Mojster Kranjskega oltarja je zasilno ime za umetnika, ki se je uveljavilo in je rabljeno predvsem v tuji strokovni literaturi. Njej sledeΦ gre za slikarja, ki naj bi deloval okoli leta 1500 in katerega glavno delo, po katerem je tudi dobil ime, so Ütiri slike na oltarnih krilih nekdanjega velikega oltarja ₧upne cerkve sv. Kancijana v Kranju, ki jih sedaj hranijo na Dunaju. Prvotno sta se krili nahajali v Umetnostnozgodovinskem muzeju, sedaj pa sta razstavljeni v Muzeju srednjeveÜke umetnosti v Avstrijski galeriji v Spodnjem Belvederu.

Gre za slike, ki so pogosto obravnavane, omenjene in reproducirane v strokovni in poljudni literaturi in za katere se vsi strinjamo, da sodijo med najpomembnejÜe umetnine slovenskega slikarstva, pa vendar ni o njih ne vemo niΦ trdnega in nedvoumnega. Kdo je njihov avtor, kdaj in kje so nastale, so vpraÜanja, na katera strokovnjaki doslej Üe niso odgovorili tako, da bi lahko dosegli sploÜen konsenz.

NajpomembnjeÜi tekst o teh slikah je Üe vedno razprava Otta Benescha iz let 1930-32. V njej je slikar opredeljen kot iz dunajske slikarske Üole izvirajoΦ umetnik, ki se je po stikih s k÷lnskim in delftskim slikarstvom ustalil v notranjeavstrijskih de₧elah in tam deloval. Poleg slik Kranjskega oltarja je Benesch Mojstru pripisal Üe veΦ tabelnih slik in freske pri Sv. Primo₧u nad Kamnikom. Ta sodba se je skoraj nespremenjena ohranila v tuji strokovni literaturi, v slovenski umetnostni zgodovini pa je bila odloΦno zavrnjena ali pa ignorirana.

Opraviti imamo torej z nereÜenim problemom osnovne opredelitve slikarja, ki je zapustil neizbrisne sledi v slovenski umetnostni dediÜΦini, saj so denimo slike Kranjskega oltarja zelo pomembno delo, ki mu v ohranjenem gradivu srednjeveÜkega slikarstva na Slovenskem le te₧ko najdemo paralele. Äe imena svetnikov Kancijev s svojo priΦujoΦnostjo v krajevnih toponimih, pa tudi pogostost tega osebnega imena, so znamenje, da so ti svetniki, katerih beg in muΦeniÜtvo sta upodobljena na notranjih straneh oltarnih kril, postali izjemno priljubljeni zavetniki v slovenskih de₧elah oglejskega patriarhata. Freske v cerkvi sv. Primo₧a pa so nedvomno eno izmed najpopularnejÜih del slovenske likovne umetnosti in nekako sodijo v kolektivno likovno zavest.

Naloga priΦujoΦe publikacije je celovita predstavitev ustvarjanja tako imenovanega Mojstra Kranjskega oltarja oziroma slikarja Vida in razjasnitev nekaterih temeljnih problemnov, ki se Üe vedno povezujejo z opusom tega pomembnega umetnika. Opredelili ga bomo kot slikarja, ki je deloval v Sloveniji in razliΦne slogovne prvine uspel zdru₧iti v zelo oseben slog. Ta disparatnost vplivov je v doloΦeni meri tudi znaΦilnost umetnosti v Sloveniji ob koncu srednjega veka. Tako se v njegovih delih vplivi nizozemskega slikarstva povezujejo s poznavanjem likovnega ustvarjanja v Nⁿrnbergu in Benetkah, obenem pa izpriΦujejo trdno vezanost na slikarstvo v Srednji Evropi, predvsem na dunajsko in salzburÜko ter nenazadnje tudi slovensko slikarstvo.

PriΦujoΦa razprava skuÜa orisati umetniÜko osebnost nenavadnega ustvarjalca, ki je bil v svojih slikah zmo₧en tudi povezovanja kontradiktornih prvin, kar pa je po drugi strani tudi odsev tedanjega Φasa. Razdvojenost med zavezanostjo poznogotskim temeljem in vedno moΦnejÜimi vplivi renesanse je zapustila zelo oΦitne sledi v njegovem ₧ivopisnem in pestrem opusu, kar je vsekakor znamenje, da je bil sposoben slediti najaktualnejÜim slogovnim spremembam tega obdobja. Dela izpod njegovega ΦopiΦa, ki so se na sreΦo ohranila v precejÜnjem Ütevilu, nam na eksemplariΦen naΦin predoΦajo uveljavitev renesanse in njeno postopno spajanje s poznogotsko izraznostjo, kar je hkrati tudi znaΦilnost umetnosti izven Italije v Φasu delovanja Albrechta Dⁿrerja.

Slikarstvo okoli leta 1500 v Sloveniji sodi v okvir prehodnega obdobja, ki ga doloΦata zadnji razcvet in izzvenevanje poznogotskih oblik ter postopna uveljavitev renesanΦnih slogovnih naΦel. Ta se vΦasih stapljajo s poznogotsko likovno govorico, ponekod pa jih lahko opredelimo kot neposredni prevzem italijanskih slogovnih naΦel. Hkrati je to Φas Ütevilnih novih naroΦil oltarnih retablov, kipov in stenskih poslikav, saj sta se verska goreΦnost in tesnoba predreformacijskega obdobja izra₧ali tudi v donatorstvu, s pomoΦjo katerega so naroΦniki skuÜali najti zaÜΦito v kultu svetnikov, si pridobiti odpustke ali pa ustvariti likovno vzpodbudo za pobo₧nost in meditacijo.

Vsekakor je ₧e v tem obdobju Φutiti nelagodje zaradi poveΦane verske goreΦnosti ter vse bolj posvetnega in Φutnega videza religiozne umetnosti, kar se je med drugim izra₧alo v kritiki religioznih podob v predreformacijskem obdobju in kasneje v delih Ütevilnih protestantskih piscev¹⁾. Na sploÜno sta bili nalogi likovne umetnosti pred nastopom renesanse ₧e od zgodnjega krÜΦanstva naprej znani funkciji pouΦevanja in reprezentiranja, ki se jima ob koncu srednjega veka pridru₧i Üe funkcija v₧ivetja v podobe²⁾. Meje med zvrstmi sicer niso povsem nedvoumno doloΦene in nespremenljive, vendar je na sploÜno moΦ loΦiti imago, ki ima nalogo reprezentiranja, od historiae s funkcijo naracije in poznosrednjeveÜke nabo₧ne podobe, ki slu₧i v₧ivetju in meditaciji gledalca.

Predreformacijska Evropa se je pri doloΦanju vloge likovne umetnosti in njenega neskladja z bibliΦno prepovedjo upodabljanja in ΦaÜΦenja podob opirala na eksegezo Zapovedi, ki je bila tedaj pripisana Nikolaju iz Lire. V njegovem delu Preceptorium je starozavezna prepoved ustvarjanja podob upraviΦevana z dejstvom, da Bog tedaj Üe ni postal Φlovek in Üe ni mogel imeti podobe. Po inkarnaciji pa podoba ni prepovedana, Üe veΦ, bila je za₧elena, saj je premagovala tri poglavitne ovire vere: neizobra₧eni, ki ne znajo brati, lahko berejo podobe na steni; vidne stvari lahko Φustva mnogo bolj spodbudijo k pobo₧nosti; tretji razlog za podobe pa je pozabljivost, saj si bolj zapomnimo tisto, kar vidimo, kot tisto, kar sliÜimo³⁾. Podobno je naloge slikarstva opredelil Toma₧ Akvinski: podoba naj bi slu₧ila predvsem "ad instruktionem rudium", kar je ponovitev ₧e uveljavljene stare definicije, ki izvira Üe iz zgodnjekrÜΦanskega obdobja (najdemo jo npr. pri Gregorju Velikem); kot drugi razlog je navedeno dejstvo, da podoba lahko podkrepi spomin: "misteriji uΦloveΦenja in primer svetnikov moΦneje uΦinkuje, Φe je neprestano pred oΦmi". Tretji razlog pa je "ad excitandum devotionis affectum", saj je pobo₧nost bolj vzpodbujena z vidnim, kot s tistim, kar sliÜimo⁴⁾.

Te funkcije likovne umetnosti so sploÜen okvir slikarstva severno od Alp v obdobju pozne gotike, ki Üe ne pozna funkcije slike, v kateri bi se razkrival umetnikov ingenium, kakrÜno je v tem Φasu ₧e pridobilo italijansko renesanΦno slikarstvo⁵⁾. Poznogotsko slikarstvo je vezano na religiozno izkuÜnjo, srednjeveÜki umetnik je socialno pripadal stanu rokodelcev in bil organiziran v cehe, tako da je bila umetnina objekt s povsem doloΦeno, predvsem kultno funkcijo⁶⁾. èele v obdobju Dⁿrerjevega delovanja se je izven Italije spremenilo razumevanja pojma umetnosti. Ta sedaj ni veΦ le roΦna spretnost, ki jo je tradiralo delavniÜko izroΦilo; pojavi se nov aspekt, ki ga je Dⁿrer pogojeval z dodatnim teoretskoznanstvenim vedenjem. Umetnost tako zanj ni veΦ le spretnost, zastavljena pa ji je bila tudi nova naloga. Ne slu₧i le kot hvalnica Bogu, ampak mora tudi ugajati tistemu, ki jo gleda in ljubi. "Ars in scientia" sta za Dⁿrerja pogoj za spretnost oz. znanje, ki daje svobodo, da umetnik z "roko naredi tisto, kar narekuje razum"⁷⁾.

Razlika med srednjeveÜko podobo, ki so ji pripisovali realnost posebne vrste in jo razumeli dobesedno kot prikazovanje sakralne osebe v vidni obliki⁸⁾, in renesanΦno sliko, ki je imela funkcijo navideznega okna v vidno realnost, temelji na novi opredelitvi umetnosti, ki zrcali novoveÜko vlogo in pomen ustvarjalca - zvesto posnemanje narave, temeljeΦe na znanstvenih principih, in predoΦenje lastne umetniÜke osebnosti sta izhodiÜΦna pogoja za avtonomijo in vrednotenje likovnega dela.

Vendar pa se ta nova vloga in pomen likovne umetnosti v Φasu in prostoru, ki ju obravnavamo v tem delu, Üe nista povsem uveljavila, saj ostaja to slikarstvo vezano predvsem na funkcijo, kar se ka₧e npr. tudi v dejstvu, da so morale biti na slikah, ki so v tem Φasu v glavnem oltarne podobe, figure razvidne tudi iz veΦje razdalje, zaradi Φesar so morale biti figure umeÜΦene v prvi prostorski pas, pred krajinsko ozadje z visokim horizontom. Zato se je prostorska iluzija in vΦlenjenost figure v krajini lahko prej uveljavila v grafiki in knji₧ni iluminaciji kot pa v tabelnem slikarstvu.

Po vrzeli v umetniÜki produkciji v sedemdesetih letih 15. stoletja v Sloveniji, ki so jo povzroΦila opustoÜenja Turkov in je Üe najoΦitnejÜa v skromni ohranjenosti kiparstva iz tega Φasa⁹⁾, je likovna umetnost iz obdobja, ki je sledilo, ohranjena bolj sklenjeno. Vzrok za to so bila nova naroΦila, pa tudi obnova poÜkodovanih cerkva in s tem nove opreme in poslikav.

Podoba slikarstva v obdobju zadnjega razcveta pozne gotike pred nastopom reformacije in z njo povezanega zavraΦanja religiozne umetnosti je raznolika. Poleg del slikarjev, ki so se umetniÜko izoblikovali v drugih okoljih in katerih znaΦilnosti sta predvsem realizem in poudarjena izraznost (Zgornje Jezersko, Kri₧na Gora), so v tem Φasu nastale Ütevilne poslikave v osrednjeslovenski slikarski tradiciji¹⁰⁾, ki je izhajala iz delovanja crngrobskega Mojstra Bolfganga. Pozno gotiko zakljuΦuje Üele opus izjemno plodovitega, a v umetnostnem pogledu skromnega Jerneja iz Loke¹¹⁾ ter delovanje "hrvaÜkih malarjev", kot jih je poimenoval Primo₧ Trubar, potujoΦih istrskih slikarjev, ki so ustvarjali v poljudni tradiciji. V njej so izrazito konservativno ohranjali celo ikonografske znaΦilnosti iz obdobja mednarodnega gotskega sloga (npr. v Pohodu sv. Treh kraljev) ter vkljuΦevali tudi Ütevilne folklorne nadrobnosti.¹²⁾

Primerjava spomenikov iz Bolfgangovega nasledstva s poslikavami na Kri₧ni Gori in Zgornjem Jezerskem nam razkrije znaΦilno dvojnost in posebnosti obeh sklopov. Medtem ko je Mojster Leonard v cerkvi sv. Andreja v KraÜcah, Φeprav so nanj vplivale freske z Jezerskega, ohranil Bolfgangovo mehko modeliranje in idealiziranje obrazov ter naslonitev na grafiko Mojstra E.S. in se je le obΦasno nagibal k veΦjemu realizmu v upodabljanju obrazov¹³⁾, je slikarstvo na Zgornjem Jezerskem zaznamovano s sploÜnimi karakteristikami umetnosti ob izteku srednjega veka. ZnaΦilna je te₧nja k poudarjeni ekspresivnosti, nebrzdanemu temperamentu in impulzivnim gestam ter nazornemu upodabljanju razburjene Φustvenosti in afektov. S Φustvi navdane osebe neposredno naslavljajo gledalca in skuÜajo v njem vzbuditi soΦustvovanje in v₧ivetje. Ta umetnost slu₧i te₧nji tedanjega obΦinstva, da bi se upodobljenim osebam zbli₧alo s pomoΦjo izkuÜnje v₧ivetja, kar je povzroΦilo uveljavitev natanΦnega pripovednega upodabljanja legend in zlasti Kristusovega pasijona. Na slikah se poleg upodobitev evangelijskih poroΦil pojavljajo novi arativni momenti in deskriptivni detajli, pa tudi transformacije bibliΦnih tekstov v vizualne metafore¹⁴⁾.

ZnaΦilen primer te te₧nje je prizor Kristusa na Oljski gori v cerkvi sv. O₧bolta na Jezerskem. V skladu z ikonografsko tradicijo je Kristus upodobljen s sklenjenimi rokami v molitvi, medtem ko trije apostoli spijo. Vendar slika z dvema detajloma izstopa iz te obiΦajne upodobitvene sheme in eksplicitno skuÜa ustreΦi ₧elji tedanjih gledalcev po pripovednem in intimnem pribli₧anju dogodkov iz Kristusovega ₧ivljenja. Kristusovo telo je prekrito s kapljami in sragami krvi, kar je likovna transformacija metafore iz evangelija (Luka 5,43 : Njegov pot je padal na zemljo kakor kri....). Slikar je tako v naturalistiΦno podobo vkljuΦil nadrobnost, ki poudarja trpljenje ter stisko in je izpeljana iz bibliΦne prispodobe. Tej ekspresivni ubranosti ustreza Üe ena nadrobnost. Kristus ima nad kleΦeΦimi koleni privzdignjen palij, tako da vidimo s krvjo obliti nogi, ki kleΦita na skali.

Obe ikonografski posebnosti sta znak poudarjene ekspresivne ubranosti umetnika, ki nazorno upodablja pasijonsko trpljenje z ₧eljo, da bi te, s Φustvi navdane podobe s poudarjenimi pripovednimi nadrobnostmi pribli₧al verniku.

V nasprotju s spomeniki, ki jih lahko pove₧emo z vplivom ju₧ne NemΦije, je osrednjeslovenska slikarska tradicija vztrajala pri mnogo bolj zadr₧ani in idealizirani podobi, ki se jasno ka₧e v slikarstvu Mojstra Bolfganga in njegovega nasledstva. V njem je tradicija mednarodne gotike zdru₧ena z realizmom sredine 15. stoletja. Slikarstvo Konrada Witza, ki je verjetno s posredstvom grafike prispevalo vzpodbude za sledenje vidni realnosti in materialnosti objektov, je bilo tudi vzor za realistiΦno natanΦno podajanje draperije in obrazov. Vendar pa je Mojster Bolfgang ohranil liriΦnost in idealiziranje, ki je med drugim naÜlo odmev tudi v ustvarjanju Mojstra Kranjskega oltarja.

Ikonografski sistem cerkvene poslikave v Sloveniji v tem Φasu izgublja svojo nekdanjo strogo doloΦenost, kar je najoΦitneje v spremenjenem odnosu do poslikave kornih prostorov. Tako imenovani "kranjski prezbiterij" je v tem Φasu skoraj celovito realiziran na Kri₧ni gori (dat. 1502), vendar v drugih poslikavah ₧e postaja vse bolj ohlapna zdru₧ba likov (Marija Gradec, dat. 1526), ki jih ne povezuje veΦ nekdaj natanΦni ikonografski program.

ZnaΦilna je tudi uveljavitev rastlinske ornamentike pri okraÜevanju obokov in sten (npr. ₧upna cerkev v Kranju, Krtina pri Dobu ter poslikave Mojstra Jakobove legende v BodeÜΦah)¹⁵⁾, ki pa ji ne moremo pripisovati le dekorativnega pomena, saj je sakralna interpretacija cerkvenega prostora bujno "razraÜΦanje" vegetabilnih form v stenskih poslikavah in oltarjih v drugi polovici 15. stoletja povezovala s predstavo o nebeÜkem vrtu, z marijanskim simbolom zaprtega vrta (hortus conclusus) in drevesom ₧ivljenja¹⁶⁾. Rastlinske forme poslikave so se v cerkvenem prostoru povezovale z razvejeno oboΦno mre₧o arhitekturnih Φlenov v enotno celoto - rastlinski baldahin, sestavljen iz bujnega prepleta listov, vitic in vej, ki je ponazarjal religiozni ideal nebeÜkega vrta.

V stenskih poslikavah tega Φasa je vse pogostejÜe nadrobno in ekspresivno upodabljanje Kristusovega pasijona, ki je ohranjen v obse₧nih ciklih Jerneja iz Loke (npr. Sv. Peter nad Begunjami), Andreja iz Oettinga v Slovenj Gradcu, fragmentarno na Zgornjem Jezerskem in v delih Mojstra Jakobove legende v BodeÜΦah. TakÜne upodobitve so bile obenem posrednik za compassio, soΦustvovanje gledalca, in vzor za imitatio gledalca, njegovo posnemanje trpljenja.¹⁷⁾

GledalΦevo v₧ivetje in soΦustvovanje je narekovala stopnjevana ljudska religioznost poznega srednjega veka, ki je na obmoΦju cesarstva naraÜΦala ne glede na zapleten in te₧aven polo₧aj Cerkve v tem Φasu¹⁸⁾. PopuÜΦanje discipline v cerkveni organizaciji, kakor tudi kritiΦno stanje v Cerkvi na Slovenskem nasploh, nam predoΦajo sklepi cerkvenih sinod, ki opisujejo skrb zbujajoΦe razmere med duhovÜΦino¹⁹⁾. PoveΦana religioznost ljudstva pa je narekovala oblike religioznega ₧ivljenja, ki niso bile povsem odvisne od Cerkve in se niso omejevale zgolj na cerkvene obrede.

Realizacije te te₧nje so aktivnosti meÜΦanstva, kakrÜni sta bili ustanavljanje religioznih bratovÜΦin, ki so delovale neodvisno od Cerkve in so same ustanavljale oltarje s plaΦanimi kaplani, ter ustanovitev benficija pri oltarju Ütirih cerkvenih uΦiteljev v stolnici v Aachnu, s kaplanom, ki je znal slovensko, kar sta leta 1495 skupaj izpeljala Ljubljana in Kranj²⁰⁾. Ustanovitev beneficija v Aachnu je pomembna iz dveh razlogov. V njej je kulminirala stoletna tradicija romanja Slovencev v Kelmorajn in Aachen, obenem pa vsaj delno pojasnjuje izredno priljubljenost kulta sv. Treh kraljev, h katerih relikvijam so slovenski romarji romali vsako sedmo leto.

Popularnost tega kulta se ka₧e tudi v sistemu poznogotske poslikave podru₧niΦnih cerkva na Slovenskem, v katerih je na severni steni skoraj vedno izΦrpno upodobljena legenda sv. Treh kraljev, kar je ena najpomembnejÜih posebnosti slovenskega in delno tudi ÜirÜega vzhodnoalpskega slikarstva. Obse₧ne upodobitve Pohoda in poklona na Krtini pri Dobu, pri Sv. Primo₧u nad Kamnikom in v Marija Gradcu izpriΦujejo nezmanjÜano aktualnost legende sv. Treh kraljev tudi v tem prehodnem obdobju.

Tabelno slikarstvo tega Φasa na Slovenskem je zelo skromno ohranjeno, Φeprav lahko iz vizitacijskih zapisnikov sklepamo, da je bilo v cerkvenih prostorih mno₧iΦno zastopano. Tudi drugod po Evropi je ohranjenost poznogotskega tabelnega slikarstva razmeroma skromna, saj so reformacija in spremembe okusa zahtevale zelo visok davek. Kot vemo, je imela kranjska ₧upna cerkev poleg velikega oltarja Üe tri oltarje z "iconae veteris", kot se je izrazil vizitator iz leta 1661²¹⁾. Domnevamo lahko, da je Ülo tudi za krilne oltarje s poslikanimi krili ali pa za samostojne oltarne slike.

Podobno je bilo tudi v stari ljubljanski stolnici. Poleg velikega oltarja, ki je nastal na zaΦetku 80. let 15. stoletja, s poslikanimi krili in kipom Marijinega kronanja v oltarni skrinji, je to cerkev krasila Üe mono₧ica stranskih oltarjev²²⁾. Bogata freskantska tradicija pozne gotike na Slovenskem je morala imeti svoj pendant tudi v tabelnem slikarstvu. K temu nas napotuje tudi dejstvo, da je marsikateri slovenski freskant pozne gotike razvil tako minuciozen stil (na primer Mojster Bolfgang), da lahko domnevamo, da se je poskusil tudi v tabelnem slikarstvu. Poleg tega pa Üe vedno ostajajo izziv in zanimivost Stangejeve atribucije tabelih slik nekaterim slovenskim slikarjem.

Skromno zastopanost oziroma skoraj odsotnost tabelnega slikarstva na Slovenskem so zakrivile predvsem menjave okusa, ki so narekovale nove oltarje, zlasti v baroΦnem obdobju, in pa dejstvo, da so slike v 19. stoletju kaj kmalu postale predmet zbirateljstva in so zaÜle v zasebne zbirke, najpogosteje v tujini. Vsekakor gre za oΦitno neskladje med bogato ohranjenim stenskim slikarstvom in izredno skromnim Ütevilom tabelnih slik.