i ostatnich, du┐ych instalacji Judy oraz System for Dramatic Feedback (1994), wyst▒pi│e╢ ostatnio w szeregu performance'≤w, na przyk│ad Fantastic Prayers, pokazanym w zesz│ym roku w Stanach i w Europie. Wiem, ┐e w przesz│o╢ci wsp≤lne projekty by│y dla ciebie czym╢ bardzo wa┐nym i ┐e pracowa│e╢ z artystami, muzykami, filmowcami i performerami, takimi jak Tony Conrad, Constance DeJong, Karen Finley, Joe Gibbons, Kim Gordon i Sonic Youth, Jim Shaw, Mike Kelley (ostatnio przy "Poetic Projects" na Documenta X) i wieloma innymi. Mo┐e powiesz co╢ o swych dawnych performance'ach oraz o planach na przysz│o╢µ, jak r≤wnie┐ o tym, czym jest dla ciebie wsp≤│praca z innymi lud╝mi.
Tony Oursler: W 1988 roku naprawdΩ przyj▒│em wsp≤│pracΩ jako strategiΩ dzia│ania. Czu│em, ┐e muszΩ sko±czyµ z filmami wideo, kt≤re robi│em przez dziesiΩµ lat - co najmniej jeden rocznie - wydatkuj▒c mn≤stwo energii. S▒dzi│em, ┐e nie muszΩ ju┐ nic wiΩcej udowadaniaµ i ┐e nied│ugo zacznΩ siΩ powtarzaµ, gdy┐ po tylu latach robienia film≤w niew▒tpliwie nabra│em mn≤stwo nawyk≤w. WiΩc pomy╢la│em, ┐e zamiast w og≤le przestaµ filmowaµ, spr≤bujΩ nawi▒zaµ z kim╢ wsp≤│pracΩ. A w swoich projektach wolΩ "wykorzystywaµ" artyst≤w, poniewa┐ zawsze maj▒ chΩµ prze┐yµ co╢ nowego i posiadaj▒ autentyzm, kt≤rego czΩsto brakuje aktorom - z wyj▒tkiem Tracy, kt≤ra sta│a siΩ moim alter ego i z kt≤r▒ nauczy│em siΩ eksperymentowaµ.
W przeszlo╢ci zrealizowa│em kilka du┐ych projekt≤w z Constance DeJong, ale w 1988 roku postanowili╢my spr≤bowaµ zrobiµ kilka prac naprawdΩ hybrydowych. Wynikiem by│ siedemnastominutowy film wideo Joy Ride oraz godzinny performance Relations z udzia│em performer≤w oraz monitor≤w telewizyjnych, kt≤ry nastΩpnie objecha│ znaczn▒ czΩ╢µ Europy i Stan≤w Zjednoczonych. S▒ to prace, kt≤rych ┐adne z nas nie zrobi│oby w pojedynkΩ, wiΩc w pewien spos≤b nadal pozostaj▒ dla mnie tajemnic▒. Kiedy je robili╢my bardzo podoba│ mi siΩ pomys│ stworzenia nowej to┐samo╢ci artystycznej poprzez wsp≤│pracΩ z kim╢ innym.
Po tych dw≤ch projektach przyszed│ muzyczny film wideo Tunic (Song for Karen) z 1991 roku, nakrΩcony z grup▒ Sonic Youth, oraz dwie komedie sytuacyjne, Onourown (1990) i Toxic Detox (1991), powsta│e przy wsp≤│pracy Joego Gibbonsa. Praca nad tymi ostatnimi doprowadzi│a moje poczucie to┐samo╢ci do granic ostateczno╢ci i choµ wynik naprawdΩ mi siΩ podoba│, na tym sko±czy│em krΩcenie film≤w wideo.
Elizabeth Janus: Pocz▒wszy od roku 1995 stworzy│e╢ ca│▒ seriΩ projekcji podw≤jnych postaci ludzkich naturalnej wielko╢ci; pierwsza z nich nosi nazwΩ Autochtonous i sk│ada siΩ z postaci mΩ┐czyzny szepcz▒cego co╢ do postaci kobiecej, kt≤ra gapi siΩ przed siebie, jednocze╢nie stanowczo protestuj▒c, trochΩ jakby g│os pochodzi│ z wnΩtrza jej g│owy. W tej pracy usi│ujesz zwizualizowaµ do╢wiadczenie autochtoniczne - w kt≤rym idee czy procesy my╢lowe powstaj▒ niezale┐nie od toku my╢li danej osoby i zdaj▒ siΩ pochodziµ z zewnΩtrznego, obcego ┐r≤d│a - nadaj▒c g│osom w jej g│owie ludzk▒ formΩ. Praca ta wyra╝nie nawi▒zuje do twoich zainteresowa± alternatywn▒ i rozszczepion▒ osobowo╢ci▒, lecz w inny, znacznie subtelniejszy spos≤b, zdaje siΩ ilustrowaµ proces kreacji artystycznej, tak zwan▒ artystyczn▒ wyobra╝niΩ, kt≤ra - jak dowodzi historia sztuki, literatury i muzyki - jest czΩsto skutkiem psychozy artysty lub narkotyk≤w i alkoholu. Czy takie odczytanie bardzo mija siΩ z prawd▒?
Tony Oursler: A wiΩc w ko±cu podnios│a╢ kwestiΩ tego "rozszczepionego", Drugiego, Odbicia, Bli╝niaka, Ciemnej strony, Innego, kt≤ra ostatnio jest wci▒┐ obecna w moich pracach. Nie wiem, od kiedy ciekawi mnie ten temat, mo┐e od chwili, gdy jako nowojorski nastolatek przeczyta│em Donovan's Brain, a zarz▒d miejski postanowi│ uwolniµ z zak│ad≤w psychiatrycznych du┐▒ liczbΩ pacjent≤w, co dla chorych umys│owo stanowi│o okrutny przyk│ad zastosowania praw obywatelskich. Fascynowa│y mnie osoby, kt≤re sz│y ulic▒ zatopione w o┐ywionej, jednostronnej rozmowie, wiΩc pr≤bowa│em wyobraziµ sobie, co m≤wi nieistniej▒cy partner. Jak ju┐ m≤wili╢my, taka otwarta struktura konwersacyjna okaza│a siΩ dla mnie idealnym modelem zwi▒zku miΩdzy widzem i dzie│em sztuki. Zawsze snu│em fantazje na temat dialogu, kt≤ry wymusza│by aktywny udzia│ widza.
Tak czy inaczej, te dwupostaciowe prace, kt≤re nazwa│em Autochtonous Series, rozwijaj▒ powy┐sz▒ ideΩ, sugeruj▒c, i┐ rozgrywa siΩ tu mroczniejszy dramat, widz bowiem co prawda nic nie s│yszy, ale zmuszony jest wyobraziµ sobie agresywny, wrogi g│os; innymi s│owy, zachodzi tu porozumienie z ciemn▒ stron▒ osobowo╢ci.
Do tych prac napisa│em konkretne teksty, inspirowane koncepcj▒ pogwa│cenia. Mia│em na my╢li Obcych i demony, gdy┐ w takich przypadkach kwestia odpowiedzialno╢ci nie jest jednoznaczna i pewne pytania pozostaj▒ bez odpowiedzi, np.: Czy sami to sobie robimy? Czy ciemna strona, z kt≤r▒ walczymy, to my sami? Wskazanie mordercy lub oprawcy jako strony winnej jest zbyt proste - a mo┐e t▒ postaci▒, tu┐ poza polem widzenia, kt≤ra szepcze ci do ucha, jeste╢ ty sam?
Jak na ironiΩ Binet, kt≤ry pierwszy pisa│ o dΘdoublement, czyli rozdwojeniu ja╝ni, odwo│ywa│ siΩ do przypadku pacjenta z Bordeaux, wiΩc naprawdΩ mi mi│o, ┐e jedna z moich "autochtonicznych" prac znajduje siΩ w kolekcji tamtejszego muzeum, w mie╢cie, gdzie to wszystko siΩ zaczΩ│o. Teksty lub p≤│-teksty do tych prac zosta│y napisane w duchu hipnotycznego wspomnienia, jako mieszanka przesz│o╢ci i tera╝niejszo╢ci, np.: "Nie zmuszaj mnie zn≤w do tego - NIE, NIE - nie podoba mi siΩ to, nie s│ucham tego, nie s│ucham, nie chcΩ s│yszeµ ani s│owa z tego, co m≤wisz. ProszΩ, nie zmuszaj mnie, ┐ebym zn≤w tam posz│a". Wprost uwielbiam relacje z porwa± przez Obcych, s▒ tak bogate w konotacje religijne i seksualne, a wtedy, w 1993 roku, naprawdΩ mia│y wp│yw na to, co piszΩ, podobnie jak dziesiΩµ lat wcze╢niej, przy okazji mojej instalacji L7-L5.
Ale zwykle my╢lΩ o tw≤rczo╢ci artystycznej jak o czym╢, co alkohol czy narkotyki mog▒ bardziej zak│≤ciµ ni┐ wspom≤c. Byµ mo┐e psychoza wyzwala jaki╢ podstawowy impuls tw≤rczy, ale co potem? gdzie dyscyplina, rzemios│o? Przychodzi mi do g│owy zaledwie kilku uzale┐nionych artyst≤w, kt≤rzy s▒ zarazem produktywni; co do pozosta│ych, wszystkie te rzeczy tylko przyt│umiaj▒ ich wewnΩtrzny ogie±. Zawsze zastanawiam siΩ nad tym, czego ci ludzie mogliby dokonaµ, gdyby siΩ tylko odczy╢cili, o ile┐ lepsze by│yby ich prace. Z drugiej strony, granica miΩdzy uzale┐nieniem a innymi formami choroby psychicznej nie zawsze jest wyra╝na. CzΩsto po prostu zgadujemy "co by│o pierwsze", gdy┐ istot▒ problemu jest wolna wola. Ludzie cierpi▒cy na klasyczne, organiczne choroby psychiki zyskuj▒ status artyst≤w-ousider≤w, lecz w gruncie rzeczy reagujemy tylko na formΩ ich ekspresji, na to, ┐e maluj▒ lub rysuj▒, co sprawia, ┐e podpadaj▒ pod uznan▒ kategoriΩ Sztuki. Inne ich dzia│ania by│yby zapewne r≤wnie interesuj▒ce, lecz wzbudza│yby trochΩ wiΩkszy lΩk. Po prostu fascynuj▒cy jest spos≤b my╢lenia, w│a╢ciwy tym schorzeniom, bez wzglΩdu na to, jak siΩ przejawia. Ale nie postrzegam szeptania w ucho udrΩczonego artysty jako szale±stwa.
Niestety, wiΩkszo╢µ ludzi nigdy nie zaznaje luksusu, jakim jest chocia┐ taki dystans. Szale±stwo=Ca│kowite Nasycenie. »adnego wyj╢cia. Sam w domu przez ca│e ┐ycie, niczym Henry Darger; ten z ca│▒ pewno╢ci▒ umia│ okie│znaµ nurt czystej choroby i przekszta│ciµ j▒ w zdumiewaj▒c▒, tajemn▒ sztukΩ. Czy dialog z chorob▒ przek│ada siΩ na szerszy kontekst sztuki? NaprawdΩ jestem ciekaw. Chcia│bym zobaczyµ Dargera w nowojorskim Museum of Modern Art, lub w ostateczno╢ci w jakim╢ disneyowatym kontek╢cie. Wyobra╝ sobie te karuzele, lalki, gry komputerowe, no i przeja┐d┐ki po parku tematycznym. Mo┐e kiedy╢ ujrzymy now▒ wersjΩ historii sztuki ostatniego stulecia, obejmuj▒c▒ tzw. SztukΩ Outsider≤w, Zapomnianych i Zagubionych, Pierwszych, Trzecich oraz Pop (ale tym razem bez okre╢lenia "sztuka"). Wtedy rzeczywi╢cie powsta│aby ca│kiem nowa lista artyst≤w. WiΩkszo╢µ znanych mi os≤b ju┐ teraz nosi w g│owach tak▒ poszerzon▒ listΩ.
Elizabeth Janus: Ostatnio odszed│e╢ od przedstawiania ca│ych postaci i skupiasz siΩ na poszczeg≤lnych czΩ╢ciach cia│a, jak ten zbi≤r pojedy±czych oczu, kt≤ry pokaza│e╢ rok temu w Nowym Jorku, oraz pozbawione cia│ g│owy, wystawione w ramach ostatniego Whitney Biennial. Je╢li siΩ nie mylΩ, prekursork▒ tych prac jest twoja instalacja System for Dramatic Feedback (1995), w kt≤rej rzutowa│e╢ obrazy r≤┐nych czΩ╢ci cia│a - penisa we wzwodzie, zadaj▒cej cios piΩ╢ci oraz drgaj▒cego brzucha w ci▒┐y - na stertΩ ubra±, kt≤re mia│y przedstawiaµ cia│a.
Prace "oczne", a w│a╢ciwie kule nadnaturalnych rozmiar≤w, na kt≤re rzutujesz pojedy±cze, mrugaj▒ce oko, robi▒ wra┐enie obiekt≤w posiadaj▒cych znaczenie symboliczne lub totemiczne - my╢lΩ tu o ma│ych amuletach w kszta│cie oka, kt≤re maj▒ odwr≤ciµ z│y urok. Z drugiej strony, "gadaj▒ce g│owy", czyli projekcje konkretnych twarzy na owal dymnego szk│a, zaledwie w minimalnym stopniu sugeruj▒ ludzk▒ obecno╢µ, dziΩki czemu uwaga widza bardziej skupia siΩ na tym, co owe g│owy m≤wi▒, ni┐ na ich podobie±stwie do konkretnych os≤b. Co ciekawe, okre╢lenie "gadaj▒ca g│owa" stosowano pierwotnie do zbli┐enia ludzkiej twarzy - lektora wiadomo╢ci lub gospodarza talk-show - na ekranie telewizyjnym. P≤╝niej ten termin znalaz│ zastosowanie w odniesieniu do polityk≤w, kt≤rych s│owa s▒ czΩsto puste i napuszone.
WziΩte razem, te dwa zestawy prac znamionuj▒ u ciebie pewn▒ sk│onno╢µ do odchodzenia od niesamowito╢ci, kt≤ra tak fascynowa│a odbiorc≤w twoich kukie│ i lalek.
Tony Oursler: Chyba by│ to naturalny proces rozbioru cia│a - a raczej przesk│adania go w taki spos≤b, aby ca│kiem nie umar│o. Sterta narz▒d≤w, o kt≤rych wspomnia│a╢, System for Dramatic Feedback, zosta│a poddana jednoczesnej amputacji i po│▒czeniu: dziΩki naciskowi na dzia│ania indywidualne oba te aspekty uleg│y pewnemu zatarciu, a jednak wszystko rozszerza│o siΩ i przep│ywa│o tak, ┐e niemo┐no╢ci▒ by│o stwierdzenie, gdzie jedna czΩ╢µ cia│a siΩ ko±czy, a druga zaczyna. To rze╝biarska reprezentacja psychotycznego punktu widzenia: "Nie wiem, gdzie ko±czΩ siΩ ja, a zaczynasz ty", jak r≤wnie┐ perspektywy hippisowskiej: "Patrz, wszystkich nas │▒czy wsp≤lny stan fizyczny".
Lecz spos≤b, w jaki wykorzysta│em przestrze±, tak┐e by│ bardzo wa┐ny. Podzieli│em j▒ na obszary, przez kt≤re widz musia│ przej╢µ. Opr≤cz sterty postaci znajdowa│ siΩ tam r≤wnie┐ rzutowany na ╢cianΩ obraz, ukazuj▒cy widowniΩ kinow▒ od strony ekranu - ujΩcie odwrotne, na kt≤rym ludzie siedzieli w fotelach, patrz▒c i ┐uj▒c s│odycze. W pewien spos≤b by│o to bardzo sytuacjonistyczne, trudno by│o zrobiµ to ujΩcie, lecz dziΩki temu ca│a sala wystawowa zosta│a umieszczona w przestrzeni medialnej. Sterta postaci le┐a│a trochΩ z boku, a w k▒cie po│o┐y│em ma│▒, wrzeszcz▒c▒ postaµ jakby z horroru. Jednak, jak ju┐ powiedzia│em, ostatni▒ warstwΩ pracy stanowili sami widzowie, kt≤rzy wΩdrowali po tej przestrzeni, przygl▒daj▒c siΩ poszczeg≤lnym jej czΩ╢ciom.
Jak zauwa┐y│a╢, zestaw oczu zrodzi│ siΩ z tego projektu. Twoje przyr≤wnanie ich do amulet≤w jest prze╢liczne; opieraj▒c siΩ na tym pomy╢le mo┐na je wrΩcz postrzegaµ jako echo wotywnych symboli, reprezentuj▒cych chore czΩ╢ci cia│a, jakie niekiedy spotykamy w ko╢cio│ach. Pr≤bowa│em tu nieco upro╢ciµ i spersonalizowaµ niekt≤re idee z System for Dramatic Feedback, trochΩ je u╢ci╢liµ. Mo┐na powiedzieµ, ┐e rekursywny zwi▒zek miΩdzy widzem a ekranem kinowym - w tym przypadku jeszcze podwojony poprzez projekcjΩ na ╢cianie - ca│y koncentruje siΩ w oku. I, oczywi╢cie, w ciele. Lecz pomys│, aby zrobiµ oko w tej samej skali co cia│o, jest po prostu kolosalny! Aby sfilmowaµ te oczy wykorzysta│em funkcjΩ makro kamery wideo; by│ to jedyny spos≤b, aby uzyskaµ na wideo rozdzielczo╢µ ta╢my filmowej i stworzyµ co╢, co w zbli┐eniu ma nadnaturaln▒ wielko╢µ. W pewien spos≤b osi▒gn▒│em tu intymno╢µ niemal medyczn▒ - lub pornograficzn▒. Ka┐d▒ pracΩ robi│em w ten spos≤b, ┐e najpierw filmowa│em na wideo oko danej osoby, a potem rzutowa│em je na powierzchniΩ kuli; obraz "owija│ siΩ" wok≤│ niej, jak na wypuk│ym ekranie, pozwalaj▒c nam zobaczyµ oko ze wszystkimi szczeg≤│ami, a zw│aszcza bardzo ma│y obraz ekranu telewizyjnego lub kinowego odbity w ╝renicy. ¼renica rozszerza siΩ i zwΩ┐a zale┐nie od ilo╢ci medialnego ╢wiat│a, jakie do niej dociera, prawie jakby karmi│a siΩ ╢wiat│em a rebours, otwieraj▒c siΩ na ciemne fragmenty i zamykaj▒c na jasne. Oko jako przedmiot jest modelem wielu system≤w i, oczywi╢cie, maszyn.
Jak zauwa┐y│a╢, oczy i "gadaj▒ce g│owy" stanowi▒ odej╢cie od niesamowito╢ci. Choµ, prawdΩ m≤wi▒c, na rze╝bΩ figuratywn▒ natkn▒│em siΩ przypadkiem. By│a dla mnie - i nadal jest - bardzo przewrotnym wyzwaniem, sposobem, by dotrzeµ tam, gdzie tylko ona mo┐e mnie doprowadziµ. Ale rzecz w tym, i┐ cia│o w stanie medialnym nigdy nie sta│o siΩ "miΩsem"; gdy przyjrzeµ siΩ uwa┐nie "gadaj▒cym g│owom", widaµ, ┐e s▒ doskona│ymi metaforami wolnej Ja╝ni. Media takie jak film i telewizja zosta│y stworzone po to, aby wyj▒µ cia│o z niego samego - czym m≤zg pragnie zostaµ, tym zaraz siΩ staje. Ale swobodnie unosz▒ca siΩ g│owa jest tropem wszechobecnym i chyba po raz pierwszy zauwa┐y│em j▒ we wczesnych komiksach ameryka±skich.
Moje g│owy - nagrania zwolnione lub przyspieszone, a czasem stop-klatki - wypluwaj▒ z siebie "znalezione" teksty, np.: "temu da│a, temu │eb urwa│a", i inne wyliczanki dzieciΩce, kt≤re ka┐dy nosi w zakamarkach pamiΩci, na czubku jΩzyka. Ka┐da g│owa m≤wi co╢ innego, a kiedy umie╢ciµ je w jednym pomieszczeniu, zagaduj▒ siΩ nawzajem. WiΩc nie tyle jest wa┐ne, aby us│yszeµ poszczeg≤lne teksty, ile to, aby siΩ zastanowiµ, w jaki spos≤b te rymowanki dotar│y do naszej ╢wiadomo╢ci i dlaczego w niej pozosta│y. Interesuje mnie wyj▒tkowe miejsce, jakie te rzeczy - prawie demokratycznie, z ludu i dla ludu - zajmuj▒ w zbiorowej psychice; naprawdΩ s▒dzΩ, ┐e mog▒ dostarczyµ istotnego wgl▒du w konkretn▒ kulturΩ lub nar≤d.
Elizabeth Janus:Wcze╢niej w tym roku zaprojektowa│e╢ i zrealizowa│e╢ du┐▒ instalacjΩ o nazwie Switch na zam≤wienie MusΘe National d'Art Moderne w Pary┐u. Robi▒c instalacje, a nawet pojedy±cze prace, w wiΩkszo╢ci przypadk≤w starasz siΩ je zintegrowaµ z konkretnym kontekstem otoczenia. Wyobra┐am sobie, ┐e to po czΩ╢ci dlatego, i┐ twoje prace s▒ z natury do╢µ misterne i czΩsto poci▒gaj▒ za sob▒ skomplikowane problemy techniczne, lecz s▒dzΩ tak┐e, i┐ naprawdΩ ciekawi ciΩ kontekst danego miejsca i jego oddzia│ywanie na publiczny odbi≤r twojej pracy. Byµ mo┐e jest to wynik twego konceptualistycznego, zwi▒zanego ze sztuk▒ rodowodu.
Instalacje site-specific, tak popularne w latach 70., mia│y nie tylko przywo│ywaµ fragmenty historii, polityczne - lub inne - asocjacje, zwi▒zane z konkretn▒ lokalizacj▒; by│y one celowo efemeryczne, odzwierciedla│y bowiem pragnienie autor≤w, by skupiµ siΩ na artystycznej akcji lub interwencji "tu i teraz", a nie na produkcie ko±cowym. Rzecz jasna, ta utopijna epoka ju┐ dawno minΩ│a, wiemy tak┐e, i┐ nawet zatwardziali konceptuali╢ci, aby przetrwaµ, musieli sporz▒dzaµ dokumentacjΩ swoich prac, produkowaµ zwi▒zane z nimi obrazy i obiekty. Lecz wr≤µmy do Switch, kt≤ra jest do╢µ skomplikowan▒ instalacj▒, w sk│ad kt≤rej wchodz▒ interaktywne efekty ╢wietlne i d╝wiΩkowe, m≤wi▒ce ┐ar≤wki, ogromne oko, kilka twoich kukie│ i lalek, odgrywaj▒cych tu role wszechwiedz▒cego re┐ysera, suflera i inspicjenta, jak r≤wnie┐ para "filozof≤w", nieustannie wyg│aszaj▒cych aksjomaty i tezy filozoficzne. Mo┐e powiedzia│by╢ co╢ na temat idei, le┐▒cych u ╝r≤de│ tej pracy, oraz o jej usytuowaniu wzglΩdem wcze╢niejszych instalacji site-specific.
Tony Oursler: Lokalizacja jest dla tej pracy pojΩciem kluczowym, niezale┐nie od ciΩ┐aru skojarze± z lat 70. Na og≤│ praca w konkretnej, specyficznej przestrzeni jest s│odko-gorzkim do╢wiadczeniem. Cz│owiek jest sk│onny po╢wiΩciµ wiele czasu na wsp≤│pracΩ z otoczeniem, na badanie go, rozszerzanie go na sam▒ pracΩ i vice versa. M≤wiΩ "s│odko-gorzkim", bo kiedy ju┐ cz│owiek zainwestuje w dan▒ wystawΩ i pracΩ, czuje siΩ naznaczony tym, co nazywasz jej "efemerycznym" charakterem, speszony faktem, ┐e zostanie ona usuniΩta po zako±czeniu wystawy i, zainstalowana w innym kontek╢cie, ju┐ nigdy nie bΩdzie taka sama. Niekt≤rzy kwestionuj▒ "prawomocno╢µ" tego przypisania do miejsca - "sztuka powinna byµ uniwersalna, umieµ istnieµ w ka┐dym kontek╢cie" i temu podobne ble-ble. Ale kiedy takie co╢ siΩ uda, kiedy sztuka naprawdΩ rezonuje, w≤wczas siΩga wy┐yn, staje siΩ czym╢ wiΩcej ni┐ sum▒ czΩ╢ci, czym╢ wiΩkszym ni┐ tylko sztuka lub tylko architektura. Dzia│anie w konkretnej lokalizacji interesowa│o mnie od wielu lat, np. przy okazji pracy The Watching na Documenta IX, kt≤ra by│a klatk▒ schodow▒ we Fredericianum, lub instalacji Private, kt≤r▒ zrealizowa│em w 1993 roku w starym domu w Oslo. WiΩc kiedy Christine von Assche poprosi│a mnie, bym zrobi│ co╢ site-specific dla Centre Pompidou, by│em zachwycony, gdy┐ praca trafi│aby do zbior≤w narodowych Francji, co oznacza│o, ┐e zostanie na miejscu na zawsze - nawet je╢li nie bΩdzie wystawiana - i nie zdejm▒ jej po miesi▒cu. To doda│o do projektu nowy poziom.
InstalacjΩ Switch zaprojektowa│em, aby pasowa│a - lub raczej wsp≤│pracowa│a - z Centre Pompidou. Wiele czasu spΩdzi│em po prostu przygl▒daj▒c siΩ budynkowi, wch│aniaj▒c jego energiΩ, kt≤r▒ zreszt▒ zna│em, gdy┐ pracowa│em tu z Christine ju┐ w 1985 roku. W og≤le uwielbiam przestrzenie publiczne, a Centre jest cudownym przyk│adem publicznej przestrzeni kulturalnej - ludzie naprawdΩ z niej korzystaj▒. PamiΩtam, ┐e odwiedzi│em j▒ jako dziecko tu┐ po otwarciu, kiedy ludzie przynosili tu koce, urz▒dzali pikniki, pili wino, palili - ca│ymi rodzinami siedzieli na pod│odze galerii malarstwa. To by│ ob│Ωd. W 1985 roku, kiedy instalowa│em swoje prace w ciemni, pozna│em kilku tamtejszych technik≤w, kt≤rzy opowiadali znakomite historie o tym, jak musieli konstruowaµ sale kinowe, niezbyt ciemne i pozbawione zakamark≤w, gdy┐ w muzeum znajdowano dupcz▒ce siΩ pary. Mia│em nadziejΩ, ┐e ludzie bΩd▒ robiµ to samo w mojej instalacji. Mo┐e w│a╢nie te do╢wiadczenia by│y przyczyn▒ kilku moich decyzni odno╢nie Switch.
A wiΩc poci▒ga│y mnie niedostΩpne przestrzenie muzeum. W zasadzie tamtejsza konstrukcja przypomina trochΩ magazyn z bardzo wysokim stropem i legendarnymi ju┐ rurami na wierzchu. Przestrze± galeryjna to w│a╢ciwie zestaw ╢cian, prawie zewsz▒d widaµ sufit. Ale ta przestrze± w zestawieniu z ca│▒ reszt▒ wydaje siΩ bardzo ma│a, a reszta jest niedostΩpna, znajduje siΩ nad g│ow▒. To osobliwe, do wiΩkszo╢ci miejsc nie mo┐na siΩ dobraµ. A zatem nale┐a│o przygotowaµ inwazjΩ.
Zacz▒│em wyobra┐aµ sobie tΩ instalacjΩ jako dotycz▒c▒ r≤┐nicy miΩdzy tym, co teoretyczne, a tym, co faktyczne, instrukcj▒ a wykonaniem, map▒ a miejscem. Patrz▒c na ludzi wΩdruj▒cych po muzeum zastanawia│em siΩ: czy poczuli siΩ zaspokojeni wydarzeniem kulturalnym, kt≤re ich tutaj przywiod│o? Walka o transcendencjΩ jest tu naprawdΩ widoczna. Tymczasem zacz▒│em organizowaµ swoj▒ pracΩ w postaci zbioru lu╝no zwi▒zanych obiekt≤w, rozsianych na przestrzeni dw≤ch piΩter, zajmuj▒cych miejsca "poza" - m≤wi▒c "poza" mam na my╢li miejsca nie wykorzystywane bezpo╢rednio. Na przyk│ad umie╢ci│em emotywn▒ czerwon▒ postaµ pod ruchomymi schodami, ukryt▒ przed niesko±czonym strumieniem wznosz▒cych siΩ i opadaj▒cych ludzi.
Oczywi╢cie musia│em wykorzystaµ belki stropowe; kto╢ powiedzia│ mi, ┐e wiΩkszo╢µ belek wewnΩtrznych nie spe│nia ┐adnych funkcji konstrukcyjnych, a tylko dekoracyjne. Zajmowa│em siΩ w≤wczas pojΩciem prawdy, naszymi wykrΩtnym stosunkiem do rzeczywisto╢ci, chcia│em wiΩc umie╢ciµ tam dwie bli╝niacze, k│≤c▒ce siΩ lalki, takie, co to m≤wi▒ i m≤wi▒ bez ko±ca. W zasadzie mia│y przekrzykiwaµ siΩ nawzajem, nie s│uchaµ, co m≤wi ta druga, prawie melodeklamowaµ. Robi▒c te dwie postacie bawi│em siΩ francuskimi stereotypami; pomaga│ mi je przygotowaµ Warren Niesluchowski, kt≤ry prze│o┐y│ teksty i wykona│ je po francusku. To wspania│y umys│ i ╢wietnie prezentuje siΩ przed kamer▒. Tekst s│ychaµ by│o z kilku ╝r≤de│, gdy┐ chcia│em, by rozmowa toczy│a siΩ o sprawach wysokich i niskich, od filozofii po listΩ przeboj≤w, od bzdur o samodoskonaleniu po ╢ci╢le techniczne dowody prawdziwo╢ci zda±, jak na przyk│ad poni┐sza, uniwersalnie kwantyfikowana formu│a zdaniowa:
Dla ka┐dego K (K ha│asuje w nocy)
Wszystkie koty ha│asuj▒ w nocy.
Dowolny kot ha│asuje w nocy.
Wszystkie koty s▒ takie, ┐e ha│asuj▒ w nocy.
Ka┐dy kot ha│asuje w nocy.
Dla ka┐dego kota prawd▒ jest, ┐e ha│asuje w nocy.
Richard I. Kirkham.
