02 wrzesień 2000
1. Problematyka moralna „Antygony”
Jedną z zasad antycznej estetyki zakładającej oddziaływanie
sztuki na odbiorcę, wprowadzonej przez Arystotelesa w szóstym
rozdzia-le jego poetyki, była zasada tzw. katharsis -
oczyszczenia. Pojęcie to sformułowane jest w sposób lapidarny
i trochę zagadkowy i jest różnie interpretowane w sensie
moralnym, psychologicznym, filozoficznym. Na ogół przez
katharsis rozumie się rozładowanie wzruszeń, wyzwolenie
odbiorcy z uczuć pod wpływem wstrząsu emocjonalnego nazwanego
przez Arystotelesa litością i trwogą. Jego użycie prowadzi do
tego, że widz w czasie przedstawienia doznaje oczyszczenia z
emocji, które ogląda na scenie.
To zadanie narzucone przez poetykę spełnia „Antygona”. Litość
i trwogę, o którą chodzi Arystotelesowi, wywołuje konflikt między
osobami bliskimi sobie: Antygoną i Kreonem. Swoich bohaterów
stawia autor w sytuacji wyboru, są to: Kreon, Antygona, Ismena,
Hajmon i Eurydyka. W sytuacji w jakiej się znaleźli muszą
wybierać nie między dobrem a złem, ale między wartościami równorzędnymi.
Nad bohaterami ciąży klątwa bogów, dlatego każde ich przedsięwzięcie,
każdy wybór musi skończyć się klęską. Mimo wszystko główna
postać dramatu, Antygona, stała się symbolem pewnej postawy
wobec tych, którzy w imię jakiś tam celów, np. racji państwa,
gwałcą prawa prywatne, prawa ludzkie. Antygona wbrew zakazowi
Kreona postanawia pogrzebać ciało zabitego brata. Uważa, że
każdy ma obowiązek posłuszeństwa wo-bec praw bliskich, a
bogowie nakazują grzebanie zmarłych. Antygona prawa odwieczne,
boskie stawia ponad prawa, które ustanawia śmiertelny król.
Ale nie tylko tym kieruje się Antygona. Jej motywem jest lojalność,
poczucie obowiązku i wobec rodziny tak tragicznie. „Nie można
dopuścić by niepogrzebion, bez płaczu, stał się łupem dla sępich
dziobów chciwych żerliwy”. Chce ona jak sama mówi współkochać
a nie współnienawidzieć, uważa że dokonuje „świętej
zbrodni”. Tak więc Antygona chce być w zgodzie z samą sobą
i z prawami boskimi. Uważa, że śmiertelny nie może przekreślić
praw boskich, a śmierć która jej grozi przyspieszy jedynie to
co i tak ją czeka. Nie lęka się, że wcześniej spotka się z
bliskimi.
Nie można jednak nie przyznać pewnej słuszności racjom Kreona.
Król uważa, że po bratobójczej wojnie potrzebny jest w państwie
spokój. Bezrząd i anarchia mogą stać się przyczyną upadku.
Prawowity król jest zastępcą bogów, jest uprawniony do
wydawania rozkazów w imię bogów, jest utożsamiany z państwem
„Czy nie uchodzi państwo za rzecz władcy”. Władca nie może
cenić wyżej najbliższych od oj-czyzny i dlatego powinien ukarać
zdrajcę. Polinejk sprowadził przecież wojska, które miały
zniszczyć Teby. Nawet po śmierci nie może on być potraktowany
na równi z obrońcą. Ta kara ma dodatkowo odstraszyć przyszłych
buntowników. Antygona w jego oczach dopuściła się zuchwalstwa.
Kobieta nie może dyktować praw, także lud nie ma wpływu na
postępowanie króla. Nie można tolerować buntu, a niedopełnienie
obietnicy ukarania winnych rzuciło by na niego złe światło
jako na niesprawiedliwego władcę. Boi się także przyznać
rację młod-szemu Hajmanowi, który bierze stronę Antygony.
Twierdzi on, że rozkazy władcy powinny być mądre, mówi: „Niczym
to państwo co jednemu służy”.
Stanowisko Sofoklesa jest jednoznaczne. Przyjaciel Peryklesa,
znany z budowania demokracji potępiał upór Kreona, jego
przesadną ambicję i zaślepienie. Lament władcy „Ach biada
mi, złamane całe życie” jest przyznaniem się do błędu i
uznaniem racji Antygony. Wpływ na kreowane postacie miała
religijność Sofoklesa, był zwolennikiem religii delfickiej.
Potępił więc Kreona za wydawanie rozkazów sprzecznych z wolą
bożą.
2. Różne sposoby nawiązania do antyku w literaturze polskiej
Powszechne jest mniemanie, iż starożytne literatury grecka i
rzymska oraz biblia to dwa źródła naszej kultury i literatury.
Cyprian Kamil Norwid w wierszu „Moja Ojczyzna” wyraził następującą
myśl:
„Naród mnie żaden nie zbawił, ni stworzył,
Wieczność pamiętam przed wiekiem,
Klucz dawidowy usta mi otworzył
Rzym nazwał człowiekiem.”
Podobną myśl wypowiedział współczesny znawca antyku Stanisław
Stabryła. Pisał on, że antyk podobnie jak biblia stanowi wspólną
ojczyznę kultury europejskiej, a więc także polskiej. Stąd
wszystko, lub prawie wszystko co się z tych dwóch wielkich
korzeni wywodzi ma charakter uniwersalny. Odwołania antyczne,
niezależnie od tego jaką przybierają formę, są w naszym kręgu
kulturowym zużytkowaniem wspólnego dobra.
Recepcja /odwołanie/ antyczne w naszej kulturze jest zjawiskiem
znanym od renesansu. Wtedy to zaczęto wydawać, studiować i na-śladować
pisma starożytnych poetów i filozofów. Wywarły one ogromny wpływ
na kształtowanie się pojęć filozoficznych i etycznych tej
epoki, a także na sztukę wysławiania się, na renesansowe
poetyki. W literaturze rozpoczęły się najróżnorodniejsze
zapożyczenia w zakresie tematów, motywów, kompozycji, porównań,
frazeologii, słownictwa i postaci. Jeden z wybitnych współczesnych
znawców antyku, Ludwig Hie-ronim Morstin, powiedział że każde
pokolenie ma swój antyk i swoje spojrzenie na antyk, które
pozwala ciągle odnajdować w tej epoce nowe wartości, które są
przydatne.
Mówiąc o inspiracjach antycznych trzeba pamiętać, że mają
one różnorodny charakter. Mogą to być z jednej strony
zwyczajne powtórzenia motywów klasycznych, lub też
reinterpretacje przynoszące zasadniczą zmianę sensu w stosunku
do klasycznego tworzywa. Mogą to być jakieś polemiki, nowe
zupełnie nieoczekiwane znaczenia nadawane starożytnym mitom, tu
też tzw. prefigura zawierające analogie między mitem a losami
współczesnych bohaterów, oraz tzw. inkrustacje, tzn.
ozdabianie metaforami, porównaniami, słownictwem zaczerpniętym
z Antyku. Świadczą one o ciągłości naszej kultury i poczucia
łączności z tradycją. Szczególnie dzisiaj zainteresowanie
Antykiem można tłumaczyć poszukiwaniem wspólnej ojczyzny, chęcią
powrotu do źródeł, korzeni. Jest to antidotum na gwałtowny
rozwój cywilizacji.
Zafascynowanie Antykiem w renesansie widoczne jest już w nazwie,
oznacza ona bowiem odrodzenie się tradycji antycznych po okresie
Średniowiecza. Trzeba jednak pamiętać o tym, że nadal pewne
tradycje poprzedniej epoki są kontynuowane, choć renesans się
od nich odżegnuje. Natomiast w pełni świadome jest odwołanie
się do Antyku. Pojawia się słynne hasło: „Ad fontem” - do
źródeł, które oznacza wręcz zachłyśnięcie się klasyką,
aż do przesady, jak np. cyceronizm. Powszechne stają się
studia obejmujące starożytną filozofię, literaturę i retorykę
tzw. studia humaniora. Ideałem wykształcenia humanistycznego
staje się znajomość trzech języków starożytnych: greki, łaciny
i hebrajskiego, umożliwiająca studiowanie dzieł w oryginale.
Jan Kochanowski znał klasyczną łacinę, czy znał grekę jest
wątpliwe. Renesans przynosi odrodzenie wielu filozofii
antycznych, odradza się: platonizm, neoplatonizm, powstaje we
Florencji słynna akademia platońska założona przez Kosmę
Meduceusza, stoicyzm, epikureizm, filozofia Sokratesa. Pod wpływem
filozofii starożytnej kształtuje się eklektyczna filozofia
Kochanowskiego (czerpiąca z różnych źródeł), korzysta także
z ojców kościoła, filozofii kościoła. Kochanowski filozofię
grecką czerpie z pośredniego źródła jakim są dzieła
Horacego. Można powiedzieć, że „jądro horacjańskie stanowi
najistotniejszą część twórczości Kochanowskiego” -
profesor Sokołowska. Horacjanizm Kochanowskiego przejawiał się
w wielu postaciach. Wiele pieśni Kochanowskiego to niemal dosłowne
tłumaczenia i parafrazy pieśni Horacego. Np. pieśni „Dzbanie
mój pisany, dzbanie malowany”, „Niezwy-kłym i nie leda piórem
opatrzony” w tej pieśni Kochanowski parafrazuje słowa
Horacego „non omnis moria” - nie wszystek umrę, zwracając
się w pieśni do swojego mecenasa bp. Myszkowskiego - „Mój
Myszkowski nie umrę”. Pod wpływem Horacego Kochanowski także
przejmuje poglądy głoszone przez Epikura i jego uczniów. W
jego twierdzeniach odnajdujemy echa filozofii epikurejskiej:
pogoda, panowanie nad namięt-nością, korzystanie z radości życia.
W jednej z pieśni poeta wypowiada epikurejską postawę „Miło
jest szaleć kiedy czas po temu\Dziś bądź wesół, dziś użyj
biesiady\O przyszłym dniu niechaj później rady”. Również
odnajdziemy w tej eklektycznej filozofii cechy filozofii
stoickiej, której twórcą był Zenon z Kition. Głosił nakaz
zachowania spokoju w każdej sytuacji oraz równowagi duchowej
wtedy gdy fortuna nam sprzyja i gdy nas boleśnie doświadcza,
ponieważ „jest to kapryśna pani z urodzenia i rada swoje
wyroki odmienia, a człowiek może się uchronić przed jej
kaprysami statecznym umysłem”.
Kochanowski głosi przekonanie, że kierując się nakazami
rozumu człowiek, staje się wolny od kaprysów zmiennej Fortuny.
„A nigdy nie zabłądzi
Kto tak umysł narządzi
Jakoby umiał szczęście i nieszczęście znosić”
„Lecz na szczęście wszelakie
serce ma być jednolite”
„Nie porzucaj nadzieje
Jakoć się kolwiek dzieje”
Z Antyku również za Horacym przejął pojęcie Fortuny, która
rządzi światem, decyduje o ludzkim szczęściu lub nieszczęściu.
Wprowadza do losu niepewność, uchronić przed nią może
filozofia stoicka. Za Horacym przejmuje zasadę złotego środka
tzn. nakaz poprze-stania na małym, pochwała skromności, pochwała
umiaru, nieporządanie wielkich bogactw np. fraszka „Na dom w
Czarnolesie”. Za Horacym przejmuje pojęcie cnoty w znaczeniu
virtus. Idea czystości moralnej, służby ojczyźnie, dbałości
o wspólne dobro. Wypowiada tę myśl w pieśni:
„Cnota skarb wieczny
Cnota klejnot drogi
Tego-ć nie wydrze nieprzyjaciel srogi
Nie spali ogień
Nie zaleje woda
Nad wszystkim inszym panuje przygoda”
Z Horacego tzw. strofika horacjańska (zwrotka czterowersowa)
oraz melodyjność wiersza. Z Horacego zaczerpnął Kochanowski
apo-stroficzność, strukturę apelu, inwokacyjność swojej
poezji. Krytycy zwracają uwagę na fakt, że pod wpływem
Horacego pojawia się upodobanie do życia na wsi. Kochanowski
marzył o sławie pośmiertnej, miał pewność, że ją osiągnie.
Głosił również horacjański pogląd „bawiąc uczyć”.
Obu poetów łączyło powinowactwo duchowe, na które składała
się postawa moralisty, synkretyzm filozoficzny, skłonność do
umiaru, dystans w stosunku do ludzi, wysoki stopień samowiedzy
artysty. Odwołań do Antyku w twórczości Kochanowskiego jest
bardzo wiele. Za jego sprawą literatura renesansowa przyswaja
sobie wiele gatunków: fraszka, pieśń, tren, tragedia. Pierwsza
jego tragedia wzorowana na Euryklidesie. Zachowuje kompozycję
tragedii antycznej, rezygnuje z dwóch pieśni za przykładem
Euryklidesa: paradosu (pieśń chóru na wej-ście) i eksodosu (na
zejście), nie ma też katastrofy. Temat tragedii też zaczerpnięty
z Antyku: sięgnął do pieśni z „Iliady”, która ukazuje
przybycie posłów do Troi, ich odprawę. Kostium antyczny skrywa
problemy uniwersalne: upadek państwa z winy obywateli, anarchii.
Dramat ten nie jest o Polsce.
U Kochanowskiego roi się od inkrustacji (zdobnictwo mitologiczne)
- „Safo słowieńska”. Siebie porównuje do Proteusza (mógł
zmie-niać postać, on miał zmienne losy). Kiedy w trenach opłakuje
śmierć Urszulki, porównuje się do płaczącej Nike.
Inspirowany mitologią jest mit arkadii w twórczości
Kochanowskiego. Zostaje przywołany w motywie czarnoleskiej
arkadii - ideał sielskiego bytowania, wspólna oj-czyzna duchowa
z arkadią starożytną. Przynosi azyl od trosk i zmartwień życiowych,
szczęście, rodzinę, harmonię, ład wewnętrzny.
Przejawem odwołań do Antyku - rozwój w renesansowej Europie
literatury parenetycznej (pouczającej) mającej antyczny rodowód.
Literatura moralizatorska, dydaktyczna. W Polsce np. „Żywot człowieka
poczciwego” Mikołaja Reja, „Dworzanin polski” Łukasza Górnickiego.
Znamiennym świadectwem różnych odwołań do Antyku - dwujęzyczność
literatury renesansowej. Na równych prawach rozwija się poezja
łacińska. Dwujęzycznie tworzył Kochanowski - znał klasyczną
łacinę.
Ze starożytności Renesans przejął zjawisko mecenatu (Zamoyski,
Łaski, ks.Albrecht). Dzięki nim mogli studiować ubodzy:
Klemens Janicki, Kochanowski, Szymon Szymonowic.
Renesans przynosi zafascynowanie antyczną retoryką. To daje
początek polskiej publicystyce renesansowej, krasomóstwu (np.
publicy-styka Modrzewskiego, Orzechowskiego). Popularnym
gatunkiem staje się mowa. Przykładem kunsztownej mowy jest mowa
Antenora z „Odprawy posłów greckich” oraz pieśń
Kochanowskiego „Wy którzy Rzeczypospolitą władacie”. Przykładem
krasomóstwa: apostrofy, pytania retorycz-ne, dowodzenie,
budowanie napięcia emocjonalnego.
Polonizacja motywów antycznych - wprowadzenie motywów
antycznych w polską rzeczywistość np. „Satyr”
Kochanowskiego. Akcja poematu w Polsce. Bohater - Satyr, pół-człowiek,
pół-zwierz, ukazany jako mieszkaniec polskich lasów. Nie może
znieść huku siekier. Szlachta przeobraża się z rycerskiej w
ziemiańską. W „Pieśni świętojańskiej o Sobótce”
pojawia się motyw gospodarza, który wychodzi nad wodę by oddać
się przyjemności łowienia ryb. Słyszy dźwięk fujarki
pasterza „a fałnowie leśni skaczą”.
W przedmowie do „Psałterza „ Kochanowski mówiąc o swojej
poezji wprowadza antyczny kontekst - mówi o wdarciu się na skałę
pięknej Kaliopy, gdzie nie było śladu polskiej stopy.
Pojęcie ironii - ironiści: Sokrates, Cyceron, a w Polsce
Klemens Janicki i Kochanowski („Pieśń o spustoszeniu Podola
przez Tatarów”) „i przed szkodą i po szkodzie Polak głupi”,
fraszka „O doktorze Hiszpanie”, „Raki”.
Poetyka renesansowa nie wymagała od twórców oryginalności, wręcz
ceniono naśladownictwo. Renesansowa teoria imitacji zalecała
poetom wszechstronne naśladowanie i czerpanie inspiracji z
Antyku. Poeta powinien studiować literaturę starożytną i naśladować
ją. Erazm z Rotterdamu porównywał pracę twórcy do pracy
pszczoły.
Antykizacja pojawia się m.in.:
1. znajomość mitów, tekstów starożytnych
2. przekonanie o doskonałości kultury antycznej, ponadczasowości
głoszonych zasad - powoływanie się na autorytety z tamtej
epoki
3. naśladowanie konkretnych autorów np. Cycerona, Horacego,
Wergiliusza
4. kontynuacja gatunków antycznych
5. inkrustacje wzmiankami, cytatami
6. antyczna topika (arkadia - kraina na Peloponezie, piękne łąki)
7. latynizacja nazwisk Simon-Simonides, łacińskie końcówki do
polskich nazwisk oraz przydomków - polski Horacy - Kochanowski
8. antykizacja przeszłości i teraźniejszości, szukanie
rodowodu (utożsamianie Polski z Sarmacją)
9. zainteresowanie dziejami Rzymu, przekonanie, że demokracja
szlachecka jest repliką i kontynuacją rzymskiej republiki
10. dwujęzyczność.
3. Transpozycja wybranego mitu w sztuce
Transpozycja pochodzi od łacińskiego słowa transpositio -
przedstawienie. Ma ono kilka znaczeń:
1) przystosowanie czegoś do innego użytku niż poprzednio.
2) przeróbka zmieniająca charakter czegoś zwłaszcza utworu
literackiego np. przeróbka dzieła epickiego na dramatyczne -
adaptacja „Dżumy” A. Camusa na utwór dramatyczny „Stan
oblężenia”.
3) transpozycja - przekład, tłumaczenie.
4) znaczenie muzyczne - polega na przeniesieniu utworu muzycznego
lub jego części z jednej tonacji w drugą.
Mit z greckiego - mythos - opowiadanie. Fabuła epicka,
narracyjna opowieść mająca pierwotnie charakter sakralny,
uzasadniająca archaiczne wierzenia. Powstałe w zamierzchłych
czasach mity próbują w symboliczny i alegoryczny sposób wyjaśnić
pochodzenie świata -Kosmogonia, bogów - teogonia oraz ludzi i
normy jakimi się należy kierować.
Na etapie społeczeństwa archaicznego mit dawał spójną wizję
świata, odpowiadał na pytania dotyczące zjawisk
atmosferycznych, wyja-śniał sens cierpienia, tajemnicę śmierci,
mówił o normach itd. Mity greckie przedstawiały uniwersalne
sytuacje egzystencjalne, dlatego mo-gły być skrótem, symbolem
czy znakiem pewnych postaw i sytuacji. Powstały w okresie
przedpiśmiennym. Mit był opowieścią ustną, a jego sens
zawarty był w postaciach i sytuacjach. Tym się różnił od
innych opowiadań, że wprowadzał słuchacza w krąg sakrów. Na
pewnym etapie stracił swą żywotność religijną i nabrał
walorów kulturowych. Mit jest pragatunkiem, stanowi rodzaj
surowca, który postać literacką uzyskuje po opracowaniu. Mity
stały się podstawą epopei i tragedii greckiej. Pierwszej
kodyfikacji mitów dokonali Homer i Hejzor, którzy w Bogach
sportretowali ludzi, a reszty dokonali rzeźbiarze.
Mit antyczny w literaturze współczesnej przyjmuje głównie
postać reinterpretacji - polega to na odebraniu mitowi jego
pierwotnego znaczenia i nadania mu formy metafory lub symbolu
przekazującego nowe znaczenie (ten sam motyw zaczerpnięty z
mitu, opracowany wielokrot-nie przez wieki w każdej epoce
nabiera nowych znaczeń i służy do wyrażenia innej
problematyki, innej wizji świata)jest to możliwe, że
problematyka mitu jest uniwersalna - dają się w nią wpisać
wszelkie odmiany losu ludzkiego, wszelkie odcienie uczuć,
pragnień, wierzeń. Mówią o miłości, przeznaczeniu, nienawiści,
zemście, obowiązku, posłuszeństwie.
Motyw Nike.
Występuje w najdawniejszych przekazach teogonicznych (mitach o
Bogach).Jako córka Zeusa, bohaterska bogini zwycięstwa ze skrzy-dłami
u ramion, bardzo często w starożytności zdobiła pomniki zwycięzców.
Stopniowo na wyobrażenie mitologicznej bogini zwycięstwa zaczęło
nakładać się nowe wyobrażenie bardziej przemawiające do
ludzi czasów nowożytnych. Związane jest to ze słynną rzeźbą
helle-nistyczną z II w. p.n.e. - Nike z Samotraki (Luwr).Do
naszych czasów rzeźba ta dotrwała okaleczona, zniszczona przez
czas - nie ma głowy, rąk ale ma skrzydła. To ona stała się
źródłem inspiracji bardziej niż mitologiczna bogini.
Literatura polska chętnie sięga do mitu o Nike co ma
uzasadnienie w naszej dramatycznej historii, pomaga uzasadnić
heroizm, tragizm. Bardzo popularny w literaturze.
„Ty jesteś jak paryska Nike z Samotraki
O miłości nieuciszona
Choć zabita, lecz biegniesz z zapałem jednakim
Wyciągając odcięte ramiona
(Maria Pawlikowska-Jasnorzewska „Nike”)
Wiersz ten znajduje się w tomiku „Pocałunki” z 1926 r., ma
typową dla całego tomiku formę czterowiersza. Poetkę
zainspirowała nie mityczna Nike, ale okaleczona, ekspresyjna rzeźba.
Motyw Nike posłużył poetce do ukazania miłości. Rzecz
oryginalna: u poetów wcze-śniejszych barokowych, renesansowych
miłość była reprezentowana przez Wenus, amorka - Kupidyna.
Maria Pawlikowska-Jasnorzewska patrząc z dystansem na sprawy
uczuć osiąga nowy efekt porównując miłość do kalekiej rzeźby.
Miłość jest jak okaleczona rzeźba. Wiersz ukazuje tragizm
zranionej miłości. Motyw Nike staje się pretekstem do
refleksyjnego liryku o miłości. Zarazem następuje odwrócenie
topos (wzorzec) - bogini zwycięstwa jest w tym wierszu boginią
osobistej klęski, a nie boginią zwycięstwa. Można powiedzieć,
że kobiecie współ-czesnej wydaje się być bardziej właściwą
patronką miłości - Nike z Samotraki niż zbanalizowana przez
literaturę Wenus.
Motyw Nike pojawia się bardzo często w poezji współczesnej mówiącej
o wojnie. Z tematyką wojenną, cierpieniem, heroizmem bohatera
związane są wiersze:
1) „Nike” - Jan Lechoń tom „Arias Kurante”
2) „Nike, która się waha” - Zbigniew Herbert
3) „Nike” - Antoni Słonimski
4) „Nike z Samotraki” - Leopold Staff
„Nike”
Nike Grunwaldu, rosła krakowska dziewczyna
Wyszła nocą na pole pod sklepione chmury
Za zbroję szmelcowaną, modre chabry wpina
I podniósłszy przyłbicę wzniosła się do góry
A za nią lekką stopą wznosząc się od ziemi
Płynie Nike spod Wiednia skrzydły husarskiemi
Słuckie pasy jak wstęgi wkoło niej się plotą
A ona dmie przeciągle w długą surmę złotą
I kiedy przelatują nad laurów szpalery
Nagle szum w wawrzynowej podniósł się gęstwinie
Srebrny orzeł wypłynął i wysoko płynie
Na wzniesionym ramieniu Nike z Samotraki
W świetle księżycowym to świecą to giną
Aż wreszcie nad Italią swe skrzydła rozwiały
I teraz sypią kwiaty we wszystkich pól chwały
Na groby i na Nike spod Monte Cassino
Jan Lechoń posłużył się motywem Nike aby oddać hołd żołnierzom
poległym pod Monte Casino. Pojawiają się tu trzy Nike
symbolizujące wielkość polskiego oręża: Nike Grunwaldu,
pokazana jako krakowska dziewczyna, Nike spod Wiednia ze skrzydłami
husarski-mi, Nike spod Samosierry na, której wzniesionym
ramieniu płynie srebrny orzeł. Te trzy boginie pokazujące
bohaterstwo Polaków w przeszło-ści spotykają się po to aby
oddać hołd Nike bohaterów ostatniej wojny, nad talią.
Inaczej pokazany jest motyw ten w wierszu A. Słonimskiego „Nike”
z tomu „Wiersze londyńskie”. Zestawia dwa na zasadzie
dysonansu wyobrażenia Nike: mitologiczne - pełna chwały bogini
zwycięstwa i Nike okaleczonej, rzeźby. Poeta odrzuca Nike
mitologiczną, gdyż Nike jest dla niego nie tylko symbolem zwycięstwa,
ale też i symbolem okrucieństwa wojny.
„Nie ty mojemu sercu jesteś bliska
We krwi brocząca przez pobojowiska
Nike zwycięskich plemion.”
Słonimski uważa, że bliższa naszym doświadczeniom jest Nike
z Samotraki, której głowę zwalono z ramion, pisze, że tylko
Nike z Samotraki może prowadzić naród potwornie doświadczony
przez historię do bohaterskich zrywów.
„Za tobą Nike spod Samotraki
Wiatrem ogromnym porwani
Płyniemy oślepłe ptaki.”
Zbigniew Herbert „Nike, która się waha” - inaczej jeszcze
motywy antyczne interpretuje Herbert, który nawiązuje do
tradycji klasycz-nych często odwołuje się do nich, polemizuje.
Wiersz ten mówi również o wojnie.
Najpiękniejsza jest Nike w momencie
kiedy się waha
prawa ręka piękna jak rozkaz
opiera się o powietrze
ale skrzydła drżą
Widzi bowiem
samotnego młodzieńca
idzie długą koleiną
wojennego wozu
szarą drogą, w szarym krajobrazie
skał i rzadkich krzewów jałowca
Ów młodzieniec niedługo zginie
właśnie szala z jego losem
gwałtownie opada
ku ziemi
Nike ma ogromną ochotę
podejść
i pocałować go w czoło
Ale boi się
że on który nie zaznał
słodyczy pieszczot
poznawszy ją
mógłby uciekać jak inni
w czasie tej bitwy
Więc Nike waha się
i w końcu postanawia
pozostać w pozycji
której nauczyli ją rzeźbiarze
wstydząc się bardzo tej chwili wzruszeń
Rozumie dobrze
że jutro o świcie
muszą znaleźć tego chłopca
z otwartą piersią
zamkniętymi oczyma
i cierpkim obolem ojczyzny
pod drętwym językiem
Wiersz ukazał się w tomie „Struna światła” - 1956 r.
Wiersz Herberta posiada dwóch bohaterów: jednym z nich jest
Nike, która w przypływie ludzkiego uczucia pragnie zatrzymać młodzieńca,
który zginie w bitwie. Ma ochotę podejść i pocałować go w
czoło, ale boi się by nie uciekł - chłopiec, który zostanie
znaleziony martwy.
W tym wierszu Nike jest postacią drugoplanową, wiersz mówi o
tragizmie pokolenia Kolumbów skazanego na śmierć przez historię.
Herbert w tym wierszu polemizuje z tradycją literacką, która mówiła
o słodkiej śmierci dla Ojczyzny. Mówi, że ofiara płacona
Ojczyźnie jest gorzka, cierpka - chłopca znajdą z cierpkim
obolem Ojczyzny. Tytułowa Nike jest bardzo współczesna, daleka
od mitologicznej Nike, jest bardzo ludzka, świadoma tragizmu
wojny. Herbert zastanawia się czy jest to bogini zwycięstwa w
kontekście II wojny światowej czy Nike klęski. Odchodzi od
mitu, polemizuje, uwspółcześnia. Nike wie jak zachować się
posągowo, postanawia pozostać w pozycji jakiej nauczyli ją rzeźbiarze,
ale jest w niej także bardzo silne pragnienie, zwyczajne,
ludzkie, podejść do chłopca, chce go uchronić, ma coś z
matki, kochanki, ale musi odgrywać rolę narzuconą jej przez
mit. Wiersz ten jest wielką parabolą. Mówiąc o absurdzie
wszystkich wojen mit został przez Herberta zakwestionowany.
Starożytna bogini, pewna swych racji, walcząc stała się Nike
sceptyczną, niepewną swych racji, wahającą się - w tym wyraża
się o wiele większy heroizm i tragizm współczesnych bohaterów
prowadzonych przez Nike, która się waha.
„Nike z Samotraki”
W wietrznych fałdach twych wiotkich
szat słyszę muzykę
Lotu, którego nie prześcigną ptaki
Czarująca bogini triumfu, o Nike
Co od wieków zdyszana leci z Samotraki
Pośpiech potężnych skrzydeł twych powietrze chłoszcze
Niosąc zwycięstwo, sławę i liście laurowe
Nie pragnę ich. I temu jedynie zazdroszczę
Dla, których w porywie swym straciłaś głowę
Tom - „Martwa pogoda”. Wiersze w tym tomie wyrastają z doświadczeń
okupacyjnych poety. Wiersz ten jest świadectwem, że poeta nie
chce być Tyrteuszem (piewca bohaterów) nawet w tych wierszach,
o bolesnych doświadczeniach, pozostaje subtelnym lirykiem próbującym
odkryć sens życia, mimo wojny, na przekór wojny. W wierszu tym
zostały scalone dwa motywy Nike: motyw kulturowy = motyw rzeźby
(po-tężne skrzydła, brak głowy) i motyw mitologiczny (bogini
triumfu).Jednocześnie wprowadza inny bardziej współczesny
obraz bogini, który wyraża określenie „czarująca bogini
triumfu”. To określenie sprowadza tę dumną boginię do
postaci ludzkiej - kobiety, odnoszącej prywatne triumfy. Nadaje
jej ludzkie cechy. Posługuje się kontrastem: zderzenie patosu
początkowych wersów pierwszej zwrotki z czwartym wersem „Od
wieków zdyszana lecisz z Samotraki”. Ten potoczny zwrot
frazeologiczny - zdyszana lecisz, sugeruje lot oraz codzienne
zabieganie. Również żar-tobliwy moment zawiera druga zwrotka,
w której także posłużył się kontrastem - w dwóch
pierwszych wersach nawiązuje do rzeźby i bogini, oddaje patos
bogini, a kontrastowym zaprzeczeniem jest dowcipna puenta -
podmiot liryczny zazdrości temu dla którego bogini w porywie
swym straciła głowę. Na początku strofy pierwszej i drugiej
Nike jest boginią zwycięstwa i słynnym posągiem, a w drugiej
części staje się uro-czą kobietą i raczej boginią miłości.
Motyw Ikara.
Duży wpływ na interpretację i transpozycję tego mitu wywarł
obraz flamandzkiego malarza Petera Breuegel’a pt. „Upadek
Ikara”, który przed-stawia interpretację mitu bowiem tonący
Ikar ukazany jest na drugim planie obrazu, zupełnie niewidoczny,
na wodzie widać trochę piór i wystającą z wody stopę.
Jedynie podpis - tytuł wyjaśnia, że malarz chciał pokazać
tragedię Ikara. Natomiast na pierwszym planie obrazu
przedstawieni są ludzie zajęci pracą nie zauważający toczącego
się obok dramatu: kobieta pierze, chłop orze pole, pastuszek
pasie owce, w zatoce stoją statki. Obraz Breuegel’a i zawarta
w nim interpretacja mitu często jest wykorzystywana przez współczesnych
twórców jako argument w toczących się polemikach.
Bohaterowie mitu: Ikar i Dedal stali się archetypami (wzorami)
pewnych postaw: Ikar - symbol marzeń, tęsknot ludzkich,
porywczości, lekkomyślności, młodzieńczego entuzjazmu; Dedal
- symbol rozwagi, ostrożności, skuteczności. Do tego mitu nawiązują:
Bryl, Grochowiak, Różewicz.
1) Ernest Bryl - „Wciąż o Ikarach głoszą”
2) Stanisław Grochowiak - „Ikar”
3) Tadeusz Różewicz - „Prawa i obowiązki”
„Ikar” - wiersz dedykowany poecie starszego pokolenia. współtwórcy
awangardy krakowskiej Julianowi Przybosiowi jako odpowiedź na
atak na młodą poezję pokolenia współczesności „Oda do
turpistów”. Julian Przyboś nazwał młodych poetów
turpistami (łac.turpis - brzydki) - wyznawcami brzydoty, którzy
opiewają rzeczy brzydkie, zwyczajne. Przyboś był bardzo
brutalny i bezwzględny w tym ataku. Grocho-wiak w „Ikarze”
odpowiada na zarzuty Przybosia.
„Ikar”
I pomyśleć: ile tu słów by znowu trzeba
By zapach szumiał w porcelanowych nozdrzach
By język - niegdyś wilgotny - przestał być rzeźbą z soli
Oczy - dwojgiem różowych świateł
Co zrobią?
Nie widzą!
Co nas bowiem przeklina? Przeklina znaczy: oddala
Bezradnych jak na lodowisku tańczące koszule
Ta prawda co jest ciemna, lecz ziarnista jak stal
Czy skrzydła
Z ptasich pęcherzy, rozpiętych na promykach
Oto Ikar wzlatuje. Kobieta nad balią zanurza ręce
Oto Ikar upada. Kobieta nad balią napręża kark
Oto Ikar wzlatuje. Kobieta czuje kręgosłup jak łunę
Oto Ikar upada. W kobiecie jest ból i spoczynek
Jaj śpiew jest ochrypły, twarz kobiety jak pole
Usiane chrustem gonitwy, ptasich tropów - za kosów
Tu zbliż się z pędzelkiem do jaskółczenia brwi
Tu - proszę spróbuj - ptaszka wieść na promieniu
Piękno? Podobno w napowietrznych pokojach
Ale jaka chmura udźwignie nam balię
Ależ - w imię piękna - wykląć rzeczy ciężkie
Stół do odpoczynku łokci - krzesło do straży przy chorych
Breuegel malował wołu - ten był w pierwszym planie
Wykląć Breuegel’a - bo w drugim dopiero Ikar jak mucha
Wzbijał się?
Spadał?
Omiatał nieboskłon
Cukrzaną chmurką na lekkim patyku
1963 „Agresty”
Wiersz Stanisława Grochowiaka mówi o istocie sztuki, prawie
artysty do ukazywania w dziele rzeczy pięknych, posługiwania się
rekwizytami poetyckimi mieszczącymi się w kanonach poetyckiego
piękna. W wierszu tym toczy się spór o granice estetyczne,
Grochowiak broniąc prawa poety do pokazywania rzeczy
niepoetyckich, pozbawionych piękna, stanowiących część
naszego życia: gdzie jest miejsce na ból, pracę. Twarz kobieca
to nie tylko piękno ale i zmarszczki, starość - nie można
tego pominąć. Sięga do mitu o Ikarze w sporze o kryteria,
granice estetyczne, a ściślej do Breuegelowskiej interpretacji.
Powołuje się na autorytet Breuegel’a, który Ikara - symbol
wzniosłości, wzru-szeń, marzeń, tęsknot umieścił na drugim
planie, a na pierwszym malował wołu. Pyta się czy wykląć
Breuegel’a, który na pierwszym planie ukazywał życie
codzienne.
Ernest Bryll - „Wciąż o Ikarach głoszą”. Wiersz ten jest
dyskusją o postawach.
Wciąż o Ikarach głoszą - choć doleciał Dedal
jakby to nikła pierze skrzydłem uronione
chuda chłopięca noga zadarta do nieba
- znaczyła wszystko. Jakby na obronę
dano nam tyle męstwa, co je ćmy gromadą
skwiercząc u lampy objawiają...
Jeśli
poznawszy miękkość wosku umiemy dopadać
wybranych brzegów - mijają nas w pieśni
Tak jak mijają chłopa albo mu się dziwią
że nie patrzy w ikaty:
Breuegel co osiwiał
pojmując ludzi, oczy im odwracał
od podniebnych dramatów. Wiedział, że nie gapić
trzeba się nam w Ikary, nie upadkiem smucić
- choćby najwyższy...
A swoje ucapić
Czy Dedal, by ratować Ikara powrócił?
Wiersz ten mówi o postawach życiowych: heroicznej, tragicznej,
bohaterskiej, romantycznej i postawie praktycznej, życiowej,
utylitarnej. Symbolem tych postaw świadomości ludzkiej stali się
Dedal i Ikar. Podmiot liryczny, że ludziom bliższy stał się
Ikar, mimo iż doleciał Dedal. Wie, że rozsądek, praktyczność,
rozwaga nie są opiewane w pieśniach. Podmiotowi lirycznemu bliższa
jest postawa Dedala - wystę-puje w jej obronie. Poeta przywołuje
obraz Breuegel’a, który odwracał oczy ludzi od podniebnych
dramatów, wiedział że trzeba swoje ucapić. Kończy wiersz
pytaniem czy Dedal by ratować Ikara powrócił.
„Prawa i obowiązki”
Dawniej kiedy nie wiem
dawniej myślałem że mam prawo obowiązek
krzyczeć na oracza
patrz patrz słuchaj pniu
Ikar spada
Ikar tonie syn marzenia
porzuć pług
porzuć ziemię
otwórz oczy
tam Ikar
Dawniej kiedy nie wiem
dawniej myślałem że mam prawo obowiązek
krzyczeć na oracza
patrz patrz słuchaj pniu
Ikar spada
Ikar tonie syn marzenia
porzuć pług
porzuć ziemię
otwórz oczy
tam Ikar
tonie
albo ten pastuch
tyłem odwrócony do dramatu
skrzydeł słońca lotu
upadku
mówiłem ślepcy
lecz teraz kiedy teraz nie wiem
wiem że oracz winien orać ziemię
pasterz pilnować trzody
przygoda Ikara nie jest ich przygodą
musi się tak skończyć
i nie ma w tym nic
wstrząsającego
że piękny statek płynie dalej
do portu przeznaczenia
W wierszu tym podmiot liryczny przedstawia zmianę swoich poglądów
na temat postaw życiowych. Postawy życiowej, której symbo-lem
stał się Ikar - bohater tragizmu. Dawniej podmiot liryczny uważał
wszystkich ludzi, którzy przechodzili obojętnie wobec Ikarów
za ślep-ców, którzy żyli swoim życiem. Krzyczał na nich,
chciał im pokazać, że to co robią jest nieważne w obliczu
tego co robi Ikar. Straszne było dla niego, że ludzie są tacy
zwyczajni, normalni. A teraz zrozumiał, że jest w tym pewna
normalność i prawidłowość - nie ma w tym nic wstrząsającego.
Reinterpretacja mitów jest parabolą ludzkich losów.
4. Inspiracje biblijne w literaturze
Biblia i Antyk to dwa źródła kultury europejskiej z łaciny
biblia - książka. Zbiór ksiąg uważanych przez Żydów i
chrześcijan za święte. Katolicki kanon ksiąg Pisma Świętego
ustalono na Soborze Trydenckim w XVI wieku. Kanon obejmuje 46 ksiąg
Starego Testamentu i 27 Nowego Testamentu. Mimo wielości autorów
Biblia zaskakuje jednością treści. Księgi Biblii powstawały
XIII w. p.n.e. do I w. n.e. Stary Testament dzieli się na:
1) Pięcioksiąg
2) księgi historyczne od Jozuego do Estery
3) księgi poetyckie od Hioba do Pieśni
4) księgi prorockie od Izajasza do Malachiasza
5) Nowy Testament dzieli się na:
1) Ewangelię
2) Dzieje Apostolskie
3) Listy Apostołów - księgi dydaktyczne
4) Apokalipsę - księga prorocka
Języki biblijne: grecki, hebrajski. Najstarszy przekład całej
Biblii na łacinę został dokonany w IV w. n.e. przez świętego
Hieronima - wuga-ta. Inne przekłady katolickie całości Biblii
z literatury starożytnej:
1) Biblia królowej Zofii (szaroszpatacka XV w.)
2) Biblia Leopolity - 1561 r.
3) Biblia Jakuba Wujka - 1599 r.
inowiercze:
1) Biblia brzeska - kalwińska - 1563 r.
2) Biblia nieświecka Szymona Budnego - ariańska - 1572 r.
3) Biblia gdańska - luterańska - 1632 r.
Przyjęcie chrztu przez Polskę i wejście w krąg kultury chrześcijańskiej
spowodowało, że Biblia zaczyna odgrywać dominującą rolę w
życiu. Staje się podstawą do, której odwołuje się właściwie
cała literatura średniowieczna. Dopiero potem następuje ześwieccze-nie
życia. W Średniowieczu tłumaczenia psalmów. Pojawiają się różne
tłumaczenia Biblii: Biblia królowej Zofii, Psałterz Dawidów.
Literatura średniowieczna w różnorodny sposób odwołuje się
do motywów biblijnych. Np. misterium średniowieczne „Historyje
o chwalebnym zmartwychwstaniu pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka.
Również poezja czerpała z Biblii, anonimowy wiersz „Żale
Matki Boskiej pod Krzyżem”, także pieśni „Bogurodzica”.
Średniowieczny dramat misteryjny ukazujący wątki biblijne z
Nowego Testamentu. Genezą dra-matów średniowiecznych było
zmartwychwstanie i narodzenie Chrystusa. Początkowo były one
fragmentami mszy, potem misterie odbywały się poza mszą.
Powstają wierszowane dekalogi zgodnie z duchem parenezy (pouczenie).
Słynny dialog wierszowany „Rozmowy, które miał Salomon Mądry
z Warchołem Grubym, a sprośnym”. Parafrazy psalmów - psałterze
(floriański) i tłumaczenia Biblii (królowej Zofii, Wujka).
Nurt apokaliptyczny - obrazy sądu ostatecznego np. „Dies Irae”.
Literatur średniowieczna przesiąknięta była lękiem przed
gniewem boskim. potę-pieniem. Utwory na pograniczu religijności
i świeckości np. „Rozmowa Mistrza Polikarpa ze śmiercią”.
Biblia - wyrasta z niej nauka kościo-ła oraz cała sztuka,
liryka, dramat. Pisarz nie dba o swoją sławę - Ad moiorem dei
Gloriam.
Renesans zwrócony ku Antykowi, ale nie odrzuca Biblii i także
korzysta z inspiracji biblijnych. Odnajdujemy je u wielu pisarzy
renesan-sowych.
Mikołaj Rej - związany z ruchem reformatorskim, autor zbioru
kazań „Postylla” - inspirowane Biblią. Autor dramatu „Żywot
Józefa”, który ma formę bardziej dialogu religijno-dydaktycznego
niż dramatu, temat zaczerpnięty z Biblii. Bohaterem jest
patriarcha Józef - postać z Księgi Rodzaju, sprzedany przez
braci do Egiptu. Tam uwięziony, ale dzięki proroczemu tłumaczeniu
snów podniesiony do godności wielko-rządcy Egiptu. Motyw Józefa
na trwałe wszedł do dorobku literatury europejskiej różnych
epok. Postać Józefa zainspirowała Tomasza Manna do napisania
powieści pt. „Józef i jego bracia”. Motyw Józefa popularny
w XVI w. - stanowi pouczający przykład do naśladowania. Przykład
prawości, wierności Bogu nawet w cierpieniu, ufności. Wytrwałość
jego zostaje wynagrodzona. Wątek Józefa daje dowód
sprawiedliwości bożej. Myśl o Bogu sprawiedliwym, rządzącym
światem wypowiada Rej - „w którego dziwnej opatrzności
wszystko chodzi”. Jeśli człowiek w Bogu pokłada nadzieję to
zostanie wynagrodzony jak Józef. Także inni sięgali do tego
motywu, Szymon Szymonowic napisał dramat „Castus Josep”.
Przedstawia kuszenie Józefa przez kobietę, ale on pozostaje
wierny czystości. Motyw ten pojawia się w „Kazaniach
sejmowych” Piotra Skargi - inspiracja do refleksji na temat mądrości.
Nawiązywali do Józefa także: Ujejski, Kafka, Bruno Szulc, T.
Mann.
Motywy biblijne obecne są także w twórczości Jana
Kochanowskiego - „Czego chcesz od nas Panie” - hymn pochwalny
na cześć Boga, artysty, twórcy świata. Uroda świata polega
nie na urodzie poszczególnych elementów, ale na harmonii całości.
Także poemat „Zuzanna” jest zainspirowany Biblią. Motyw ze
starego testamenty, z powrotu Daniela. Motyw Zuzanny bardzo
popularny w okresie Renesansu. Młoda Zuzanna żona Joachima
podpatrywana jest przez dwóch lubieżnych starców. Żądają by
im się oddała, bo jeśli nie to oskarżą ją o cudzołó-stwo
i zdradę męża. Prawo Żydów kazało cudzołóstwo
ukamienowaniem. Zuzia musi dokonać wyboru - złamać prawo boże
lub ponieść haniebną śmierć ladacznicy. Wybiera sąd bo woli
być sądzona przez ludzi bez uczynku, niż z grzechem stanąć
przed Bogiem. Bóg jednak wynagradza cnotę Zuzanny - zsyła anioła
Daniela, który odwraca bieg sprawy i stawia starcom takie
pytania, że ujawnia ich podłość i kłam-stwo. Motyw Zuzanny
przyjmował różne kształty: opowieści o boskiej opatrzności,
przykład wytrwałości niewieściej. W malarstwie naj-częściej
temat do aktów. Przy czym akt przedstawiano dwojako. Na początku
obrazy przedstawiały ją nieświadomą, podglądaną - wydoby-wano
niewinność. Potem świadomą (napięcie) - ukazanie popłochu,
przerażenie Zuzanny. Kochanowski opowiada historię w porządku
biblijnym. Jednak eksponuje to co zostało opuszczone w
pierwowzorze, czego się domyślamy - noc poprzedzająca sąd
Zuzanny, jej refleksje na temat cnoty, wielkiego skarbu.
Kolejne dzieło Kochanowskiego wyrastające z Biblii to „Psałterz
Dawidów”. Uznano je za największe. Profesor Ziomek określa
„Psałterz Dawidów” jako parafrazę psalmów. Składa się
ze 150 psalmów podzielonych na 5 ksiąg. Wypowiada się jeden
podmiot liryczny - król Dawid, który występuje w różnych
rolach: król, grzesznik, pokutnik, ojciec, wódz. Psałterz -
cykliczny zbiór utworów o bardzo bogatej skali lirycznej. Ze
względu na treść można je podzielić na psalmy błagalne,
wielbiące, dziękczynne, historyczne i pokutne. Styl psalmów można
określić jako biblijny, ale jest także inspirowany Antykiem. Również
i w pieśniach wzorowanych na Horacym odnajdziemy stylizację
biblijną. Kochanowski tłumaczy psalmy werset po wersecie, nie
zmienia układu całości ani konstrukcji poszczególnych psalmów.
Inwencja poety wtkana w tkankę stylistyczną dzieła. Przy czym
jest to bardzo dyskretne działanie. Różnice ujawnia dokładne
śledzenie. Inwencje Kochanowskiego wyrasta z ducha Renesansu i
wpływa na obraz groźnego Boga Starego Testamentu budzącego lęk
- obraz zostaje złagodzony. W Starym Testa-mencie występują
zasadniczo dwa imiona Boga: Pan i Bóg (Jahwe i Elohim).
Kochanowski posługuje się parafrazą literacką, nazywa Boga:
ojcem, Bogiem wiecznym, Panem wszechmocnym, wiele określeń.
Kochanowski w psalmach wprowadza zaprzeczone epitety Boga (Boże
nie-zmierzony) zalecane przez Arystotelesa. W jego poetyce nadają
wysoki styl, w Biblii epitetów zaprzeczonych nie ma. Poezja
hebrajska nie zna ani rymu ani rytmu w pojęciu greckim czy łacińskim.
Podstawowym elementem jest paraleizm członków (dwie części
zdań tworzą całość). Kochanowski tego nie respektuje,
stosuje przerzutnie.
Psałterz jest dziełem życia Kochanowskiego. Nad przekładem
pracował około dziesięciu lat. Profesor Krzyżanowski: „Treść
Psałterza ujął w kunsztowną formę strof horacjańskich, zastępuje
niejednokrotnie zwroty i wyrażenia oryginału hebrajskiego
analogicznymi frazami liryka rzymskiego. Tego rodzaju synteza
koncepcji biblijnej i antycznej całkowicie odpowiadała ideałom
Kochanowskiego”. W rezulta-cie udało się Kochanowskiemu osiągnąć
mistrzostwo polegające na wyrażeniu ogromnego bogactwa treści
religijnej, w wierszach i zwrot-kach niezwykle urozmaiconych i dać
dzieło o wybitnej wartości poetyckiej, które z tekstem
muzycznym wybitnego kompozytora Mikołaja Go-mółki, dla całych
pokoleń stało się praktycznym podręcznikiem poetyki, zbiorem
wspaniałych obrazów i gotowych formuł językowo-stylistycznych.
Zainteresowanie psalmami było zawsze ogromne. W Średniowieczu -
psałterze, w Renesansie reformacja wpływa na te zaintere-sowania.
Mnożą się poetyckie przekłady na polski: Kochanowski, Jakub
Wujek, Mikołaj Rej. W innych epokach pisarze także sięgali do
psalmów np. Franciszek Karpiński, współcześni: Leopold Staff,
Roman Brandsteatter, Czesław Miłosz.
Inspiracje biblijne w Baroku - szczególnie chętnie
parafrazowano psalmy np.: Potocki, Lubomirski. Najważniejsze:
„Psalmodia polska” Wespazjana Kochowskiego z 1695 roku. Występuje
tu znamienna dla XVII w. idea bożego wybraństwa Polski, co
najmocniej zaowocuje w okre-sie Romantyzmu - mesjanizm.
Religijność Baroku skłaniała do zainteresowania zadośćuczynieniem
za grzechy - upodobanie do psalmów pokutnych. Interesowano się
także postaciami nawróconych grzeszników: Marii Magdaleny,
dobrego grzesznika Pawła apostoła. Zainteresowanie postaciami
kobiet - motyw Zuzanny, Judyty, Estery. Barok przynosi ożywienie
motywów Nowego Testamentu w literaturze co tłumaczy się po-trydencką
reformą w kościele, która w zainteresowaniu Starym Testamentem
widziała wpływ protestantyzmu. W okresie Baroku Biblia - święta
księga, główne źródło modlitewnego wzruszenia.
Oświecenie patrzy na Biblię w duchu osiemnastowiecznego
racjonalizmu. Traktują ją rozumowo. Deizm mówi, że Bóg
stworzył świat, ale się nim wcale nie zajmuje. Tendencje
deistyczne i ateistyczne. Biblia jest traktowana na równi z
literaturą antyczną. Biblia staje się źródłem inspiracji
motywów, bohaterów, przygód. pojawiają się liczne przeróbki
i tłumaczenia tragedii i oper, których bohaterami są postacie
biblijne (Bogusławski, Niemcewicz). Pojawiają się nawet
biblijne tragikomedie - Józef Hinosowicz.
W okresie sejmu czteroletniego i Targowicy w nurcie satyrycznym
popularne są trawestacje - satyryczne przeróbki Biblii np.
parodia księgi rodzaju Niemcewicza. Nurt sentymentalizmu patrzy
na Biblię jako na księgę odsłaniającą mentalność człowieka
pierwotnego, nie-skażonego przez cywilizację. Biblia - księga
ukazująca niezmienne zasady etyczne, na których człowiek
powinien oprzeć swe życie np. dla Grodzińskiego, Karpińskiego.
Po utracie niepodległości częstym motywem staje się opłakiwanie
utraty wolności.
Romantyzm szczególnie po upadku powstania listopadowego Biblia
nabiera dużego znaczenia. W nurcie liryki patriotycznej rozwija
się mesjanizm. Uaktualnione podobieństwo Polski do Izraela oraz
idea mówiąca o Polsce jako o narodzie wybranym. Tematyka
religijna w liryce, w utworach narracyjnych, dramatach. Największe
osiągnięcie liryki romantycznej - wiersz Mickiewicza „Słowa
Najświętszej Maryji Panny”. Powrót do osób i motywów
biblijnych - Ujejski, Odyniec, Lenartowicz, Goszczyński. Szczególne
miejsce w patriotycznym nurcie religijnym zajmu-ją „Księgi
narodu i pielgrzymstwa polskiego” i „Anchelli” Słowackiego.
Stanowią one narodową ewangelię mesjanistyczną, która
pragnie w narodzie podtrzymać wiarę w odzyskanie niepodległości.
Obaj autorzy prozą stylizowaną na Biblię wypowiadają się na
temat zadań emi-gracji. Mickiewicz porównuje ich do pierwszych
apostołów wolności. „Genesis ducha” - Słowacki ukazuje
dzieje ludzkości jako historię wy-zwalania się ducha z materii
drogą jej stopniowego doskonalenia się. III część „Dziadów”
to próba odczytania dziejów ludzkości, a głównie Polski
przez Biblię jako zmaganie dobra ze złem. Uosobienie zła to
Nowosilcow i car. Idea dobra to ksiądz Piotr, sprawa polska,
polski naród. Konrad porównany przez poetę do biblijnego
Samsona. Widzenie księdza Piotra utrzymane w biblijnej symbolice
ewangelii. Celem tego dramatu jest zmobilizowanie narodu do wiary,
niepoddawania się i nadania sensu cierpieniu Polaków. Tak jak
cierpienie i śmierć Chrystusa po którym przyjdzie
zmartwychwstanie i odkupienie. Biblią w pewnym sensie
inspirowana jest „Nie-boska komedia” - dramat metafizyczny -
zmagania dobra ze złem o duszę poety - hrabiego. Cyprian Kamil
Norwid tworzył w romantyzmie, ale nie czuł się romantykiem. W
jego twórczości znajduje-my niewiele motywów opartych bezpośrednio
na Biblii - np. „Do najświętszej Maryji Panny”, „Psalm w
Hebronie”, ale poezja Norwida jest głęboko przeniknięta
duchem biblijnym. Jest poprawna teologicznie zdaniem teologów.
Pozytywizm - epoka racjonalizmu, scjentyzmu, teoria Darwina,
Pozytywizm oddala się od Biblii. Nauka ma się stać źródłem
szczę-ścia, nie ma jednak całkowitego zerwania np. M.
Konopnicka.
Modernizm - Biblia powraca w dużym stopniu. Biblia dla utworów
jest wieloznaczna (religijność, znalezienie znaków, symboli o
szczególnej doniosłości lub maniera pozbawiona sensu
religijnego). Zainteresowaniem cieszą się postacie negatywne,
grzeszników np. Ewa (Kasprowicz), Salome, Kain, Judasz.
Modernistów interesuje tajemnica zła, szatana. Poczucie kryzysu,
schyłkowości sprzyja pojawianiu się wizji katastroficznych np.
Kasprowicz: „Dies Irae”, „Święty Boże”, „Salome”.
Nurt religijny w dramacie - „Judasz z Karioty” Karola
Roztworow-skiego.
Współczesność - kilka nurtów w sztuce np. poezji nawiązującej
do proroctw; zachęcającej do życia w wierze np. Anna Kamieńska,
Różewicz, Miłosz, Roman Brandsteatter. Oraz proza religijna:
Zofia Szczucka „Przymierze”, „Listy Nikodema” Dobraczyńskiego,
„Jezus z Naza-retu” Brandsteattera. Nurt laicki, który nawiązuje
do racjonalistycznego traktowania Biblii. Traktuje ją jako jeden
z mitów np. „Opowieści bi-blijne” Zenona Kosidowskiego, „Bóg,
szatan, mesjasz” Sandałera.
5. Tragizm i tragedia, wyjaśnij pojęcia, podaj przykłady
Tragizm - cecha dzieła literackiego, charakterystyczna dla
tragedii, lecz pojawiająca się także w innych gatunkach,
polegająca na takim uło-żeniu losów bohatera, że musi on
dokonać wyboru między dwoma równożędnymi racjami, lecz każda
jego decyzja pociągnie za so-bą złe skutki.
Jest to kategoria ukształtowana w epoce starożytnej, przypisana
tragedii greckiej. Za konkretny przykład tragizmu mogą posłużyć:
· osoba Kreona z "Antygony" Sofoklesa. Musi on wybrać
pomiędzy uczuciem rodzinnym a autorytetem królewskim, między władzą
a uczu-ciem.
· "Konrad Wallenrod" Adama Mickiewicza musi wybrać między
sprawą kraju, a życiem prywatnym i własnym honorem rycerskim.
Jeśli nie poświęci honoru i swojej miłości, zginie jego
ojczyzna. Jeśli poświęci się dla kraju i uratuje Litwę, musi
porzucić ukochaną żonę i dopuścić się zdrady.
Tragedia - gatunek dramatu wywodzący się ze starożytności,
przedstawia konflikt jednostki wybitnej, dążącej do wzniosłego
celu z przewa-żającymi przeciwnościami, które prowadzą do
katastrofy. Klęska bohatera budzi trwogę i litość, co według
klasycznej teorii spro-wadza stan oczyszczenia wywołany przez
tragizm. Kompozycja tragedii klasycznej była ściśle
ograniczona regułami, które rozluź-niały się w dalszym
rozwoju tego gatunku. Słowo tragedia powstało z połączenia
greckich słów Tragos - kozioł i Ode - pieśn. Oznacza ono pieśń
kozłów.
Tragedia powstała w starożytnej Grecji z religijnych obrzędów
na cześć Dionizosa, boga wina, urodzaju, winnej ratorośli.
Jego kult ma pochodzenie tracko-trygijskie. Kult boga Dionizosa
przybył do Grecji około VIII wieku przed nasza erą, gdzie jako
postać orgiastyczno-ekstatyczna pod wpływem kultury helleńskiej
uległa złagodzeniu i uszlachetnieniu. W czasie tego święta
wieśniacy przebierali się w skóry zwierzęce, bo tak wyobrażli
sobie towarzystwo Dionizosa - jako Syllenów, w Attyce, ludzka
postać z końskimi uszami, ogonem, kopytami; oraz jako satyrów,
na Peloponezie, z koźlimi kopytami i rogami. Tak przebrani
odprawiali uroczyste obrzędy na cześć boga połączone z tańcem
kultowym i śpiewaniem pieśni lirycznych związanych z samym
bogiem Dionizosem, dytyramb. Na czele chóru stał korfeusz,
przewodnik chóru, intonujący i rozpoczynający śpiew. Chóry
Dionizosa nazywano chórami koźlimi stąd nazwa gatunku tragedia.
Za twórcę starożytnej tragedii uważa się poetę ludowego
Tespisa z Attyki, który żył w VI w p.n.e. Wprowadził on do chórów
koźlich pierwszego aktora, prowadzącego dialog z chórem. Aktor
ten mógł zmieniać kostium, maskę, występował w różnych
rolach. Wiemy, że w 534 roku p.n.e. Tespis przybył do Aten i w
I festiwalu dramatycznym urządzonym przez Pizystrata zdobył I
nagrodą za jedną ze swoich sztuk. Horacy pisał: "Tespis
woził swoje sztuki na wozach". Tespis ćwiczył swój chór
i z tym chórem jeździł od miasta do miasta, gdzie wystawiał
swoje sztaki.
Kolejny etap rozwoju tragedii greckiej ma miejsce w V wieku p.n.e.
za czasów Peryklesa. Zwany jest "złotym wiekiem kultury
greckiej". Tworzą wtedy:
· Ajschylos - ojciec tragedii greckiej. Wprowadza on drugiego
aktora, co stworzyło możliwość konfliktu między tymi
aktorami i stało się początkiem dramaturgii.
· Sofokles - wprowadza trzeciego aktora, poszerzając tym samym
możliwości komponowania akcji. I tak tagedia grecka w postaci
trzech akto-rów i chóru pozostaje już niezmieniona.
Początkowo chór odgrywał bardzo ważną, wiodącą rolę,
uczestniczył w akcji, niekiedy relacjonował ją w formie
narracji - stąd charakter chóralny tragedii grackiej.
Oprócz słowa ważny był też ruch sceniczny, taniec, śpiew chóralny.
Od czasów Sofoklesa rola chóru została ograniczona, przeobra-żona.
Na czoło tragedii wysuneli się aktorzy. Chór przestał
uczestniczyć w akcji, zaczął komentować wydarzenia, oceniał
je z punktu wi-dzenia moralnego i etycznego. Zmniejszyła się
liczba członków chóru: w pierwszych tragediach było to pięćdziesiąt
osób, Sofokles zaś ustalił ją na piętnaście.
Konkutsy tragiczne odbywały się początkowo podczas Wielkich
Dionizji i trwały sześć dni:
1. obrzędy religijne
2. konkursy dytyradyczne
3. konkursy w sztuce komediowai
4. -5. -6. Dni poświęcone tragedii
Do konkursu targicznego zgłaszało się na ogół kilkunastu
aktorów, z których wybierano trzech. Każdy z nich przedstawiał
teatrologię skła-dającą się z trzech tragedii i dramatu
satyrycznego. Sofokles zerwał z zasadą pisania trylogii i
zamyka temat w obrębie jednej tragedii. Autor zakwalifikowany
otrzymywał od choreoga chór, z którym przygotowywał tragedię.
Sam był reżyserem widowiska, aktorem i nauczycielem chóru.
Aktorami byli mężczyźni. Występowali oni w maskach. Początek
przedstawienia zapowiadał dźwięk trąb. Herold wypowiadał
formułę: "Prowadź swój chór ...". Kostiumy, stroje
aktorów były bardzo bogato zdobione. Buty miały bardzo wyskie
koturny.
Do najbardziej zanych twórców należą:
· Ajschylos - autor takich utworów jak: "Błagalnice",
"Persowie", "Prometeusz w okowach"
· Sofokles - twórca: "Antygonay", "Eleltra",
"Króla Edypa"
· Eurypides - "Eledrea", "Ifigenia w Aulidzie"
· Arystofanes - "Mury", "Żaby", "Ptaki"
Tragedia grecka czerpała tematy z mitów, z wątków homeryckich.
Budowa tragedii na przykładzie Antygony
1. Prolog - dialog Antygony i Ismeny (może mieć też formę
monologu). Informuje o tym co poprzedziło wydarzenia, o których
będzie mówi-ła targedia, tu o zakazie wydanym przez Kreona.
2. Parados - pieśń chóru wchodzącego na scenę, wykonywana w
ruchu.
3. Epizodiony - sceny przeplecione stasimonami - pieśniami chóru.
4. Stasimony - pieśni chóru.
5. Kommos - scena lamentu, Antygona żali się i płacze, ne chce
przedwcześnie umierać.
6. Eksodos - pieśń chóru schodzącego z orchestry
Pojęcia:
Prologos - zapowiedź czegoś
Protasis - zapoznanie się z boheterami, głównymi wątkami
Epitasis - zarysowanie początków konfliktu, początek intrygi
Katarsis - doprowadzenie konfliktu do stanu kulminacyjengo
Katastopi - trwanie kulminacji ku niepomyślnemu zakończeniu
Akcja tragedii antycznej składała się z przyczyn i skutków.
Rozwijała się poprzez perypetia (epizody) do punktu
kulminacyjnego - katastrofy. Katastrofie towarzyszyło maksimum
napięcia. Po katastrofie akcja rozwiązywała sie.
6. Dramat antyczny a dramat szekspirowski - próba porównania
Dramat antyczny*Dramat szekspirowski („Makbet”)
1. trójjedność czasu, miejsca, akcji*nie ma jedności czasu -
akcja toczy się w ciągu 17 lat, miejsca - pałac, wrzosowisko,
akcji - wiele wąt-ków
2. trzech aktorów i chór*dowolna ilość aktorów, sceny
zbiorowe, brak chóru
3. podział na stasimony i epejsodiony*podział na akty i sceny
4. akcja przyczynowo-skutkowa*akcja przyczynowo-skutkowa
5. styl, język podniosły*język nie zawsze podniosły - monolog
Odźwiernego
6. na początku sztuki prolog, na końcu dokonuje się katastrofa*występuje
prolog - otwiera dramat, dokonuje się katastrofa
7. wiersz: iloczas*różne style - wiersz biały, proza
8. akcja rozgrywa się w wyższych sferach - na scenie obecni
ludzie z wyższych stanów*na scenie obecni i królowie i ludzie
z niższych sfer o Odźwierny
9. temat zaczerpnięty z Homera lub mitologii*temat zaczerpnięty
ze starych legend, kronik
10. nie ma tego *wprowadzenie przyrody - mówi się o jej
zachowaniu aby np. spotęgować nastrój grozy
11. motywacja boska - człowiek jest zły lub dobry z woli bogów*każdy
jest „kowalem swego losu”
12. człowiek jest jednoznacznie określony, ma określone cechy
jest np. dobry, zły*człowiek przeobraża się na naszych oczach
- Makbet, lady Makbet, są monologi wewnętrzne dla dopełnienia
obrazu bohatera
13. wyraźne oddzielenie fantazji od realiów - oddzielnie
przedstawiony świat bogów i oddzielnie świat ludzi*wątki:
fantastyczne i realistyczne, przeplatają się między sobą i się
na siebie nakładają
14. sceny gwałtów, sceny zabójstwa relacjonowane są przez
jednego z aktorów*zabójstwo dokonuje się na oczach widzów
15. uboga dekoracja*zmienna dekoracja
16. role grane tylko przez mężczyzn w maskach*role grane bez
masek, role kobiece odgrywane przez młodych chłopców
7. Powstanie i rozwój tragedii greckiej
Tragedia - jeden z najstarszych gatunków dramatu, powstała w
starożytnej Grecji z religijnych obrzędów związanych z kultem
boga Dionizosa. Dionizos, bóstwo pierwotnie obce, tracko-frygijskie,
opanował Grecję nie wcześniej niż w początkach VIII w p.n.e..
Ze swej ojczy-zny przyniósł on ze sobą pierwiastek w religii
greckiej nowy, a za to właściwy niektórym kulturom wschodnim:
zbiorową ekstazę. Czciciele i czcicielki Dionizosa (element
kobiecy gra w tej religii bardzo wybitną rolę) udają się
gromadnie w dzikie górskie ustronia i tam wśród nocy, przy
blasku pochodni, przy dźwiękach podniecającej muzyki, oddają
się zawrotnym pląsom, które wprowadzają ich w szał, w stan
niezwy-kły, odczuwany i interpretowany przez uczestników jako
uwolnienie duszy z więzów ciała, jako „wyjście z siebie”,
czyli po grecku ekstazis, ekstaza. Przeżyciom tym towarzyszy
uczucie zlania się w jedno z gromadą, a dalej z naturą i samym
bogiem Dionizosem. Bóg Dionizos był bogiem urodzaju, winnej
latorośli. W Grecji jego pierwotna postać (orgiastyczno-ekstatyczna)
pod wpływem kultury helleńskiej uległa złago-dzeniu,
uszlachetnieniu. W czasie święta boga Dionizosa wieśniacy
przebierali się w skóry zwierzęce, bo tak wyobrażali sobie
towarzyszy Dionizosa:
· jako sylenów - w Attyce - ludzka postać z końskimi uszami,
kopytami i ogonem
· jako satyrów - na Peloponezie - ludzka postać z koźlimi
kopytami, uszami i ogonem
Przebrani wieśniacy odprawiali uroczyste obrzędy na cześć
boga, połączone z tańcami kultowymi i śpiewem pieśni
kultowych, pieśni lirycznych związanych z bogiem Dionizosem -
dytyramby. Dytyramb jest to jak większość kultowych pieśni
greckich utwór chóralny, na co wskazuje też wzmianka
Arystotelesa o „wszczynających”: jedna osoba - przodownik chóru
- intonuje pieśń, którą potem podchwytuje chór. Na czele chóru
stał koryfeusz - przodownik chóru, intonujący pieśni. Chóry
Dionizosa nazywano koźlimi stąd nazwa gatunku z greckiego:
tragos (kozioł) i ode (pieśń)
Kult Dionizosa na gruncie greckim stał się głównie kultem
rolniczym, związany był bardzo silnie z ludem, popularny w
szerokich warstwach chłopskich. Toteż władca Pizystrat popierał
ten kult bardzo energicznie. Ustanawia nowe święto Dionizosa,
Dionizje Miejskie, zwane tak w przeciwstawieniu do obchodzonych
od dawien dawna po wsiach rolniczych Dionizjów Wiejskich; zwane
także Wielkimi, gdyż prze-wyższają one wspaniałością inne
święta boga. Odbywa się to kilkudniowe święto w drugiej połowie
marca, gdy wiosna w Grecji panuje już w całej pełni. Część
uroczystości stanowią zawody artystyczne: współzawodniczą między
sobą chóry wykonywujące dytyramby. Za twórcę, wynalazcę
starożytnej tragedii uważa się poetę ludowego Tespisa z
Attyki, który żył w VI w p.n.e. za czasów Pizystrata. Wprowa-dził
do chórów koźlich pierwszego aktora, prowadzącego dialog z chórem.
Aktor ten mógł zmieniać maskę i kostium, występować w róż-nych
rolach. W 534 r. p.n.e. Tespis przybył do Aten na zaproszenie
Pizystrata, wygrał wielkie Dionizje (pierwsze - wystawił
tragedię). Tespis był postacią mało znaną już w starożytności,
Horacy pisał, że Tespis „woził swoje poematy na wozach”.
Kolejny etap rozwoju tragedii greckiej ma miejsce w V w p.n.e. za
czasów Peryklesa (złoty wiek kultury greckiej). Ajschylos (ojciec
tragedii greckiej) wprowadza drugiego aktora co stworzyło możliwość
konfliktu między tymi aktorami i stało się początkiem rozwoju
drama-turgii. Sofokles wprowadza trzeciego aktora poszerzając
tym samym możliwość komponowania akcji. W tej postaci: trzech
aktorów i chór trage-dia grecka pozostaje niezmieniona.
Chór
W tragedii greckiej początkowo odgrywa wiodącą rolę, równorzędną
z rolą aktora. Chór uczestniczył w akcji, niekiedy relacjonował
ją w formie narracyjnej, stąd tragedia grecka miała wyraźnie
chóralny charakter. W tragedii greckiej obok słowa bardzo ważnym
elementem był ruch sceniczny: śpiew, taniec. Od czasów
Sofoklesa funkcja chóru uległa znacznym przeobrażeniom. Chór
nie uczestniczył bezpośrednio w akcji, zaczął ją komentować,
wyrażać prawdy moralne, stanowisko widzów. Na pierwszy plan
wysunęli się aktorzy. Zmniejszyła się ilość osób w chórze.
Początkowo było 50 osób, Sofokles ustalił tę liczbę na 15
osób.
Konkursy tragiczne
Odbywały się początkowo podczas Wielkich Dionizji, trwały sześć
dni. Pierwszego dnia odbywały się obrzędy religijne. Trzeciego
dnia konkursy w sztuce komediowej. Czwarty, piąty, szósty dzień
poświęcone były tragediom. Do konkursu tragicznego (agon) zgłaszało
się na ogół kilkunastu autorów, z których do konkursu
wybierano trzech. Każdy z nich przedstawiał teatrologię - trzy
tragedie i dramat satyrowy. Sofo-kles zrywa z zasadą pisania
trylogii i zamyka temat w obrębie jednej tragedii.
Zakwalifikowany autor otrzymywał od Choreoga chór, z którym
przygotowywał tragedię. Sam był reżyserem, nauczycielem chóru
i aktorem. Aktorami byli mężczyźni, występowali w maskach.
Początek przedstawienia zapowiadał dźwięk trąb i herold mówił:
„Prowadź swój chór…”. Sztuka była wystawiana raz w
czasie święta boga Dioni-zosa, Aktorzy mieli piękne, bogate
stroje, obuwie na koturnach.
Najwięksi tragicy greccy
1. Ajschylos - „Błagalnice”, „Persowie”, „Prometeusz w
okowach”
2. Sofokles - „Antygona”, „Elektra”, „Król Edyp”
3. Eurypides - „Elektra”, „Hedea”, „Figenia w Aulidzie”
Największym twórcą komedii był Arystofanes - „Żaby”, „Ptaki”,
„Chmury”
Tematy tragedii greckiej
Tragedia czerpała tematy z mitów greckich, wierzeń i wątków
homeryckich.
Budowa tragedii (Antygona)
1. Prolog - dialog Antygony i Ismeny może mieć postać monologu,
informuje nas o przyszłości (zakazie wydanym przez Kreona)
2. Parados - pieśń chóru wchodzącego na orchestrę,
wykonywana w ruchu
3. Epejzodiony są przeplatane stasimonami (kwestiami chóru) pieśniami
chóru wykonywanymi na stojąco, na orchestrze
4. Kommos - partia Antygony i chóru, monolog Antygony, żegna się
ze światem, kommos - scena lamentu uczestniczy w niej bohater i
chór
5. Eksodos - pieśń chóru schodzącego z orchestry
6. Eurypides zrezygnował z dwóch pieśni chóru: parodosu i
eksodosu.
Kompozycja Antygony
1. Miejsce - plac przed pałacem króla Kreona, miejsce stałe
2. Czas - jeden dzień (12 godzin, świt - wieczór)
3. Akcja - jeden wątek wiążący się z Antygoną i Kreonem (konflikt
między nimi)
Cechą tragedii greckiej jest jedność miejsca, czasu i akcji.
Akcja tragedii greckiej ma charakter przyczunowo-skutkowy. Składa
się z szeregu przyczyn i skutków. Akcja rozwija się poprzez
perypetie (epizody) do punktu kulminacyjnego - katastrofy (szczyt
napięcia emocjonalnego).
8. Epos i jego kontynuacje
Epos (słowo, opowieść). Jeden z głównych gatunków epiki,
podstawowy i dominujący aż do powstania powieści. Obejmuje
zazwyczaj utwory wierszowane, rozbudowane, ukazujące dzieje
bohaterów (herosów, legendarnych, historycznych) na szerokim
tle ważnej przełomowej chwili dla danej społeczności. Źródłem
eposu były mity, podania i baśnie przedstawiające wyobrażenia
na temat narodzin świata, ważnych wydarzeń, bohaterów, postaw
historycznych, wartości wyznaniowych i wierzeń religijnych.
Epos powstał z pieśni układanych w cykle. Epos początkowo
istniał w przekształceniach ustnych i dopiero później został
spisany. Najstarszym eposem jest „Gilgamesz” powstały 3000
lat p.n.e. w Mezopotamii. „Iliada” i „Odyseja” pochodzą
z VIII w p.n.e. i są to eposy z naszego kręgu kulturowego. Co
do autorstwa tych utworów istnieją do dzisiaj spory, ich
autorem jest przypuszczalnie Homer.
Cechy eposu:
· Równoległe występowanie dwóch światów - pararealizm. Nie
ma między nimi wyraźnej różnicy. Bogowie mieszają się do
spraw ludzkich i pomagają jednej i drugiej stronie (wojna nie może
się zakończyć, gdyż bogowie załatwiają swoje stare
porachunki). Kiedy Parys pojedynkuje się z Menelausem o Helenę,
Afrodyta broni Parysa, walka zaczyna się na nowo i pojedynek nie
jest rozstrzygnięty.
· Szerokie tło epoki, środowisko społeczne, obyczajowość,
wierzenia, mentalność. Wszystko to jest pokazane bardzo szczegółowo
i dokładnie.
· Epizodyczność, fragmentaryczność budowy. Każda część
może być odrębną całością. Pojedynek Achillesa z Hektorem,
opis tarczy Achillesa, pożegnanie Hektora z Andromachą - jego
żoną. Może to świadczyć to o tym, że utwór powstał z
poszczególnych pie-śni połączonych w cykl.
· Narrator obiektywny, wszechwiedzący, często wyprzedza akcję,
zachowuje dystans wobec opisywanych wydarzeń.
· Inwokacja - wezwanie do bóstwa o pomoc w pisaniu utworu.
Autor jest wykonawcą planu bogini.
· Patetyczny styl dostosowany do wagi zagadnienia i pozycji
bohaterów.
· Realizm opisu. Sytuacje są prawdziwe. Bohaterowie mają
typowe cechy i logiczny sposób postępowania.
· Realistyczny opis szczegółów.
· W eposie autor stosuje często retardację (wstrzymywanie
akcji) w najbardziej porywającym momencie. Kiedy Achilles
zamierza się dzidą na Hektora - wówczas autor wstrzymuje akcję
i opisuje wygląd dzidy. To dowodzi, że był to utwór
opowiadany.
· Homeryckie porównania, długie, rozbudowane. Apostrofy również
rozbudowane. Przestawny styl wyrazów w zdaniu. Zabiegi te
stwarzają podniosły styl eposu.
Kontynuacje eposu:
„Enejda” Wergiliusza z II w. p.n.e. Opowiada o tym, jak
Eneasz wyszedł z Troi i założył miasto Rzym.
W średniowieczu kontynuacją była epika rycerska „Pieśń o
Rolandzie”. Cenione są te same wartości: tężyzna fizyczna,
sprawność, pogarda dla śmierci i chęć zdobycia sławy.
Podobnie w „Cydzie” i w „Rycerzach okrągłego stołu”.
Utwory te są układane w cykle („Pieśń o Rolandzie” należy
do cyklu „Pieśni Karolingów”, występuje tam świat ziemski
i pozaziemski, lecz bogów greckich zastąpił autor Bogiem chrześcijańskim)
styl patetyczny, podporządkowany doniosłej treści.
Epos renesansowy - świat pozaziemski jest ograniczony i
potraktowany humorystycznie (w „Don Kichocie”, kiedy bohater
walczy z wiatrakami, wydaje mu się, że są to siły
pozaziemskie). Dominuje wątek awanturniczo-przygodowo-romansowy.
podniosły styl stoi często w opozycji do zwykłych wydarzeń i
ludzi - „Orlando szalony” Ariosto’a.
Copyrights (c) Sciaga4U -- All rights reserved