Mojster Kranjskega oltarja je v okviru srednjeevropskega slikarstva pozne gotike gotovo ena bolj zanimivih in samosvojih osebnosti. V njegovem slikarstvu velja izpostaviti vsaj dve znaΦilnosti: bogato, mnogoplastno pripovednost in zmo₧nost sintetiziranja razliΦnih, vΦasih nasprotujoΦih si slogovnih prvin.

Kompozicijsko skuÜajo njegove slike ustvariti vtis izrazite dinamike dogajanja in gibanja skozi slikovni prostor, kar je pogosto poudarjeno s kadriranjem figur in vtisom hitrega, nenadnega poglabljanja v navidezno globino slikovnega prostora. Krajina nudi ₧ivopisne, z mno₧ico detajlov nasiΦene prospekte, v katerih imajo posamezni krajinski elementi nalogo akcentuiranja figuralnega dogajanja v prvem prostorskem pasu. Kulisasti griΦi, ki jih najpogosteje sreΦamo v drugem prostorskem pasu, poudarjajo poglavitne kompozicijske linije in ustvarjajo osnovo, od katere odstopajo figure v ospredju.

Dinamika figuralnih kompozicij je moΦno poudarjena z ekspresivno, impulzivno in zelo natanΦno diferencirano govorico gest, ki povezuje dogajanje in hkrati vanj vpeljuje gledalca. NatanΦno izrisani obrazi oseb so psiholoÜko okarakterizirani in usklajeni z njihovo vlogo v pripovednem toku. Kompozicije so najpogosteje uravnote₧ene okoli vertikalne osi. ètevilne nadrobnosti in natanΦno podani detajli, razΦlenjeno gubanje draperije in brokatni vzorci so povezani v enotno kompozicijo, ki je umeÜΦena v ozek prvi prostorski pas krajine.

Iz sloga Mojstra Kranjskega oltarja lahko razberemo, da je sprejel Ütevilne vzpodbude in vplive. Otto PΣcht je njegovo umetnost oznaΦil kot sinkretiΦno, saj zdru₧uje za tisti Φas nenavadno povezavo italijanskih vplivov z osnovno slogovno govorico, ki je izpeljana iz tradicije srednjeevropskega oziroma vzhodnoalpskega prostora. OdloΦilni pomen je odigrala tudi natanΦna seznanjenost s k÷lnskim in nizozemskim slikarstvom ter poznavanje dose₧kov soΦasnega slikarstva v Nⁿrnbergu, predvsem Albrechta Dⁿrerja. Äelja po natanΦnem podajanju detajlov in razgibana pripovednost se je pri njem oΦitno dopolnjevala s Üirokim interesom za ustvarjanje v drugih srediÜΦih tedanjega slikarstva in z zmo₧nostjo recepcije zelo razliΦnih slogovnih tokov.

Mojster Kranjskega oltarja se je umetniÜko formiral predvsem v tradiciji dunajskega slikarstva, ki sta ga doloΦala dva zunanja dejavnika: kontakt z nizozemskim slikarstvom in vpliv frankovskega, zlasti nⁿrnberÜkega ustvarjanja. Od Ütiridesetih let 15. stoletja je oΦiten neposreden stik dunajskega z nizozemskim slikarstvom, katerega oblikovne principe, poudarjanje materialnosti in realistiko obrazov je najprej prevzel Mojster Albrechtovega oltarja in za njim Mojster slike v cerkvi Maria am Gestade, najizrazitejÜe uveljavljanje tega vpliva pa predstavlja oltar v dunajskem Schottenstiftu¹⁾. To delo izpriΦuje tako poznavanje slikarstva Dierica Boutsa, kar neizpodbitno dokazuje tudi prevzem celotne kompozicijske sheme Zadnje veΦerje, ki je nastala kmalu po svojem vzoru na zakramentalnem oltarju v cerkvi sv. Petra v Louvainu, kot tudi oΦitno sorodnost s slikarstvom Hansa Pleydenwurffa²⁾.

Delavnica, ki je izdelala oltar v Schottenstiftu, je bila izredno vplivna, saj so njeni odmevi segali celo do SedmograÜkega, iz nje pa je izÜla vrsta slikarjev, ki so prevzeli njeno stilno osnovo, sestavljeno iz ₧ivopisne in razΦlenjene, pogosto topografsko doloΦene krajine, okarakteriziranih, nadrobno izrisanih obrazov in Üirokega razpona pripovednih detajlov in gestikulacije. Iz te delavnice izvirajo trije slikarji z zaokro₧enim opusom, ki so podobo krajine stopnjevali v izrez iz narave, navdan s specifiΦnim vzduÜjem in mno₧ico realistiΦnih detajlov (kar je eno od izhodiÜΦ za kasnejÜi razcvet krajine v tako imenovani "Donavski Üoli") in pre₧eli figuraliko s poudarjeno telesnostjo in razgibanostjo. Za vse tri slikarje, Mojstra triptiha s Kri₧anjem iz St. Floriana, Mojstra iz Mondseeja in Mojstra svetniÜkih muΦeniÜtev, raziskovalci domnevajo, da so sodelovali pri nastanku oltarja v Schottenkirche. Otto Benesch je domneval, da se je Mojster Kranjskega oltarja izuΦil v delavnici Mojstra svetniÜkih muΦeniÜtev³⁾, vendar odvisnosti, ki bi dokazovala veΦ kot zgolj seznanjenost z njegovimi deli, pri Mojstru Kranjskega oltarja ne zasledimo. Razlike so najoΦitnejÜe v slikarski tehniki, ki jo pri Mojstru svetniÜkih muΦeniÜtev doloΦajo tanki, lazurni barvni nanosi, izpod katerih proseva risba, medtem ko sta za Mojstra Kranjskega oltarja znaΦilna barvna modelacija in kompaktnost figur. Ne ka₧e pa zanikati obema slikarjema skupne stopnjevane razgibanosti in gestikulacije. Drugi slikar, pri katerem se ka₧ejo vzporednice z Mojstrom Kranjskega oltarja, je Mojster iz Mondseeja. Povezujeta ju analogna stopnja drobne razΦlenjenosti draperije in obrazni tipi, zlasti nekoliko karikirani moÜki starΦevski obraz s poveÜenimi ustnicami.

OΦitno je, da v opusu Mojstra Kranjskega oltarja obstajajo sorodnosti z nasledstvom Mojstra iz Schottenstifta, Üe zlasti Φe njegova dela primerjamo s slikarstvom Mojstra triptiha s Kri₧anjem iz St. Floriana. Drobne figure slednjega z okroglimi obrazi in znaΦilnimi pol₧asto zavitimi prsti so zelo blizu figuram na osrednji tabli in na notranjih straneh kril triptiha z Objokovanjem, ki ga je Grete Ring leta 1944 pripisala Mojstru Kranjskega oltarja⁴⁾. Verjetno je prav delo tega slikarja izhodiÜΦe za podobno vΦlenjenost figur v krajino in znaΦilne okrogle obrazne tipe ter kretnje na slikah Mojstra Kranjskega oltarja. Mojster Kranjskega oltarja je torej izÜel iz delavniÜke tradicije Mojstra iz Schottenstifta, pri Φemer ima ob vsej sorodnosti z drugimi slikarji tega kroga najoΦitnejÜe skupne stilistiΦne komponente z Mojstrom oltarja s Kri₧anjem iz St. Floriana, ki bi utegnil biti njegov uΦitelj.

O nedvomni povezanosti Mojstra Kranjskega oltarja z vzhodnoalpskim umetniÜkim prostorom priΦajo tudi skupne stilistiΦne lastnosti s slikarstvom Ruelanda Frueaufa starejÜega. "Nenavadno, zelo izrazito kri₧anje rok pri mo₧u, ki je obleΦen v romarsko obleko"⁵⁾ na sliki Beg svetnikov, je pogosto v slikarstvu Ruelanda Frueaufa starejÜega, nanj naletimo na primer tudi na sliki Marijinega vnebovzetja (1490, Museum mittelalterlicher ÷sterreichischer Kunst, Dunaj)⁶⁾, obrazni tip mo₧a debelega obraza s podbradkom, ki je znaΦilen za salzburÜko slikarstvo od Konrada Laiba naprej, pa najdemo v mno₧ici ob desnem robu slike MuΦeniÜtvo svetnikov Kranjskega oltarja.

Iz tega salzburÜkega kroga je naÜemu slikarju Üe zlasti blizu Mojster iz Grossgmaina, slikar iz kroga Ruelanda Frueaufa starejÜega, ki skupaj z Mojstrom iz Mondseeja predstavlja dodatno, "salzburÜko" (poleg dunajskega) izhodiÜΦe za stil Mojstra Kranjskega oltarja. Skupni so jim obrazni tipi s poudarjenimi realistiΦnimi, nekoliko stiliziranimi in ponekod skoraj karikiranimi potezami ter natanΦno, drobno gubanje draperije⁷⁾.

Vendar pa vsebuje opus Mojstra Kranjskega oltarja poteze, ki jih ne moremo razlo₧iti zgolj z znaΦilnostmi dunajskega in vzhodnoalpskega slikarstva zadnje Φetrtine 15. stoletja. Poleg oΦitne natanΦne seznanjenosti z grafiko Albrechta Dⁿrerja gre tudi za vzporednice z nizozemskim slikarstvom. To je ugotovil ₧e Otto Benesch, ki je v svoji razpravi naÜemu slikarju pripisal potovanje v K÷ln in sodelovanje s tamkajÜnjim Mojstrom Jernejevega oltarja⁸⁾, najpomembnejÜim k÷lnskim slikarjem iztekajoΦega se srednjega veka. Ta je v K÷ln priÜel iz Utrechta, kjer so nastala njegova prva dela.

V K÷lnu je utrechtski slikar prevzel izroΦilo starejÜe slikarske tradicije v tem mestu, vendar le v obraznih tipih in ne v organizaciji prostora, saj so za Mojstra Jernejevega oltarja znaΦine celopostavne figure pred brokatnim ozadjem, ki se sploh ne vΦlenjujejo v prostorski kontekst. Za te izolirane figure sta znaΦilni poznogotska linearnost in stilizacija, ki ₧e meji na izumetniΦenost in precioznost. Vsekakor navidezne podobnosti, ki pa ne segajo globlje v strukturo del, ne opraviΦujejo domneve, da sta bila slikarja tesneje povezana, oziroma da je Mojster Kranjskega oltarja deloval v delavnici Mojstra Jernejevega oltarja, kot je domneval Benesch.

Podobnosti v njunih delih izhajajo iz sploÜnih stilistiΦnih znaΦilnosti umetnosti ob koncu srednjega veka, povsem nemogoΦe pa je, da bi Mojster Jernejevega oltarja lahko odloΦilno vplival na Mojstra Kranjskega oltarja. Razlike so oΦitne ₧e v primerjavi prostorskih zasnov - Mojster Jernejevega oltarja je prostorsko podobo svojih del zasnoval na vzorih iz srede 15. stoletja. V njegovih delih ni niti enega primera prepriΦljive prostorske umestitve figur, kar je povsem v nasprotju s slikarstvom Mojstra Kranjskega oltarja.

Podobno velja tudi za arhitekturne detajle, saj je k÷lnski slikar upodabljal nizozemsko oziroma severnonemÜko arhitekturo, medtem ko je v delih Mojstra Kranjskega oltarja ta izrazito srednjeevropska. Pri Mojstru Jernejevega oltarja prevladujejo linearnost v inkarnatu, shematizem in idealizacija obrazov, ti pa so pri Mojstru Kranjskega oltarja podani plastiΦno in z realistiΦnim opisom nadrobnosti.

Prav nobenega dvoma ni, da Mojster Jernejevega oltarja ni mogel odloΦilno vplivati na Mojstra Kranjskega oltarja, Üe bolj pa je neutemeljena domneva, da je Kranjski oltar delo iz "kroga" tega k÷lnskega slikarja. Ves opus Mojstra Jernejevega oltarja je stilno izredno homogen, brez nihanj v kvaliteti, tako da raziskovalci domnevajo, da je deloval sam, brez delavnice in sodelavcev, morda je bil celo kartuzijanski menih⁹⁾.

NaÜ slikar naj bi se po Beneschevi rekonstrukciji njegovih "Wanderjahre" nato napotil v Delft, kjer naj bi ustvarjal v delavnici Mojstra slike Virgo inter virgines¹⁰⁾. ╚e z Mojstrom Jernejevega oltarja Üe obstajajo manjÜe podobnosti in Φe lahko domnevamo, da je Mojster Kranjskega oltarja poznal opus tega k÷lnskega slikarja, moramo za Mojstra slike Virgo inter virgines ugotoviti, da njegova izrazito osebna likovna govorica z ekscentriΦnimi prostorskimi zasnovami in Üe bolj specifiΦnimi stilizacijami obrazov ni blizu slikarstvu Mojstra Kranjskega oltarja.

Vendar pa Benescheva ugotovitev, da se je Mojster Kranjskega oltarja po uΦnih letih odpravil na takrat pogosto izpopolnjevanje na Sever, dr₧i, a jo lahko utemeljimo le s povsem drugaΦnimi argumenti. Vzor za krajino na sliki Beg svetnikov je krajinska zasnova, kakrÜno je razvil Dieric Bouts: prizoriÜΦe, na katerem so razporejene figure, tvori cesta, ki se med kulisastimi griΦi vije proti ozadju in ustvarja povezavo med prvim planom in zraΦnoperspektiviΦnim ozadjem ter s tem na doloΦen naΦin poenoti prostor. Kljub vplivu Boutsovega slikarstva na ju₧nonemÜko in avstrijsko slikarstvo krajina v delih Mojstra Kranjskega oltarja presega te prevzeme in izpriΦuje neposredni stik z deli tega nizozemskega slikarja ali pa s slikarstvom njemu sorodni avtorjev, kakrÜen je bil na primer k÷lnski Mojster Marijinega ₧ivljenja.

Vpliv Boutsa je oΦiten tudi v sliki Naznanjenje Joahimu v cerkvi sv. Primo₧a. Le₧eΦi Joahim, ki se je oprl na kulisasti griΦ, in angel sta umeÜΦena v enak tip krajine, kot je upodobljen na Boutsovi sliki Elija v puÜΦavi, enaka pa je tudi kompozicija, tako da je povsem oΦitno, da je Mojster Kranjskega oltarja poznal sliko z zakramentalnega oltarja v cerkvi sv. Petra v Louvainu¹¹⁾.

Nadaljnji dokaz za stik z Boutsovim slikarstvom je figuralna razporeditev na sliki MuΦeniÜtvo oglejskih svetnikov Kranjskega oltarja - objem obeh bratov, biriΦev prijem in mno₧ica, ki spremlja dogodek govorijo, da gre v tej sliki za prenos ikonografskega tipa Kristusa primejo oziroma Jude₧ev poljub. Slikar je ob pomanjkanju vzorov za redko upodobljeno MuΦeniÜtvo Kancija in tovariÜev prevzel starejÜi, ₧e izoblikovan ikonografski tip, pri Φemer mu je v razporeditvi figur najbli₧ja mⁿnchenska slika Kristusa primejo, delo Dierica Boutsa starejÜega ali pa njegovega neposrednega nasledstva (Alte Pinakothek, Mⁿnchen, iz k÷lnske Laurenzkirche)¹²⁾, ki ga je ₧e okoli leta 1464 kopiral Mojster Lyversbergerjevega Pasijona (Wallraf-Richartz-Museum, K÷ln)¹³⁾.

Figura biriΦa v MuΦeniÜtvu svetnikov Kranjskega oltarja je obrnjena figura vojaka na mⁿnchenski sliki, poleg tega pa je na obeh slikah sredi mno₧ice oseba, katere pogled je usmerjen v gledalca. Brez dvoma je ta figura v MuΦeniÜtvu izvrsten, natanΦno okarakteriziran avtoportret Mojstra Kranjskega oltarja. Obema slikama je skupna tudi odsotnost neposredne povezave med mno₧ico in krajinskim ozadjem. Vse te analogije dopuÜΦajo mo₧nost, da je MuΦeniÜtvo oglejskih svetnikov nastalo kot predelava kompozicije mⁿnchenske slike. Mojster Kranjskega oltarja jo je morda videl na svojem potovanju ali pa jo je poznal po eni izmed Ütevilnih ponovitev.

V tej povezavi moramo biti pozorni tudi na kompozicijo slike Vstajenje z desnega krila Kranjskega oltarja, ki je po mnenju Otta PΣchta "ikonografsko Üe od poteze do poteze znana boutsovska"¹⁴⁾. Vendar pa v tem primeru, kot tudi sicer pogosto velja za vplive tega slikarja, to Üe ni avtomatiΦni dokaz avtorjevega neposrednega kontakta s slikarstvom Dierica Boutsa kot v prejÜnjih primerih, saj so bile njegove likovne formulacije moΦno razÜirjene. Tako je naÜe Vstajenje bolj sorodno sliki z isto vsebino z desnega krila triptiha s Kri₧anjem k÷lnskega Mojstra Jurijeve legende v Bonnu kot pa z znanimi boutsovimi verzijami te teme¹⁵⁾. Avtor bonnskega Vstajenja, ki je bilo prvotno hranjeno v k÷lnski Kunibertovi cerkvi, je ustvarjal pod moΦnim vplivom Dierica Boutsa in Rogierja van der Weydna, kar dokazuje tudi nesporna bli₧ina te slike z desnim krilom oltarja v Alte Pinakothek v Mⁿnchnu. Ta ima na levem krilu sliko Kristusa primejo, ki smo jo ravnokar obravnavali kot domnevni vpliv na Mojstra Kranjskega oltarja na sliko MuΦeniÜtvo oglejskih svetnikov¹⁶⁾.

Kljub vsem potezam, ki omenjeno Vstajenje Mojstra Jurijeve legende povezujejo z Boutsovimi upodobitvami tega motiva, so oΦitne tudi razlike, kot sta na primer dr₧a stra₧arja v prvem planu, ki gledalcu ka₧e hrbet in si podpira glavo, in polo₧aj sarkofaga, ki je postavljen mnogo bolj poÜevno v slikovni prostor in je poleg tega zaprt in zapeΦaten. Ravno te lastnosti, dr₧a stra₧arja v ospredju, poÜevno postavljeni in zaprti sarkofag ter delno tudi milina, dr₧a ter posamezne obrazne poteze vstalega Kristusa, odmevajo v Vstajenju Kranjskega oltarja in v takÜni meri doloΦajo njen videz, da lahko govorimo o direktnem vplivu k÷lnske razliΦice boutsovskega Vstajenja na delo Mojstra Kranjskega oltarja.

Najtesneje pa je Mojster Kranjskega oltarja sledil Gerardu Davidu in Rogierju van der Weydnu. Triptih z Objokovanjem v sredini, Barbaro na levem in Katarino na desnem krilu, ki ga trenutno poseduje neki newyorÜki trgovec z umetninami, izpriΦuje nedvomno podobnost s slikami Kranjskega oltarja, med drugim v krajini, ki s kulisastimi griΦi povezuje prvi plan z veduto Jeruzalema. Tako kot na Vstajenju je veduta posneta po lesorezu Erharda Reuwicha iz knjige Pregrinatio in Terram Sanctam Bernharda von Braydenbacha. Dejansko gre za izjemno redke posnetke te upodobitve Svetega mesta, saj je bil ta lesorez po ugotovitvah Reinerja Haussherrja¹⁷⁾ do leta 1500 izjemno redko kopiran (verjetno le v dveh slikah). Pri prevzemu te vedute gre skoraj za zaÜΦitni znak Mojstra Kranjskega oltarja, saj jo je po sliki Vstajenje na desnem krilu Kranjskega oltarja in Objokovanju v triptihu uporabil tudi za ozadje freske Naznanjenje Joahimu pri Sv. Primo₧u.

Kompozicija Objokovanja je v vseh nadrobnostih prevzeta od Gerarda Davida in Rogierja van der Weydna, in sicer iz Davidovega triptiha z Objokovanjem, danes v privatni zbirki v Philadelphiji v ZDA¹⁸⁾, in Rogierjeve slike, ki jo hranijo v MusΘe des Beaux Arts v Bruslju¹⁹⁾. Igra rok in gibov, ki je tako pomembna za Mojstra Kranjskega oltarja, je v triptihu kombinacija gest in dr₧ v obeh slikah. Z Davidovo jo povezuje tudi kadriranje slike s kri₧em v ozadju in krajina, z Rogierjevo pa Marijin obraz in njeno poljubljanje mrtvega sina. Zelo pomembno pri tem je, da je na sliki na levem krilu pri triptihu, ki ga hranijo v Philadelphiji, upodobljeno Vstajenje, ki moΦno spominja na Vstajenje Kranjskega oltarja: figuri Kristusa sta v obeh slikah umeÜΦeni v centralno os z znaΦilno gesto blagoslova in v ospredju le₧i stra₧ar. Zlasti sta si podobni obe figuri speΦega stra₧arja ob levem robu.

Obstaja precej verjetnosti, da je triptih z Objokovanjem Kristusa delo Mojstra Kranjskega oltarja, nastalo v eni izmed k÷lnskih delavnic, v kateri je deloval v Φasu svojega potovanja v Spodnje Porenje in na Nizozemsko. ètevilni vplivi k÷lnske umetnosti ter stiki Slovencev s tem mestom nas napeljujejo na misel, da se je Mojster Kranjskega oltarja po Üolanju v eni izmed avstrijskih delavnic napotil v ta takrat oddaljen kraj, ki je bil pogost cilj potovanj tedanjih umetnikov . Pomembno je tudi, da se slikar pri tem triptihu ni opiral na tisti zgodnji Rogierjev ikonografski tip Objokovanja, ki je izpriΦano vplival na avstrijsko slikarstvo okoli leta 1470²⁰⁾, kar potrjuje hipotezo o neposrednem stiku Mojstra Kranjskega oltarja s staronizozemskim slikarstvom.

PrecejÜnja mera eklekticizma v opusu Mojstra Kranjskega oltarja dokazuje, da so slike nastale v umetnostnem ozraΦju, ki je omogoΦalo zdru₧evanje prvin, ki bi v okoljih, iz katerih so bila prevzete, bile nezdru₧ljive. Njihov avtor je oΦitno izÜel iz okolja brez izrazito moΦne tradicije, saj je razliΦne prvine zdru₧il v povsem sinkretiΦen slog.

Poznavanje beneÜkega slikarstva, ki ga tako oΦitno izpriΦuje slika MuΦeniÜtvo oglejskih svetnikov, denimo v noÜi mladeniΦa ob desnem robu slike, domnevno rimskega veljaka Sizinija, pa tudi detajli krajine - na krajino v opusu Giovannija Bellinija spominjajo majhno mestece in hribi za njim ter zraΦna perspektiva in jasnost atmosfere - je sicer povrÜno, a dovolj zanimivo, saj mu ga ni mogel posredovati Dⁿrer, pri katerem, kljub italijanski usmeritvi, teh elementov ni.

Omenjene italijanistiΦne nadrobnosti Kranjskega oltarja se povezujejo s podstatjo dunajskega in salzburÜkega slikarstva druge polovice 15. stoletja, predvsem v obraznih tipih, gubanju draperije in razgibani gestikulaciji, medtem ko je slikar v prostorski zasnovi in koncepciji krajine ter v figuralnih razporeditvah in kompozicijah marsikaj prevzel od staronizozemskega slikarstva, predvsem od Dierica Boutsa. Boutsovemu vplivu lahko pripiÜemo doloΦeno slogovno vezanost Mojstra Kranjskega oltarja na tedaj ne veΦ najaktualnejÜe vzore.

K temu lahko dodamo Üe uporabo grafiΦnih predlog, predvsem nⁿrnberÜkega izvora, ki so mu bile vzor za prostorske razporeditve (interierje), in novo, renesanΦno telesnost. OΦitno je tudi, da se je Mojster Kranjskega oltarja natanΦno zgledoval po opusu Albrechta Dⁿrerja in da je ta veliki slikar nanj vplival tako v kompoziciji kot v nadrobnostih in v novem pojmovanju telesnosti.

Dejstvo je, da je slikar izoblikoval samosvoj slog, ki ga ni mogoΦe uvrstiti v soΦasne slikarske delavnice znanih umetnostnih srediÜΦ. Ravno tako je oΦitno, da se je pri tej eklektiΦni naravnanosti, v kateri pa je vendarle prevladala osrednja osebna nota, Mojster Kranjskega oltarja zgledoval tudi pri slovenski poznogotski tradiciji, kar ka₧ejo ikonografske posebnosti v Pohodu treh kraljev pri Sv. Primo₧u ter doloΦena milina in idealiziranje obrazov, zlasti svetnic (na primer figure v okenskih ostenjih v cerkvi sv. Primo₧a). Tako lahko ugotovimo, da slikarjeva specifiΦna likovna govorica dokazuje tako vpliv Benetk kot odvisnost od dunajskega slikarstva, vsebuje pa ikonografske posebnosti slovenske umetnosti ob koncu srednjega veka. S tem nedvomno dopuÜΦa mo₧nost, da Mojster Kranjskega oltarja ni bil zgolj potujoΦi slikar, ki je bolj po nakljuΦju zaÜel na Kranjsko, temveΦ je deloval in bival na Slovenskem, se tu ustalil in zapustil neizbrisne sledi. Po vsej verjetnosti je identiΦen s kamniÜkim slikarjem Vidom, Φigar podpis se nam je ohranil v cerkvi sv. Primo₧a nad Kamnikom. Gre torej za celovito in samosvojo umetniÜko osebnost, ki je zelo izvirna realizacija srednjeevropskega in slovenskega slikarskega izroΦila tistega Φasa ter nam z raznovrstnimi vplivi ilustrira tudi zgodovinske in geografske znaΦilnosti naÜega prostora.