Adam Szymczyk

Znikaj▒cy punkt. Struktura w pracach Zofii Kulik.

Uchwycenie relacji pomiΩdzy czΩ╢ci▒ a ca│o╢ci▒ jest jednym z kluczowych moment≤w w lekturze prac Zofii Kulik. Jednak by tego dokonaµ, nie bΩdziemy wyrazi╢cie rozr≤┐niaµ poziom≤w, na kt≤rych okre╢lenie tej relacji mog│o by siΩ powie╢µ. Nie bΩdziemy zatem wyodrΩbniaµ kod≤w: ikonicznych, ikonograficznych, retorycznych i innych. Nie chodzi nam tu bowiem o uzyskanie sumy nie powi▒zanych ze sob▒ opis≤w relacji czΩ╢ci do ca│o╢ci, ale o ujΩcie istoty tej relacji jako uniwersalnej zasady organizacji materia│u wizualnego i jego przemiany w czarno-bia│▒ wielokrotnie na╢wietlan▒ fotografiΩ.

úatwo zauwa┐yµ, ┐e badanie w pracach Zofii Kulik najmniejszych czΩ╢ci materia│u wizualnego, nastawianie ostro╢ci widzenia na coraz drobniejsze fragmenty, nie prowadzi do ostatecznie zadowalaj▒cego ujawnienia struktury mikro ("atomowej"). Przy stopniowym schodzeniu do poziomu mikro docieramy zrazu tylko do kolejnych rozwidle± narracji - komunikat≤w, a dalej do r≤┐norodnych cz▒stek prostych (semat≤w : "Myszka Miki", "oset", "pocisk", "szczur"). Zej╢ciu w g│▒b struktury, pr≤bom ustalenia jej gΩsto╢ci, towarzyszy rosn▒ce poczucie daremno╢ci. Stajemy wobec coraz bardziej podstawowych znacz▒cych czΩ╢ci, ci▒gle jednak tak samo odlegli od dotkniΩcia cia│a struktury, okre╢lenia "r≤┐nicy". Skupiaj▒c uwagΩ zawsze na szczeg≤le (na niekorzy╢µ og≤lniejszego sensu kompozycji) dochodzimy stopniowo do "╝r≤d│owych" konfiguracji pozornie niepodzielnych czΩ╢ci "elementarnych" przedstawienia. Konfiguracje te przybieraj▒ czΩsto postaµ prostych binarnych opozycji (np. "fotografia katedry w Kolonii vs. defiluj▒cy ┐o│nierze niemieccy - kadr z filmu Leni Riefenstahl"). Rozwi▒zujemy zagadkΩ nadaj▒c sens intryguj▒cemu zestawieniu, proponuj▒c wyk│adniΩ (np. etyczn▒) - obiecana struktura znika i gra natychmiast zaczyna siΩ od pocz▒tku. Jak gdyby w symbolice zstΩpowania po stopniach poznania tkwi│ b│▒d, eliminuj▒cy szanse osi▒gniΩcia celu, nakazuj▒cy na wieczne powtarzanie procedury w pΩtli pyta± i wymijaj▒cych je opowie╢ci. Nie odkrywamy ┐adnych homogenicznych element≤w struktury ani ┐adnej uog≤lnionej strukturalnej zasady, Kodu Kod≤w rz▒dz▒cego wielokrotnie na╢wietlan▒ fotografi▒.

W tej sytuacji warto zauwa┐yµ, ┐e tak czy inaczej podstawowa materialna "cz▒stka", jednostka prac Zofii Kulik, nie posiada warto╢ci, nie wskazuje na nic poza sam▒ sob▒. CzΩ╢ci▒ t▒ jest ziarno fotograficzne. Ziarno pozostaje ukryte "pod" tkank▒ przedstawie±, sk│adaj▒cych siΩ na organizm narracji, buduj▒cych ostatecznie zamkniΩt▒ formΩ ca│o╢ci. Ziarno jest zbiorem element≤w punktowych, kt≤rego kszta│t i zawarto╢µ s▒ wynikiem reakcji wywo│anej przez fotony w moleku│ach zwi▒zk≤w srebra. Zwr≤cenie przez widza uwagi na ziarno, jako obecn▒ na poziomie czysto materialnym paradoksaln▒ "strukturΩ serii" , pozwala interpretowaµ intencjΩ wielokrotnie na╢wietlanych fotografii jako krytyczn▒, w istocie "antystrukturaln▒". Intencja ta jest niejawna, poniewa┐ skrajnie figuratywne prace Zofii Kulik sk│adaj▒ siΩ z przedstawie± poddanych regu│om zamkniΩtej i symetrycznej kompozycji, z element≤w, kt≤re │atwo jest pobie┐nie policzyµ, umownie nazwaµ i po│▒czyµ w "struktury", gdy patrzy siΩ na nie z daleka.

Z daleka wydaje siΩ, ┐e prace te zawieraj▒ jedynie krytykΩ estetyczno-politycznego splotu Awangardy. Z bliska, a zw│aszcza z bardzo bliska widaµ, ┐e przede wszystkim stawiaj▒ one pytanie o wa┐no╢µ takiej krytyki prowadzonej w sztuce.

Inn▒ ma│o rzucaj▒c▒ siΩ w oczy konstrukcj▒, na kt≤r▒ rzutuje siΩ tkankΩ narracyjn▒ jest u┐ywana przez Kulik krata (grid) fotograficznych ramek o standardowych wymiarach 50x60 cm. Jest to druga struktura homogeniczna, modularna, z pozoru podyktowana jedynie wzglΩdami technicznymi (wymiary modu│u odpowiadaj▒ najwiΩkszemu formatowi papieru fotograficznego, jaki mo┐na obrabiaµ w warunkach domowych), porz▒dkuj▒ca kompozycjΩ i wyznaczaj▒ca granice poszczeg≤lnych przedstawie±. Krata zawiera r≤wnocze╢nie potencja│ rozrastania siΩ, podobnie jak modularne "kratownicowe" budowle dojrza│ego modernizmu. Je╢li przypomnimy, ┐e na poziomie przedstawienia prace Zofii Kulik zawieraj▒ otwart▒ krytykΩ strategii i temat≤w modernizmu, pojawia siΩ pytanie o rzeczywist▒ funkcjΩ kraty.

Dopiero na tych ca│kowicie materialnych krosnach tka siΩ narracja niematerialnych ╢wietlnych obraz≤w, kt≤re przykuwaj▒ uwagΩ i narzucaj▒ sw≤j prymat przy pr≤bach tematyzacji prac. Jednak prawdopodobnie w│a╢ciwym tematem nie jest ta czy inna historia w obrazkach. Tematem jest funkcjonowanie rozmaitych historii w systemach przedstawienia. M≤wi▒c dok│adniej, tematem wypowiedzi Zofii Kulik jest to, w jaki spos≤b pozornie pasywne i przezroczyste struktury organizacji pola wizualnego decyduj▒ o perswazyjnej skuteczno╢ci czytelnej dla og≤│u historii, pozornie oczyszczonej z ideologicznego uwik│ania. Poprzez wyeksponowanie warunk≤w przedstawienia, dokonuje siΩ rozpoznanie potencja│u ideologicznego w "modelach", "przyk│adach", "schematach" i "wzorach", pokrywaj▒cych g│adk▒ powierzchniΩ fotograficznej kratownicy. Zofia Kulik w licznych wywiadach i wypowiedziach ujawnia│a mechanizm tworzenia wielokrotnie na╢wietlanych fotografii . Na u┐ytek swojej wystawy w pawilonie polskim Biennale w Wenecji W 1997 r. stworzy│a tak┐e "przewodnik ikonograficzny" - szczeg≤│owy katalog motyw≤w i chwyt≤w wykorzystanych w pracy "Wszystkie pociski s▒ jednym pociskiem" . Demaskowanie konstrukcji przedstawienia jest czΩ╢ci▒ strategii artystki. Ch│odne oko fotografii umo┐liwia neutralizacjΩ perswazyjnego potencja│u, jaki tkwi w konkretnych formach skonstruowanych ku po┐ytkowi ideologii (pomnik, dekoracja uroczysto╢ci, odznaka, plakat itd.).

Odrzucili╢my pod▒┐anie za narracjami; maj▒ tu one tylko drugorzΩdne znaczenie, s▒ zas│on▒ dymn▒ przes│aniaj▒c▒ to, czego symptomem jest krata. Badanie relacji pomiΩdzy czΩ╢ci▒ a ca│o╢ci▒ nie powinno odbywaµ siΩ na poziomie analizy wzajemnych zwi▒zk≤w poszczeg≤lnych wydarze± narracji a "wielk▒ narracj▒" przez nie tworzon▒. W zamian, musi ono doprowadziµ do postawienia pytania o prawomocno╢µ danej opowie╢ci jako jedynej, "oryginalnej" interpretacji ╢wiata (dokonanej w spos≤b niepowtarzalny i zupe│nie samodzielny przez uprawnionego do tego ArtystΩ), poprzez wyr≤┐nienie materialnych warunk≤w przedstawiania i ustalenie ich zwi▒zku z "sensem", narracyjn▒ fikcj▒ Wielkiego Porz▒dku, Historii, Struktury.

Zdawaµ by siΩ mog│o, ┐e wielokrotnie na╢wietlane fotografie proponuj▒ po prostu do╢µ skomplikowane narracje o charakterze epickim. Narracje te s▒ czΩsto kontekstami dla cytat≤w, jakimi mog▒ byµ na przyk│ad obiegowe obrazy zapo┐yczone z mass-medi≤w. Jednym z nich jest egzekucja - scena rozstrzelania opowiedziana w nastΩpuj▒cych po sobie "klatkach" w pracy "Wszystkie pociski s▒ jednym pociskiem". Klatki wprowadzaj▒ kolejn▒ dwuznaczno╢µ - transmisja telewizyjna (ci▒g│a, ujednolicona na poziomie kodu przekazowego poprzez normy rozdzielczo╢ci obrazu) zostaje wyobra┐ona przy pomocy kodu wizualnego zastrze┐onego dla projekcji filmowej (nieci▒g│ej, z│o┐onej z klatek) . W dodatku "klatki" s▒ przedstawione synchronicznie, obok siebie. Zauwa┐my, ┐e podobnie funkcjonuj▒ w muzeach wczesne "filmy" Eadwearda Muybridge'a, kt≤re najczΩ╢ciej pokazywane s▒ na wystawach jako serie niewielkich czarno-bia│ych fotografii, a nie jako projekcje. Tematy rodzajowe, sensacyjne, naukowe "studia ruchu". W 1877 r. Muybridge opublikowa│ serie fotografii koni w ruchu zrealizowane przy u┐yciu zestawu 12 aparat≤w fotograficznych, kt≤rych migawki zwalnia│y siΩ automatycznie po kolei. Muybridge prowadzi│ te┐ eksperymenty z animacj▒, m.in. w 1880 r. da│ pokaz "zoo┐yroskopu" (zoogyroscope) dla publiczno╢ci San Francisco Art Association. Recenzent "San Francisco Call" w artykule z 5 maja 1880 r. pisa│: "Zoo┐yroskop jest okr▒g│▒ p│yt▒ szklan▒, na kt≤rej powierzchni w regularnych odstΩpach przedstawione s▒ miniaturowe obrazy zwierzΩcia w ruchu; obrazom tym odpowiadaj▒ niewielkie blendy, kt≤re wpuszczaj▒ ╢wiat│o z lampek tlenowodorowych i kiedy p│yta obraca siΩ, efekt jest podobny jak w znanej zabawce - zootropie - i ukazuje zwierzΩ w rzeczywistym ruchu". Wed│ug dziennikarza "California Spirit of the Times" (artyku│ z 8 maja 1880 r.) wa┐no╢µ wynalazku polega na tym, ┐e "P. Muybridge oferuje pewne dowody na prawdziwo╢µ przedstawie±". Ambicja osi▒gniΩcia coraz doskonalszej "prawdy przedstawienia" towarzyszy filmowi ju┐ od jego narodzin. W pracy Kulik przekaz telewizyjny jest opowiedziany za pomoc▒ techniki przywodz▒cej na my╢l pocz▒tki animacji filmowej, prehistoriΩ modernistycznego spo│ecze±stwa spektaklu . Rz▒d obraz≤w mo┐e byµ czytany od lewej b▒d╝ od prawej, w zale┐no╢ci od kulturowego przyzwyczajenia odbiorcy (zwi▒zanego z kierunkiem pisania). W ka┐dym razie dopuszczalna jest lektura wed│ug osi czasu lub dok│adnie jej przeciwstawna. Medium telewizyjne zostaje zdemaskowane jako oderwane od czasu naturalnego i tworz▒ce autonomiczn▒ strefΩ czasow▒, w kt≤rej obowi▒zuje zasada news. Jak ujmuje to Debord: "Czas pseudo-cykliczny jest w istocie niczym wiΩcej jak tylko konsumpcyjnym przebraniem towarowego czasu produkcji. Posiada on podstawowe w│a╢ciwo╢ci czasu towarowego, mianowicie wymienne jednorodne jednostki i zniesienie wymiaru jako╢ciowego. Lecz jako produkt tego czasu, kt≤rego celem jest oddalaj▒ce op≤╝nienie konkretnego ┐ycia codziennego i utrzymanie tego op≤╝nienia, musi on wprowadzaµ pseudo-warto╢ciowanie i zjawiaµ siΩ w sekwencji fa│szywie zindywidualizowanych moment≤w". Okrucie±stwo i unikalno╢µ sceny egzekucji konkretnej osoby zostaje zneutralizowana poprzez zamkniΩcie w strumieniu obraz≤w. Ka┐dy poszczeg≤lny obraz jest nieruchomy - funkcjonuje jako element sensu wy│▒cznie w relacji do poprzedzaj▒cych go i nastΩpuj▒cych obraz≤w. Cytowanie telewizji radykalnie zmienia sens przekazu. News - upadek ofiary - rozbity na migawkowe momenty, zmienia siΩ w niesko±czono╢µ upadk≤w niezliczonych ofiar wszystkich egzekucji. Ka┐dy obraz wyrwany z kontekstu news jest potencjalnie odzyskany dla znaczenia i zarazem stracony jako bie┐▒ca informacja. W wielokrotnie na╢wietlanych fotografiach odbywa siΩ nieustaj▒ce wzajemne przemieszczanie kontekst≤w i obowi▒zuj▒cych w nich retoryk, prowadz▒ce do zaburzenia czytelno╢ci pierwotnych przekaz≤w, a w konsekwencji do nowego wymodelowania struktur znacz▒cych. Jako zamro┐one, wyizolowane obrazy przedstawione s▒ r≤┐norodne elementy wizualno╢ci: formu│y sztuki totalitarnej (budowle, pomniki, pozy) i ich konkretne manifestacje, figury ikonograficzne r≤┐nych epok i kultur, totalitarne tropy odnajdywane w przedmiotach banalnych, codziennych. To pomieszanie jΩzyk≤w ukazuje rozszczepion▒ naturΩ wszelkich totalizuj▒cych dyskurs≤w w│adzy.

Opowie╢µ Zofii Kulik jest formalnie skomplikowana w stopniu uniemo┐liwiaj▒cym w│a╢ciwe (liniowe) odcyfrowanie przekazu. Przekaz nie nadaje siΩ do jednoznacznego odcyfrowania w jednej chwili. Komunikaty nak│adaj▒ siΩ, zderzaj▒, trac▒ lub zmieniaj▒ znaczenie i podlegaj▒ rekonstrukcji w nowej postaci. W miejsce komunikatu ornament. To pismo komunikuje ostatecznie jak obraz, gazetka wielkich znak≤w, nieczytelna z bliska. Zbli┐enie, mo┐liwo╢µ intymnej lektury, nie wydaje siΩ w│a╢ciw▒ metod▒ odbioru tych prac. Wielokrotnie na╢wietlone fotografie nale┐▒ bowiem do "obraz≤w technicznych", kt≤re wed│ug VilΘma Flussera s▒ "obliczonymi z element≤w punktowych p│aszczyznami wyobra┐onymi" . Opowie╢µ toczy siΩ na poziomie uog≤lnie± a wszystko, co osobiste, jest z niej starannie eliminowane. Z drugiej strony pojawia siΩ pokusa by "ogl▒daµ" te prace jak telewizjΩ, a nie "wpatrywaµ siΩ" w nie jak w malowid│a albo "przebiegaµ je wzrokiem" jak ilustrowany magazyn.

Opowie╢µ to nieodpowiednie pojΩcie, skoro przedstawienia te narzucaj▒ r≤wnoczesno╢µ wszystkich zawartych w nich akcji, r≤wnorzΩdno╢µ czasu ludzi, zwierz▒t, ro╢lin, przedmiot≤w, symboli i konwencji symbolicznych. Wielokrotne na╢wietlanie przenosi wszystkie elementy zawarte w danym module na jedn▒ p│aszczyznΩ czasow▒, podobnie jak "bezstronne" na╢wietlanie sensu poszczeg≤lnych hase│ w encyklopedii. Encyklopedia nie jest narracj▒, ale zawiera niesko±czon▒ ilo╢µ mo┐liwych narracji. R≤wnocze╢nie jest zbiorem nieobiektywnym, ideologicznie nieobojΩtnym, z pozorem obiektywizmu wpisanym w sw▒ ideologiΩ. Encyklopedyczna opowie╢µ zestawiona w pracach Zofii Kulik o╢miesza pretensjΩ ka┐dego zamierzenia encyklopedycznego o totalizuj▒cym charakterze. Jak powiada Eco, "naturalnym kresem wszelkiego ontologicznie konsekwentnego przedsiΩwziΩcia strukturalnego by│aby ╢mierµ idei struktury" . I tak, konsekwentnie, historyczny projekt Awangardy zostaje w pracach Zofii Kulik wyobra┐ony jako wielokszta│tny pomnik awangard. Ukazany wraz ze wszystkimi kosztami, jakie wi▒┐▒ siΩ z wznoszeniem pomnik≤w.