V svoji Ütudiji o Mojstru Kranjskega oltarja je Otto Benesch temu slikarju pripisal freske v cerkvi sv. Primo₧a nad Kamnikom. Ta atribucija je bila s strani slovenskih raziskovalcev odloΦno zavrnjena: za Franceta Steleta so bile freske produkt domaΦe freskantske tradicije, medtem ko naj bi bile oltarne slike naroΦene pri nekem slikarju izven Slovenije¹⁾. Freske Emilijan Cevc pa je, sklicujoΦ se na slovensko romanje v K÷ln, slike na krilih pripisal krogu k÷lnskega Mojstra Jernejevega oltarja, kar seveda izkljuΦuje vsako povezavo s freskami pri Sv. Primo₧u²⁾.

Freske pri Sv. Primo₧u nad Kamnikom zaradi razmeroma dobre ohranjenosti (kljub Ütevilnim restavracijam v preteklosti), zaradi visoke umetniÜke kvalitete in ne nazadnje zaradi razliΦnih hipotez o izvoru njihovega avtorja nedvomno predstavljajo vrhunec slovenskega slikarstva na prehodu v novi vek. Njihova zasidranost v tradiciji slovenskega gotskega slikarstva ni sporna, niso pa freske bile dele₧ne natanΦnejÜe opredelitve njihovega, za tedanji slovenski prostor izredno inovativnega, kvalitetnega in povsem osebnega sloga.

Prvo "restavriranje" fresk je leta 1840 izvedel Franz Goldenstein. Enostavno jih je preslikal v tempera tehniki in prekril nekatere za tedanji Φas pohujÜljive detalje (prsi Marije zaÜΦitnice s plaÜΦem in Anine prsi v Marijinem rojstvu). To preslikavo je leta 1912 odstranil Matej Sternen, vendar so se tudi po tem posegu zaΦeli Üiriti Φrni made₧i, tako da so se leta 1959 lotili novega restavratorskega posega.³⁾

Sedanja poznogotska cerkev sv. Primo₧a in Felicijana je v osnovi romanska in so jo ob koncu 14. stoletja poviÜali. Ob razcvetu Kamnika in poveΦanem Ütevilu romarjev je v 15. stoletju nastala tudi potreba po veΦji stavbi. Ta je rasla od leta 1459, o Φemer priΦa letnica na enem izmed sklepnikov, verjetno vse do leta 1492, ko je cerkvi, ki je v dokumentu posveΦena sv. Radegundi, podelil odpustke koprski Ükof Jakob Valareso, kar morebiti pomeni, da je bila tega leta posveΦena⁴⁾. Zidava prezbiterija, ki ni rasel po enotnem konceptu z dvoladijsko dvoransko stavbo, je bila zakljuΦena Üele leta 1507, o Φemer priΦa letnica na konzoli v prezbiteriju.

Ikonografsko in formalno izredno zanimiva poslikava se razteza na obeh straneh cerkve, severni in ju₧ni, in na okenskih ostenjih v ju₧ni steni. Ciklus Marijinega ₧ivljenja s svojimi dvanajstimi prizori na ju₧ni steni predstavlja izredno natanΦno in izΦrpno upodobitev legende, dopolnjuje pa ga Üest celopostavnih upodobitev svetnic v okenskih ostenjih, skupaj s podobama speΦega sv. AleÜa in Janeza Krstnika ter s prizorom Ana uΦi Marijo brati pod Marijinim ciklom, tik pod obokom pa Üe s simboli evangelistov in s kranjskim de₧elnim in cesarskim grobom⁵⁾. Ciklus sam zakljuΦuje prizor pokola nedol₧nih otrok na severni steni nad pevskim korom, kar je obenem tudi zaΦetek obse₧ne freske Pohoda sv. Treh kraljev.

Na severni steni se razteza monumentalna upodobitev Pohoda in poklona sv. Treh kraljev. Na vzhodu poleg nje sta slika Marije zaÜΦitnice s plaÜΦem, oziroma kombinirana intercesija z upodobitvijo nadlog, ter celopostavna podoba sv. Erazma v naslikani niÜi z letnico l504 in monogramom VF. Freske so morale nastati istoΦasno oziroma v istem Φasovnem razponu, potrebnem za tako obse₧no poslikavo. Ker omet freske Marije zaÜΦitnice s plaÜΦem prekriva omet freske sv. Erazma, je neizpodbitno, da so freske nastale pred letom 1504 in v letu, s katerim so datirane. Razumljivo je, da je pri tem sodelovalo veΦ slikarjev zdru₧enih v enotno delavnico.

Na severni steni, pod Pohodom, sta tudi monogram in podpis Eliasa Wolffa st. ter letnica 1592. France Stele je domneval, da je to le nekoliko bolj poudarjen podpis obiskovalca, vendar pa govore nekatere slogovne znaΦilnosti fresk na severni steni v prid domnevi, da je Elias Wolff st., ljubljanski slikar, ki je deloval okoli leta 1600⁶⁾, freske leta 1592 restavriral. Izrazito poudarjena telesnost in realizem v upodobitvi konj, ki imajo v nasprotju s telesom nesorazmerno majhne glave in dolge vratove (predvsem konja pod srednjim kraljem in njegovim spremljevalcem v Pohodu kraljev), figuri obeh stra₧arjev in starke ob jeruzalemskih mestnih vratih na skrajno zahodnem delu severne stene, delno figura Φrnskega kralja - zanjo lahko domnevamo, da drzen zasuk telesa, poudarjena fiziΦnost ter izvedba nadrobnosti (npr. Üirokopotezna draperija) presegajo vedenje in stilne lastnosti zgodnje severne renesanse - ter nekateri manjÜi elementi v krajini so tisti deli poslikave, pri katerih lahko opazimo Wolffov dele₧. Poslikava iz leta 1504 je bila verjetno ₧e ob koncu 16. stoletja poÜkodovana in naΦeta zaradi plesnenja, kar je posledica stalnega vla₧nenja severne stene, in tako so freske leta 1592 do₧ivele prvo izmed Ütevilnih obnov. Pomembno je tudi, da je kemiΦna analiza pigmentov na severni in ju₧ni steni pokazala razliΦno kemiΦno strukturo. Ravno tako je bil pod zgornjo plastjo barve na severni steni odkrit sloj bele₧a, kar vse govori v prid hipotezi o Wolffovi preslikavi fresk na severni steni ⁷⁾.

Vendar je nujno poudariti, da je ta "restavracija" v bistvu le osve₧ila in obnovila ₧e prisotno slikarijo, saj so detajli, ki govore o Wolffovi preslikavi, kljub vsemu redki ter kompozicijsko in ikonografsko slede shemi iz zgodnje renesanse. Äal pa se ni ohranila niti ena Wolffova slika, kar bi nam omogoΦilo natanΦno primerjavo.

StilistiΦne prvine poslikave, ki je neizpodbitno nastala na zaΦetku 16. stoletja, priΦajo, da severna stena vsebuje ₧e Ütevilne nove renesanΦne elemente, kot so nova telesnost in povezanost figur s prostorom, kar bi govorilo v prid domnevi, da je slikar zaΦel slikati na ju₧ni steni in je kasneje pri slikanju na severni steni vkljuΦil novo renesanΦno likovno govorico, ki si jo je slikar verjetno pridobil v neposrednem stiku z novo umetnostjo na kakÜnem izmed virov tega novega stila. V poÜtev pride predvsem Nⁿrnberg in grafika Albrechta Dⁿrerja ter beneÜka umetnost.

V celotni cerkvi je najmonumentalnejÜa freska Pohoda in poklona sv. Treh kraljev. Upodobitev zdru₧uje slovo najmlajÜega, Φrnega kralja od Heroda, v katerem je vkljuΦen tudi privlaΦen ₧anrski detajl dveh vojakov iz spremstva, ki sta ob jeruzalemskih mestnih vratih od starke izprosila kozarec vode. GaÜperja, najmlajÜega kralja, ki je bil od zaΦetka 15. stoletja upodobljen kot temnopolt mladeniΦ, spremlja obse₧no spremstvo temnopoltih vojakov na kamelah, na katerih je spravljena zakladnica z darili za Jezusa. Freska se kontinuirano in simultano nadaljuje s srednjim kraljem, ki dostojanstveno jezdi proti Betlehemu, medtem ko je najstarejÜi ₧e razjahal in se klanja detetu v Marijinem naroΦju. Tako je v tej freski udejanjen znan in pogost poznogotski postopek simultanega upodabljanja med seboj krajevno in Φasovno oddaljenih dogodkov. Kljub enkratni monumentalnosti in pripovedni Üirini, ki zdru₧uje ₧anrske prizore in krajinske detajle, kot sta morje z ladjo in prizor lova na jelena, ter velikopotezno podano figuraliko v enotno podobo, je ta freska v precejÜnji meri odvisna od ikonografske tradicije slovenskega poznogotskega slikarstva.

Kontinuirano upodabljanje pohoda in poklona kraljev ima na Slovenskem tja v 14. stoletje segajoΦo tradicijo. V 15. stoletju se uveljavi ikonografski tip, ki ga je posredovala KoroÜka. Pri njem so kralji upodobljeni posamiΦno v pohodu in nato vsi trije skupaj pri poklonu (npr. pri nas Srednja vas pri èenΦurju⁸⁾). Na svetoprimoÜki severni steni se je ponovno udejanila starejÜa tradicija, kakrÜna se je ohranila na primer v upodobitvi Pohoda in poklona v kapeli turjaÜkega gradu iz zaΦetka 15. stoletja⁹⁾, na kateri je v Poklonu upodobljen le najstarejÜi kralj. To tradicijo zasledimo sreΦamo tudi na poslikavi na Krtini pri MoravΦah iz zaΦetka 16. stoletja.

Iz celote izstopajo v spodnjem pasu zlasti nekatere ₧anrske figure iz spremstva treh kraljev, ki ustvarjajo bogato in ₧ivopisno narativno strukturo in so skoraj programska znaΦilnost poznogotskega slikarstva v Sloveniji, saj jih sreΦujemo tudi v izrazito poljudnih upodobitvah pohoda. DoloΦene figure pri Sv. Primo₧u imajo Ütevilne vzporednice v starejÜem slikarstvu v Sloveniji in Istri. KomiΦna figura kuharja s koÜaro z jajci in prekri₧anima ₧licama, ki je sicer ne sreΦujemo v repertoarju ljudskih likov v upodobitvah poklona drugod v Evropi, ima svoj pendant v figuri kuharja v pohodu kraljev v Hrastovljah (Janez iz Kastva, 1490) in v GradiÜΦu pri DivaΦi, kjer je okoli leta 1490 deloval slikar iz delavnice Janeza iz Kastva¹⁰⁾. Pred srednjim kraljem na konju je upodobljen piskaΦ, ki pije iz lesene Φutare. TakÜna figura se v slovenskem slikarstvu v upodobitvah pohoda pojavi ₧e sredi 14. stoletja v cerkvi sv. Nikolaja pri ╚adramu¹¹⁾ in je trden sestavni del upodobitev pohoda kraljev v 15. stoletju (na primer v nekdanji cerkvi na Bledu¹²⁾ in v MaΦah nad Preddvorom¹³⁾). Mojster Kranjskega oltarja jo je transformiral v ₧anrsko skupino, v kateri dvorni norec sili piskaΦa z dudami k pitju iz majhnega sodΦka. Isto veselje nad narativno obogatitev dogajanja ka₧e skupina s sokolarjem, ki zre v gledalca, in vojaka s sulico ob njem.

Gre torej za sintezo poljudne tradicije, v kateri ima pomembno vlogo ₧ivopisnost in razmahnjena, Üiroka pripovednost, z mnogo bolj zahtevnim in v naÜem prostoru novim renesanΦnim obΦutenjem forme.

Vsekakor so v tej monumentalni upodobitvi legende sv. Treh kraljev oΦitne izposoje iz italijanskega renesanΦnega slikarstva, ki pa niso posredovane zgolj prek soΦasnih Dⁿrerjevih grafik, ampak priΦajo o slikarjevem neposrednem stiku z italijansko umetnostjo, predvsem z Benetkami. Najbolj je to novo likovno obΦutje razvidno v figurah pa₧a, ki se ozira za zvezdo in dr₧i za povodec konja, s katerega je razjahal najstarejÜi kralj, ter v sami figuri konja.

╚e sta torej Pohod in poklon Üe zavezana ikonografski tradiciji starejÜega slovenskega slikarstva, pa ka₧eta po obliki ₧e povsem novo, renesanΦno razumevanje figure. Prostorski kontekst oseb je prepriΦljiv in figure s svojo telesnostjo izpriΦujejo poznavanje anatomije in zavraΦanje poznogotskih formalnih vzorcev v dr₧i in v podajanju draperije. Freske so datirane z letnico 1504, kar pomeni, da je njihov avtor skrbno sledil novim tokovom ter da je izjemno hitro sprejel aktualne novosti renesanΦne umetnosti.

Tako nas ne sme presenetiti, da je v Poklonu sledil vzoru Albrechta Dⁿrerja, in sicer njegovi lesorezni upodobitvi Poklona Kraljev (M.199) iz cikla Marijino ₧ivljenje, ki je v celoti izÜel leta 1511, ta list pa je moral nastati ₧e leta 1503, saj je s to letnico datirana pripravljalna risba¹⁴⁾. Ta grafika je slu₧ila kot vzor za natanΦno opisano, razΦlenjeno in ₧ivopisno sceniΦno prizoriÜΦe s stolpom, na pol poruÜenim slopom in podrto steno, ter tudi za dr₧o in plastiΦno podano figuro Marije in Üe zlasti Jezusa v njenem naroΦju. Za svetoprimoÜkega slikarja je pri tem zelo znaΦilno, da se ni brezosebno podredil velikemu vzoru, temveΦ je svobodno prerazporedil in variiral elemente z Dⁿrerjevega grafiΦnega lista.

Ravno tako so nekatere figure konj zagotovo nastale ₧e pod vplivom Dⁿrerjevih upodobitev, kar je oΦitno kljub Wolffovi preslikavi, saj je ta sledila poslikavi iz leta 1504. Albrecht Dⁿrer, ki je v svojih grafikah posveΦal posebno pozornost anatomsko pravilnemu upodabljanju konj, je bil temu slikarju prav gotovo vzpodbude za izrazito telesnost in pravilnost konj v freski na severni steni. Konja na grafiki Vitez in landsknecht iz leta 1497 in Sv. Evstahij (M. 60) iz leta 1501 sta dve izmed Ütevilnih Dⁿrerjevih upodobitev konj, iz katerih je Mojster Kranjskega oltarja lahko prevzel novo poudarjeno telesnost in anatomsko natanΦnost v podajanju teh figur.

Vsi ti vplivi nⁿrnberÜke umetnosti, natanΦneje Dⁿrerjev grafike in njegovega slikarskega sloga na sploh, govorijo v prid domnevi, da se je Mojster Kranjskega oltarja, domnevno slikar Vid iz Kamnika, odpravil na potovanje v Nⁿrnberg, kjer se je utegnil natanΦneje seznaniti z najnovejÜimi Dⁿrerjevimi slikami in je lahko priÜel v stik z njegovo grafiko. Vpliv Dⁿrerja je namreΦ tako moΦan in vseprisoten, da ne moremo govoriti o sporadiΦnem prevzemu nekaterih grafiΦnih listov, ampak se je Mojster Kranjskega oltarja slogovno tako pribli₧al umetnosti velikega nⁿrnberÜkega slikarja, da lahko govorimo o odloΦilnem Dⁿrerjevem vplivu na njegovo ustvarjanje.

Na severni steni cerkve se na drugi stenski poli poleg Poklona nahaja monumentalna slika Marija zaÜΦitnica s plaÜΦem, ki je vΦasih na kratko poimenovana "Ku₧na slika" ali "Slika nadlog". Gre za figuralni prizor, umeÜΦen v krajino, ki se iluzionistiΦno Üiri daleΦ v globino in gledalcu odpira pogled v zraΦnoperspektiviΦno upodobljen prospekt.

V prvem prostorskem pasu so upodobljeni kleΦeΦi Kristus trpin, z rokama, ki sta dvignjeni v gesti oranta, ter Marija zaÜΦitnica s plaÜΦem, ki ga dr₧ita Primo₧ in Felicijan, oba titularna svetnika cerkve. Zgoraj je pod naslikanim krogoviΦjem upodobljen Bog oΦe v avreoli oblakov, ki vraΦa meΦ v no₧nico. V drugem planu je upodobljena skupina bolnikov v molitvi, v ozadju pa drobne figure v razliΦnih prizorih te₧av, ujm, nadlog in zgodovinskih dogodkov, ki so pretresali tedanje slovenske de₧ele.

Simbolno jedro podobe je zaÜΦita s plaÜΦem, ki ima dolgo zgodovino. Prve upodobitve zaÜΦite s plaÜΦem najdemo na rimskih kovancih, ikonografski tip Marije zaÜΦitnice s plaÜΦem pa dobi svojo likovno prefiguracijo na votivnih plastikah z upodobitvami Venere. Ta s plaÜΦem ÜΦiti matere z otroci, kar zrcali v rimskih ritualih in obiΦajih trdno zasidrano gesto ovitja s plaÜΦem, ki simbolizira zaÜΦito in posvojitev¹⁵⁾.

V zgodnjem srednjem veku se tej tradiciji kmalu pridru₧i verovanje v Φude₧no moΦ Marijinega palija, ki so ga ₧e v 5. stoletju kot relikvijo prenesli iz Palestine. Obenem se je na Zahodu ohranil pomen te geste v obredih adoptacije, tako da so v 13. stoletju posvojene otroke na kratko imenovali "filii mantellati"¹⁶⁾.

Gotski motiv Marije zaÜΦitnice s plaÜΦem naj bi se izoblikoval v Italiji z zdru₧itvijo aktualne simbolne geste posvojitve in varstva ter ikonske oblike Blachernitisse, tipa upodobitve Marije kot orante, ki je kot titularna podoba cerkve, v kateri so hranili Marijin plaÜΦ, vsebovala lastnosti Φude₧ne zaÜΦitne moΦi te relikvije¹⁷⁾. Pri tem prevzemu vzora iz Bizanca, le enem izmed Ütevilnih ikonografskih vzorcev, katerih prestavitev na Zahod je spro₧ila vrsto novih podob¹⁸⁾, so osnovne figure razÜirili z dodajanjem narativnih elementov, kar je izmed temeljnih postopkov nastajanja novih ikonografskih motivov poznosrednjeveÜke umetnosti¹⁹⁾. StatuariΦna odmaknjenost in hieratiΦnost bizantinske ikone je bila z aktualizacijo in pripovedno razÜiritvijo preoblikovana v podobo, ki je nazorno in eksplicitno vizualizirala idejno osnovo, prisotno ₧e v ikoni: zaÜΦito s plaÜΦem, ki lahko odvrne vse nadloge in te₧ave vernikov. Pridobila je znaΦaj emblema, s katerim so lahko dru₧ine, bratovÜΦine, redovi ali celotna dru₧ba izra₧ali ₧eljo po nadnaravni zaÜΦiti.

Na svetoprimoÜki sliki so pod plaÜΦem upodobljeni vsi stanovi tedanje dru₧be; Marija je v vlogi "mater omnium". V skladu s pomenom strani (desna je imela hierarhiΦno viÜji status) so na njeni levi upodobljeni laiki, v ospredju cesar, ki v nasprotju s tradicijo ni tipiziran, saj lahko v tej podobi prepoznamo obrazne poteze Maksimilijana I.²⁰⁾, za njim pa so razvrÜΦeni drugi predstavniki tedanje laiΦne dru₧be. Na Marijini desni, pomembnejÜi strani, so upodobljeni kleriki s pape₧em v ospredju, ki mu Marija zaÜΦitniÜko polaga roko na desno ramo.

Ikonografski tip "mater omnium" se je razvil v drugi polovici 14. stoletja, po veliki epidemiji kuge, in je ena najpogostejÜih razliΦic Marije zaÜΦitnice s plaÜΦem. Manj pogosta pa je povezava tega tipa v t.i. "kombinirano intercesijo", v kateri Marija ka₧e Kristusu prsi, ta pa Boga oΦeta opozarja na svoje rane, ki jih je zadobil ob odreÜitvi ΦloveÜtva in zavoljo katerih naj se OΦe usmili greÜnikov. Zamisel kombinirane intercesije izhaja iz spisa Ernalda iz Chartresa (umrl ok.1160) Libellus de laudibus B.Mariae Virginis, ki je bil v srednjem veku pripisan Bernardu iz Clairvauxa²¹⁾, prve likovne upodobitve pa najdemo v rokopisih Speculum humane salvationis (nastal ok. 1320), kjer je ta tema obiΦajno razdeljena na dve loΦeni miniaturi v XXXIX poglavju, tekst pa se glasi: "...audiamus quomodo Christus ostendit Patri suo pro nobis sua vulnera, et Maria ostendit suo pectus et ubera"²²⁾.

Na svetoprimoÜki freski je tako izra₧ena ista ₧elja po zaÜΦiti, kakrÜno najdemo tudi na drugih upodobitvah te teme v istem Φasu, na primer na freski v kapeli gradu Bruck pri Lienzu, delu Simona iz Taistna iz konca 15. stoletja²³⁾, votivni sliki dru₧ine Schwarz (Augsburg, StΣdtische Kunstsammlungen, ok. leta 1505) Hansa Holbeina starejÜega²⁴⁾ ali pa na Ku₧ni sliki (Nⁿrnberg, Germanisches Nationalmuseum, ok. leta 1515) Martina Schaffnerja²⁵⁾, a je na sliki pri Sv. Primo₧u dodana tudi izjemno redka aktualizacija upodobitve z natanΦno predoΦitvijo te₧av in nadlog, pred katerimi iÜΦejo varstvo verniki. Podobno je na upodobitvi Marije ZaÜΦitnice na fasadi graÜke stolnice Toma₧ BeljaÜki ikonografskemu jedru zaÜΦite dodal tudi tri upodobitve tedanjih nadlog ²⁶⁾. V cerkvi sv. Primo₧a so znamenja bo₧je jeze upodobljena v ozadju prizora: ropanje in pustoÜenje Turkov, lakota, bolezni, kobilice, nasilje razbojnikov. Vse te tegobe, ki so pestile tedanje slovenske de₧ele, pa so bile obenem tudi znamenja mnogo globljega strahu, ki so ga obΦutili tedanji ljudje, namreΦ strahu pred zadnjo sodbo. ╚as okoli leta 1500 je bil poln tesnobnega priΦakovanja apokaliptiΦnega dogajanja, njegove napovedi pa so tedanji ljudje razbirali v vseh pojavih, ki si jih niso bili zmo₧ni racionalno razlo₧iti (kometi, nenavadni porodi itd.). Nenazadnje lahko s tem kontekstom delno razlo₧imo tudi nastanek Dⁿrerjeve Apokalipse ter mno₧ice posamiΦnih grafiΦnih listov, na katerih so bili upodobljeni nenavadni dogodki. Upodobitve Marije zaÜΦitnice s plaÜΦem so ₧e tradicionalno povezane z zadnjo sodbo²⁷⁾, kar se nenazadnje ka₧e tudi v dejstvu, da so te upodobitve pogosto poleg ali pa v neposredni bli₧ini upodobitev Zadnje sodbe, kot na primer pri nas v cerkvi na Krtini, kjer je prav tako bila upodobljena dvojna, kombinirana intercesija, od katere pa se je ohranil le imago pietatis in fragment Marije zaÜΦitnice s plaÜΦem²⁸⁾. ApokaliptiΦni interpretaciji v prid govorijo tudi drobni detajli, na obrazih in oblaΦilih vernikov, upodobljenih za Kristusom. Na njih namreΦ lahko opazimo drobne kri₧e, ki zaznamujejo figure, ki v grozi stegujejo roke v molitvi.

Te detajle lahko pove₧emo z dogodkom, ki ga je v svoj dnevnik leta 1505/7 zabele₧il Albrecht Dⁿrer ter ga oznaΦil kot "das grost wunderwerck" in ga ilustriral. V ohranjenem fragmentu poroΦa, da je leta 1503 v Nⁿrnbergu sedel v dru₧bi Wilibalda Pirckheimerja, ko je v sobo pritekla prestraÜena slu₧kinja. Ta je imela po obleki in obrazu vse polno kri₧ev, ki naj bi padali z neba²⁹⁾. Enega izmed njih je Dⁿrer skiciral ob robu tega rokopisa ter ga spremenil v miniaturno kri₧anje. Ta "krvavi de₧", kot so poimenovali kri₧e, ni bil verjetno niΦ drugega kot padavine neÜkodljivih alg, palmella prodigiosa, ki pa so jim kmalu sledile epidemije, ki so jih povezali s tem "zloveÜΦim znamenjem" in so jih vse uvrstili v rubriko "kuga"³⁰⁾.

Podoben dogodek, povezan z nastopom vladavine Maksimilijana I., je zabele₧en tudi v Historii Friderici et Maximiliani (Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Dunaj), rokopisni knjigi, ki jo je med letoma 1514 in 1516 napisal Johannes Grunpeck ter ilustriral po tem delu poimenovani Mojster Historae Friderici et Maximiliani³¹⁾. Na fol.85 r. je ilustriran opis dogodkov ob Maksimilijanovem prevzemu oblasti leta 1493 - na nebu so se pojavili kometi in druga znamenja, v Augsburgu pa naj bi z neba padalo kamenje v obliki kri₧ev³²⁾.

Porast interesa za Φude₧na znamenja in nenavadne dogodke v Φasu okoli leta 1500 je bil pod vplivom renesanse antiΦnega verovanja v prodigije³³⁾, obenem pa je sledil tudi bibliΦnim namigom o znakih in napovedih zadnje sodbe (Luka 21,25-36: In znamenja bodo na soncu in na mesecu in na zvezdah...), jih z njihovo pomoΦjo vrednotil ter jim dodelil mesto v bo₧jem naΦrtu odreÜitve. V tem smislu je kri₧e, ki so, oziroma, ki naj bi padali z neba, interpretiral tudi Martin Luter. Zanj je bil ta pojav eden od nedvoumnih znakov, da se bli₧a zadnja sodba³⁴⁾, ravno tako kot so bili vse pogostejÜi turÜki vpadi, ki so tudi upodobljeni pri Sv. Primo₧u, zanj le znamenje bo₧je jeze, kazen za grehe in "palica bo₧ja", kar ga je napeljalo k odkritemu zavraΦanju kri₧arske vojne, ki jo je proti Turkom naΦrtoval Leon X.³⁵⁾.

Cesar Maksimilijan je na naÜi freski upodobljen poleg Marije, njegov naΦrt odvrnitve turÜke nevarnosti pa je med ljudstvom gotovo naletel na odobravanje in je zbujal upe, da se bo ustavilo pustoÜenje, ki je trajalo ₧e vse od zaΦetka 15. stoletja. Verjetno potrditev upov, ki jih je ljudstvo gojilo do Maksimilijana in njegove vojske, lahko najdemo na freski Pohoda in poklona sv. Treh kraljev v tej cerkvi. Na tej sliki je namreΦ zelo poudarjeno vojaÜko spremstvo kraljev, v katerem so upodobljeni Ütevilni vojÜΦaki, ki ₧e opozarjajo na pomen tedanjih landsknechtov, nove najemniÜke vojske, ki jo je Maksimilijan I. novaΦil za svoj pohod proti Turkom. Kot poudarja Keith Moxey, je bila na zaΦetku 16. stoletja podpora Maksimilijanu, ki je naΦrtoval kri₧arski pohod, izra₧ena tudi v delih likovne umetnosti, predvsem v lesorezih z upodobitvami landsknechtov in drugih vojaÜkih formacij, kakrÜne so tedaj ustvarjali med drugim Albrecht Altdorfer, Dⁿrer ali Erhard SchÜn, ki so obenem poziv ljudem, naj vstopijo v vojsko, in podpora cesarjeve politike³⁶⁾.

Na vzhodni strani se poleg te freske nahaja votivna slika sv. Erazma. Upodobljen je stojeΦ v iluzionistiΦno podani ÜkoljΦni niÜi, ki je izredno zgodnja za ta Φas, kar le potrjujeje slikarjevo zmo₧nost, sprejemanja najbolj aktualnih form svojega Φasa. Vzor za ta arhitekturni element je lahko naÜel le v italijanskem slikarstvu druge polovice 15. stoletja, verjetno v beneÜkem, saj najdemo severno od Alp najzgodnejÜe izposoje tega renesanΦnega detajla Üele v drugem desetletju 16. stoletja. Na naslikanem okviru freske je letnica 1504, ki doloΦa zakljuΦek poslikave, in monogram, Φrki V in F, ki se zgoraj stikata, levi krak Φrke V pa je preΦrtan. Sklepamo lahko, da gre za podpis slikarja, ki je s svojo delavnico poslikal to cerkev.

Na ju₧ni steni je ciklus Marijinega ₧ivljenja in Kristusovega otroÜtva, ki prekriva celotno stensko ploskev. Posamezni prizori ( Zavrnitev Joahimove daritve, Naznanjenje Joahimu, SreΦanje pri Zlatih vratih, Marijino rojstvo, Marijina pot v tempelj, Marija tke tempeljski zastor, Oznanjenje Mariji, Marijina poroka, Obiskovanje, Kristusovo rojstvo (Marija Φasti dete), Obrezovanje, Predstavitev v templju ), so med seboj loΦeni z bordurami in naslikanimi stebri. Pod njimi se nahajajo upodobitve sv. AleÜa, ki spi pod stopnicami v hiÜi svojih starÜev, asketska podoba Janeza Krstnika s knjigo in jagnjetom, prizor, v katerem Ana uΦi Marijo brati, ter naslikane lesene klopi.

Ciklus Marijinega ₧ivljenja so v poznjem srednjem veku popularizirali Ütevilni poljudni traktati, ki so povzemali in razÜirjali starejÜe opise Marijinega otroÜtva, kakrÜno je bilo ohranjeno v tako imenovanem Matejevem evangeliju. Eden izmed takÜnih priljubljenih tekstov je bila tudi Legenda Aurea Jacobusa de Voragine, ki vsebuje med drugim tudi natanΦen opis v slikarstvu sicer redko upodobljenega motiva Marijinega tkanja tempeljskega zastora.

Prizori nam ka₧ejo znaΦilno poznosrednjeveÜko podomaΦenje svetopisemskih dogodkov, z ₧eljo da bi te prizore pribli₧ali verniku in njegovemu vsakdanjemu ₧ivljenju in s tem dosegli la₧jo identifikacijo s svetimi osebami. Marijino rojstvo se vrÜi v meÜΦanski izbi, ki je podana z doloΦeno mero perspektiviΦne preciznosti ter realizma, v katerem so upodobljene meÜΦanske navade in notranjÜΦine meÜΦanskih hiÜ (pohiÜtvo z natanΦno podanim dekorjem) tega Φasa. Tudi prizor Marijino tkanje tempeljskega zastora je umeÜΦen v meÜΦansko sobo z natanΦno upodobljenim orodjem za tkanje. V takÜnih "domestificiranih" upodobitvah je vernik lahko naÜel svoj svet in se la₧je zbli₧al s svetimi osebami, kar je bil eden od ciljev tedanjega slikarstva.

Ciklus se priΦenja z upodobitvijo Zavrnitve Joahimovega daru, ki se dogaja v templju, katerega kri₧norebrasti obok spominja na Schongauerjeve grafiΦne upodobitve notranjÜΦin. Levo stoji Ana s prekri₧animi rokami na prsih, znamenjem vdanosti, desno pa duhovnik zavraΦa Joahima z jagnjetom v rokah.

Pod tem prizorom je Naznanjenje Joahimu. Angel mu napoveduje Marijino rojstvo. Figuri sta umeÜΦeni v krajino s kulisastimi griΦi in cesto, v ozadju pa je nekoliko poenostavljena veduta Jeruzalema, posneta po Reuwichovi grafiki.

Desno zgoraj na prvi stenski poli je SreΦanje Joahima in Ane pri Zlatih vratih. Upodobljena sta pred arhitekturnim ozadjem, pri katerem je oΦitna njegova pomanjkljiva prostorska usklajenost z obema figurama.

Soba, v kateri se rodi Marija, je upodobljena v perspektiviΦni okrajÜavi. Levo spodaj kleΦi slu₧abnica, ki pripravlja kopel, medtem ko druga stoji za njo z obedom v rokah. Anino dojenje Marije je prava ikonografska redkost. Ta motiv naj bi se, po raziskavah Jacqueline Lafontaine-Dosogne³⁷⁾ pojavil le dvakrat (na neki tapiseriji iz Beauna iz poznega 15. stoletja in v iniciali v Velikem horariju vojvode Berryjskega), vendar je ta ₧anrski moment dokaj pogost v koroÜkem slikarstvu okoli leta 1500 (Cf. oltar v ₧.c. v St. Leonhardu v Labotski dolini³⁸⁾.

Poslikava druge stenske pole se zaΦne zgoraj levo. Na tem mestu je upodobljena Marijina pot v tempelj. Tako kot v prizoru Zavrnitve Joahimovega daru je tudi tu upodobljena skrinja zaveze na oltarju. Marija stopa po stopnicah, vendar pa jih ni petnajst kot v Legendi aureii. Desno je upodobljena skupina Joahima in Ane, ki izstopa s svojim izredno natanΦno upodbljenim plaÜΦem. Slap drobnih, diagonalnih gub izpriΦuje slikarjevo mojstrstvo v upodabljanju draperije. Ta je hkrati realistiΦna in stilizirana v bogat plastiΦen vzorec. Prizor dopolnjuje tiho₧itje, miza s prtom in koÜaro, ki sta podana z vso natanΦnostjo, znaΦilno za tega slikarja, ki se je v vseh delih posveΦal upodabljanju predmetov in jih pogosto povezoval v majhna, skoraj samostojna tiho₧itja.

V prizoru Marija tke tempeljski zastor, ki tudi izstopa zaradi natanΦno upodobljenega orodja, je na Marijini obleki naslikano ₧itno klasje. Gre za poseben ikonografski tip, ki se nanaÜa na Visoko pesem (7,3): "Tvoje telo je kup pÜenice, z lilijami obdan". Ta verz so v srednjem veku pogosto povezovali z Marijo: Marija kot polje, ki prinaÜa plod, ne da bi bilo posejano. Upodobitev Marije kot tempeljske device v ₧itni obleki verjetno izhaja iz zelo ΦaÜΦene milostne podobe v milanski stolnici, ki jo je leta 1387 ustanovila tamkajÜnja nemÜka kolonija. Ta slikovni tip je verjetno nastal v 14. stoletju, v Φasu nemÜke mistike, in se je pod vplivom milanske milostne podobe razÜiril zlasti v ju₧ni NemΦiji in alpskih de₧elah³⁹⁾.

V Oznanjenju kleΦi Marija na levi strani podobe in ima na prsih prekri₧ani roki. Na levi poleg nje je bralni pult z odprto knjigo. Na desni je angel, ki dr₧i v desnici zapeΦateno pismo. Dogodek poteka v poligonalnem prostoru, na vsaki od sten je okroglo okno. V tej arhitekturi je oΦiten vpliv upodabljanja prostora z grafik Albrechta Dⁿrerja. Oznanjenje, pri katerem je angel upodobljen na desni strani prizora, je severnjaÜka ikonografska varianta tega motiva, v katerem ima angel kompozicijsko dominantno vlogo, medtem ko oznanjenja v italijanskem quattrocentu te₧ijo k podrejeni angelski figuri, ki se Mariji pribli₧uje z leve strani. Gabrijel je tako umeÜΦen viÜje kot Marija, katere dr₧a nakazuje poni₧nost, pobo₧nost in sprejemanje bo₧jega ukaza⁴⁰⁾.

Prizor Marijine poroke ka₧e "dextrarum iunctio" Marije in Jo₧efa, ki ga blagoslavlja duhoven. Jo₧ef dr₧i v desnici ozelenelo vejo. Desno za njim stojijo snubci. Eden izmed njih v besu grize vejo, ki ni ozelenela. Draperija Marijine tovariÜice na desni strani s svojomi dolgimi cevastimi gubami je povsem podobna gubanju Kancijanilinega oblaΦila v upodobitvi MuΦeniÜtva oglejskih svetnikov Kranjskega oltarja. Kot je v svoji Ütudiji o Arnolfinijevi zaroki Jana van Eycka ugotovil Edwin Hall⁴¹⁾, izhaja zdru₧itev desnic ₧enina in neveste, ki je znaΦilnost severnjaÜkih upodobitev poznega srednjega veka, iz tedanjega cerkvenega obreda traditio (predajanja neveste iz oΦetovega varstva mo₧u) in oznaΦuje obojestransko soglasje zakoncev. V italijanski umetnosti 15. in 16. stoletja je vedno upodobljen najslovesnejÜi trenutek poroke, ko ₧enin predaja nevesti prstan.

Na tretji stenski poli se poslikava zaΦenja z Obiskovanjem, kjer sta upodobljeni Marija in Elizabeta, mati Janeza Krstnika, ki sta si podali roke, poleg njiju pa stoji slu₧abnica s culo na glavi in koÜaro v levici. Ta figura je zelo blizu ₧enskim figuram, ki jih sreΦujemo v starejÜem slovenskem slikarstvu, Üe zlasti upodobitvi slu₧abnice v prizoru Beg v Egip v Äminju v Istri, ki je delo nasledstva Mojstra Bolfganga⁴²⁾. Skupni so tako njena dr₧a in vloga v prizoru kot tudi znaΦilni okrogli obraz. Tudi v tem prizoru je oΦitno neskladje med realistiΦnimi, telesno prepriΦljivo podanimi figurami in pomanjÜanim, kulisnim arhitekturnim ozadjem.

Upodobitev Kristusovega rojstva je podana v tedaj uveljavljeni obliki Marijinega ΦaÜΦenja Deteta. Posebno vlogo v tovrstnih upodobitvah igra Jo₧ef, ki je upodobljen s sveΦo v rokah. Gre za znano metaforo o nadnaravni Kristusovi svetlobi, ki je moΦnejÜa od posvetne luΦi. Ta prispodoba se je uveljavila tudi v nekoliko starejÜi mistiΦni literaturi, zlasti v delu Brigite èvedske. V skladu s slikovno tradicijo sta tudi oba pastirja, ki skozi podrto romansko biforo opazujeta dogodek, ter osel in vol v hlevu.

Prizor Kristusovega obrezovanja je ilustracija odlomka iz Luke (2,21). Popularni avtorji pouΦne literature, kot so Jacobus de Voragine, Ludolph SaÜki in Psevdo-Bonaventura, so poudarjali pomembnost dogodkov, ki so se godili osmega dne po Kristusovem rojstvu: tega dne so dete poimenovali Jezus in prviΦ je potoΦil kri za ΦloveÜtvo, torej se je dogodil prvi izmed dogodkov, v katerih sta utemeljeni evharistija in transsubstanciacija. Jacobus naÜteva pet, Ludolph Üest dogodkov, v katerih je Kristus potoΦil kri (Jacobus: obrezovanje, ki je zaΦetek odreÜitve, nato molitev na Oljski gori, biΦanje, kri₧anje in sunek s sulico). Obrezovanje "fuit nostrae redemptionis initium" in je prefiguracija pasijona. V renesansi dobi obrezovanje nov, poseben pomen, saj je bilo v spekulacijah renesanΦnih teologov dogodek, ki verificira vΦloveΦenje, zaΦenja pasijon in je po numeriΦnem simbolizmu napoved vstajenja⁴³⁾. Poseben pomen, ki ga je to obdobje pripisovalo obrezovanju, je viden tudi v svetoprimoÜki freski, saj je to prizor z najveΦ figurami na ju₧ni steni. Upodobljena je mno₧ica, ki s prepevanjem in slovesno spremlja velikega duhovnika pri obredu.

Ciklus se zakljuΦuje desno spodaj z upodobitvijo Predstavitve v templju, kjer duhovnik Simeon nad oltarjem v rokah dr₧i Jezusa, desno pa sta Jo₧ef in Marija z daritvenima golobicama ter slu₧abnici. Zanimiva je arhitektura, ki posnema romanske forme, kar je bilo v slikarstvu 15. stoletja pogosto sredstvo za ponazarjanje Φasovne oddaljenosti dogodka.

Skupina Ane, ki uΦi brati Marijo, je upodobljena do pasu in v poudarjeni bli₧ini z gledalcem, tako da je tu moΦ opaziti kompozicijske principe tabelnega slikarstva. ╚aÜΦenje sv. Ane se razmahne Üele po letu 1450 in do₧ivi vrhunec pred izbruhom reformacije, vendar se Anino pouΦevanje Marije v poznem srednjem veku pojavlja le redko, pogosteje sreΦujemo ta motiv v baroku⁴⁴⁾. Zanimivo je, da je upodobitev Ane, ki pouΦuje Marijo, v kontradikciji s teksti Matejevega in Jakobovega protoevangeliji ter poznejÜimi traktati, ki sta bila za zgled poznosrednjeveÜkim upodobitvam Marijinega ₧ivljenja. Po teh traktatih naj bi Marija otroÜtvo pre₧ivela v templju.

V ostenjih treh oken je Üest celopostavnih podob svetnic pod baldahini (Katarina, Marjeta, Barbara, Lucija, UrÜula in Elizabeta). S svojimi bogatimi modnimi oblaΦili in poudarjenim posvetnim videzom povsem natanΦno ponazarjajo Φutnost in vizualno bogastvo renesanΦnega slikarstva, proti kateremu so malo kasneje nastopili protestantski teologi v svojih kritikah posvetnosti likovne umetnosti. Te podobe nam povsem natanΦno ponazarjajo rado₧ivost, posvetnost in desakraliziran videz slikarstva pred pojavom reformacije in nam obenem omogoΦajo la₧je razumevanje srda tedanjih teologov na likovno umetnost.

Za slog tega slikarja je znaΦilno, da se je tudi tu pri eni izmed svetnic oprl na grafiΦno predlogo, a je ni zgolj kopiral. Sv. Marjeta je namreΦ posneta po grafiki Martina Schongauerja Nespametna devica⁴⁵⁾ (B.87). Slikar je prevzel milino grafiΦne podobe, njen nekoliko trpek izraz in zunanjost (gesta desnice, oglavnica in frizura), ne da bi se podredil vzoru in ga kopiral. Schongauerjeva grafika je slu₧ila - kot velja tudi za druga dela Mojstra kranjskega oltarja, ki jih je inspirirala tuje delo - za vzor, ki ga je slikar ustvarjalno predelal.

Na slikah z ju₧ne stene je razmerje med figurami in prostorom oziroma prostorska umestitev figur odvisna od razliΦnih dejavnikov, predvsem od razliΦnih vzorov. Figure so najbolje vΦlenjene v prostor v interierih. Tu se je slikar oΦitno opral na grafiΦne predloge, pri Φemer mu je najbli₧ja schongauerjevska stopnja podajanja prostorske recesije s pomoΦjo arhitekturnih Φlenov, kot je kri₧norebrasti obok v prizoru Zavrnitve Joahimovega daru. V prizorih, v katerih so upodobljene figure pred arhitekturo, so mu bili oΦitno bli₧e starejÜi modeli prostorske zasnove, pri katerih je moΦneje izra₧eno neskladje med figuro in arhitekturnim ozadjem.

Tako je na primer v prizoru Obiskovanje arhitekturno ozadje mnogo manjÜe od figur in ni v prostorskem sorazmerju z osebami, tako da dobimo vtis, da je bil tukaj slikar Üe moΦno odvisen od starejÜih modelov prostorske organizacije, kakrÜenega na primer zasledimo na slikah oltarja v dunajskem Schottenstiftu, kjer gre za podobno neskladje med arhitekturno folijo in figuro. Po drugi strani pa najdemo ₧e tudi nove renesanΦne forme, ki so podane v izraziti obliki severne renesanse (npr. v Marijini poti v tempelj ali v Oznanjenju). Zelo podobno arhitekturo je upodobil Dⁿrer v prvih grafikah iz cikla Marijino ₧ivljenje, ki so nastale ₧e na zaΦetku 16. stoletja.

Podobno razdvojenost zasledimo v Pohodu in Poklonu na severni steni. V Pohodu odmeva po eni strani Üe srednjeveÜka diferenciacija oseb po njihovi hierarhiΦni stopnji

s pomoΦjo velikosti figur - najoΦitneje v disproporcih med Φrnskim kraljem in njegovim spremstvom -, po drugi strani pa vpliv Dⁿrerjeve grafike, dr₧a in noÜa srednjega kralja in figura spremljevalca s sokolom, poleg drugih sorodnih elementov freske ₧e postavljata v kontekst renesanΦne likovne govorice. V tej dvojnosti lahko razberemo umetnikovo nihanje med repertorijem form 15. stoletja in renesanΦnimi likovnimi elementi, obenem pa lahko ugotovimo, da so pomanjkljivosti v razmerjih med figurami in arhitekturnim ozadjem, kot tudi disproporci med osebami v Pohodu kraljev, znaΦilni za slikarstvo 15. stoletja na Slovenskem.